Слышат ли они музыку в своей голове / Аудиомания corporate blog / Habr
О музыке я знаю немного, но, говорят, что музыканты слышат и сочиняют музыку в голове. Они действительно слышат все эти быстрые переходы, сложные аккорды и звуки, которые есть в музыке Листа?
Например, очень быструю мелодию в рапсодии №2 или звуки из рапсодии №6 (невозможно поверить, что их рождает рояль), или прекрасную концовку рапсодии №12.
Аноним: У меня есть музыкальное образование, и я занимался музыкой много лет (примерно с 6 до 23 лет). Отмечу, что сейчас я работаю программистом и не осмелюсь назвать себя профессиональным композитором, однако я неплохой музыкант, могу выступать на сцене, дирижировать оркестром, выступать с оркестром, учить детей, сочинять короткие произведения и т.д.
Если вы обладаете музыкальным слухом, и он абсолютный, то можете «слышать» музыку в своей голове, читая ноты. Глядя на партитуру, вы можете представить, как это будет звучать (с очень высокой точностью).
Теперь поговорим о сочинении.
Насколько я знаю, существует по меньшей мере три основных способа создания музыки.
Интуитивный способ или способ на основе вдохновения
В голове рождается целое произведение. Сначала вы его слышите, а потом записываете. Оно просто появляется в вашей голове из ниоткуда. Я написал одно произведение таким способом, и это был странный опыт. Пока я был вдохновлен, меня не покидало ощущение, что я «одолжил» свои руки, и «нечто» сыграло ими композицию, а я записал её на бумаге.
На самом деле, это произошло на экзамене по композиции: я не готовился, пришел за час до экзамена, написал произведение и успешно сдал его (однако я рекомендую готовиться). Недостаток этого метода в том, что если у вас нет вдохновения, то магии не произойдет – не будет музыки.
Вероятно, музыка рождается в вашем подсознании или где-то еще. Я думаю, что идея постепенно формируется в глубине вашего разума и, в конечном счете, превращается в результат. Потом вы ее слышите и записываете. Иногда у вас нет выбора, потому что идея «требует», чтобы ее записали. Это ощущение ни с чем не спутать.
Методологический способ или подход на основе знаний
Если вы хорошо знаете теорию музыки (очень-очень хорошо), то сможете создать композицию так, как её создают компьютерные программы: выбираете основной мотив, а затем сочиняете музыку на бумаге в соответствии с правилами гармонии и другими идеями, которые хотите воплотить. При таком подходе вы создаете музыку «с нуля», корректируя её звучание на каждом этапе.
Музыка, созданная таким способом, может показаться скучной, неэмоциональной или предсказуемой. Я слышал одно произведение, очевидно созданное таким методом, и оно было наискучнейшим. Для написания достойной музыки вам понадобится много теоретических знаний.
Комбинация двух способов
Трудно получить всю мелодию целиком только на основе вдохновения. Также трудно создать целую мелодию, основываясь лишь на теоретических знаниях. Поэтому вы можете смешать два этих метода. Вы придумали мотив, который вам нравится (вдохновение), а затем, используя знания, вы превращаете его в полноценную композицию (гармонию). Во время игры к вам может вернуться вдохновение и принести с собой оставшуюся часть мелодии.
Использование смеси двух техник – вероятно, наилучшая идея. Дело в том, что, когда мелодия «оказалась у вас в голове», вы не сможете записать её полностью – одну минуту максимум. Этого недостаточно для полноценного произведения.
То, что я рассказал выше, подойдет для написания музыки с использованием реальных музыкальных инструментов.
Для электронной музыки существует еще один способ – метод проб и ошибок. Сначала вы запускаете музыкальную программу с пустым шаблоном, потом начинаете повторять какой-нибудь музыкальный рисунок и постепенно добавляете звуковые эффекты, наблюдая за изменениями. Если вам нравится то, что вы слышите, то проект сохраняется, и процесс наложения эффектов продолжается.
Изменяйте ритм, слушайте – меняйте такт, добавляйте биты. Проигрывайте снова. Накладывайте другие шаблоны и так далее. Этот процесс совершенно отличается от методологического способа и больше подходит для электронной или нестандартной музыки. В качестве аналогии можно привести ребенка, играющего в кубики. Необходимо понимание изменений, происходящих при добавлении того или иного эффекта.
Кертис Линдсей (Curtis Lindsay): Когда мы слушаем «Венгерские рапсодии» Листа, то слушаем музыку, которая, скорее всего, была рождена в ходе импровизации.
Лист, как и многие другие великие музыканты того времени, был невероятно опытным импровизатором и превосходил в этом многих композиторов. Вероятно, не все «Венгерские рапсодии» были рождены одинаково, однако ключом к их созданию стала импровизация. После того, как мелодия была готова, она просто дорабатывалась и шлифовалась.
Другое объяснение – у композиторов разные методы работы, но почти все они связаны с воспроизведением и обработкой музыки «в голове». Никто не садится сочинять музыку по формальным правилам теории. Теория музыки – это аналитический метод, он не предназначен для её создания.
Как правило, большинство композиций создаются с помощью музыкальных инструментов, чаще с помощью клавишных, например, фортепиано. Но иногда композиторы предпочитают работать без них, используя только свой разум и бумагу.
Деннис Хоффманн (Dennis Hoffmann): Лично я, особенно в течение последних лет, всегда представляю новую песню у себя в голове. Или хотя бы её часть. Обычно в тот момент, когда что-то зарождается в моей голове, я достаю телефон и напеваю мелодию на диктофон, чтобы не забыть.
Если мотив получается очень хорошим, то я могу начать сочинять песню целиком. Я ужасный барабанщик, но могу представить, как будут звучать барабаны… басовая партия… гитарная партия… как должна звучать гитара.
Моя сильная сторона – это написание текстов песен. Когда я был моложе, то сначала писал слова, а потом накладывал музыку. Но с годами изменил свое мнение – сейчас я сначала сочиняю музыку, а затем пишу слова песни, сокращая или удлиняя некоторые части композиции, чтобы уместить все, что мне нужно.
Однако во многих случаях структура песни может меняться. Сейчас я по большей части работаю один и сам записываю несколько дорожек, создаю барабанный ритм, добавляю синтезатор, записываю партии гитары и бас-гитары и т.д. В процессе творения (особенно когда программирую синтезаторы) я могу что-нибудь изменить, потому что нашел звук, который изначально не планировал использовать, но который хорошо подходит. Безусловно, здесь много свободы действий.
Иногда я записываю живую игру музыкантов, а не создаю синтетические звуки, потому в финальную композицию могут вноситься изменения – всему виной стиль игры исполнителя. Я считаю, что это не самый приятный способ создания музыки.
Мне песня нравится такой, какой я ее написал, и я не люблю, когда кто-то портит ее своей игрой. Но иногда это необходимое зло – я не всегда могу получить нужный мне звук искусственным образом, потому я нанимаю человека, который сможет его сыграть.
Если вкратце, то, действительно, все начинается в моей голове.
P.S. Больше материалов на тему музыкального творчества, акустических нюансов и звуке в нашем блоге и подкастах.
Как сочиняют музыку? | Музыкальный онлайн колледж
Вопрос вынесенный в название статьи волнует не только профессионалов, но и огромное количество музыкантов-любителей, которые уже пытались или сочиняют музыку.
Данная тема, несмотря на свою однозначность и прозрачность со стороны профессиональных композиторов, до сих пор является своеобразным камнем преткновения и причиной holy war.
Кто-то начинает утверждать, что вдохновение это все, что нужно для создания музыки и никаких правил нет. Кто то разумно замечает, что в музыке есть правила, которые нужно соблюдать и знать. Моя точка зрения однозначна и логична: музыка это искусство. Любое искусство основано на определенных законах и правилах, которые делают его таковым. Кроме того, искусство это биполярный способ донесения информации до большого количества людей. Под биполярностью я подразумеваю первое — наличие неразумного, нерационального начала и второе — обязательное присутствие рационального, организующего.
Предложу вам интересную аналогию:
Искусство можно сравнить со стихиями. Вода, огонь, воздух, земля, дерево — эти стихии могут быть, как губительны, так и полезны для человека.
Но для того, чтобы извлечь из них пользу необходимо укротить стихию, подключить разум, науку и сделать из водяного потока турбину, из дерева дом, обработать землю и вырастить урожай и т.д.
Сама по себе стихия существует без вмешательства человека, но пользу приносит только при вмешательстве разума.
Музыка это также стихия, присутствующая во вселенной без нашего участия.
Пение птиц, завывание ветра, стук колес поезда — все это музыка природы.
Но искусством звуки становятся тогда, когда их усмиряет разум. Придает им форму и превращает дикую энергию вселенского звука в идеально отточенную форму мелодии, гармонии, инструментовки и т.д.
Сегодня очень многие полагают, что разум не нужен искусству.
Но давайте проведем простой эксперимент…
Дадим музыканту-самоучке, незнакомому с теорией, гармонией и основами инструментовки простое задание.
Написать пьесу для оркестра — усмирить этот огромный парад стихий.
Что из этого получится?
Без знания нот, гармонии, понимания элементарного строя инструментов, что он будет делать с этой стихией?
Конечно же ничего не выйдет. Это очевидно.
Стихия мелодии, гармонии, ритма, формы — ничуть не проще.
Вернемся к главному вопросу — как сочинять музыку?
Очевидно, что процесс придания формы музыкальному пространству не может быть математичным, так как любое искусство вариативно в этом плане.
Но все же можно выделить несколько базовых схем, которыми пользуются, как профессионалы, так и опытные любители.
Первое, что вам нужно это образ, эмоции, чувства, то есть, то о чем вы хотите сказать в своем произведении или песне.
Это определит выбор музыкальных художественных средств.
Например, грустные лиричные композиции будут медленными и минорными, а восточный колорит мелодии можно придать, используя определенные лады.
После этого Вы можете начать процесс поиска музыкальной идеи и интонации.
Интонация может объединять, как небольшие части произведения, так и большие эпизоды музыкальной формы.
Как правило, в начале вам будет достаточно всего 2-3-х нот, чтобы найти нужную вам интонацию.
Этот способ отлично подходит Вам, если вы начали писать музыку с мелодии.
Создание мелодии включает в себя этапы работы над мотивами, фразами, ритмом и музыкальным синтаксисом, а также проработку интонационных связей.
После того, как вы сочинили мелодию, задача наполовину решена.
Теперь Вам нужно подобрать аккорды, фактуру или аккомпанемент.
Также возможен другой процесс создания музыки.
Вы можете в начале сочинить аккордовую последовательность, а затем на основе ее сочинить мелодию.
В этом случае движение и фонизм аккордов будут создавать определенное настроение.
Не редко основой композиции становится грув, то есть ударные + бас.
То есть, как и было сказано выше нет однозначной схемы с чего начинать сочинение музыки, но после выбора отправной точки у вас сокращается количество вариантов для дальнейших шагов.
Иногда у вас нет идей или вы не знаете с чего начать.
В этом случае, лучше всего обратиться к творчеству других музыкантов.
Вы можете заимствовать какую либо идею и переработать ее. Например, взять аккорды и развернуть их наоборот, или позаимствовать интонацию мелодии, но использовать в другом контексте. Использовать грув, форму или общую идею.
Как вы помните, музыка это стихия и ваша задача просто выделить из бесконечного потока вселенской музыки отдельный элемент.
Самое главное это сохранять здоровый баланс между рацио и эмоциями.
Используйте теорию музыки, как отправную точку для создания музыкальных идеи. В любом отдельном элементе теории кроется целая кладезь идей.
Также очень хорошие идеи рождаются при занятиях на инструменте. Запоминая характерные аппликатуры или движения гармонии Вы формируете ваше композиционное подсознание, то есть ту часть, которая, как правило, отвечает за гениальность музыки.
Этого вопроса нужно коснуться более подробнее.
Непонимание значения теории связано именно с неправильным пониманием работы сознания и подсознания при сочинении музыки.
Многие начинающие музыканты думают, что им нужно держать теорию в голове при сочинении музыки или размышлять над тем какие ноты выбрать, какие аккорды можно использовать, какие нельзя и т.д.
В действительности же все происходит совсем иначе.
Музыкант, владеющий теорией и гармонией создает музыку свободно и легко, без ограничений, потому что волен двигаться туда куда хочет. Его подсознание, переработав теорию, выдает отличную музыку.
Именно это важно при обучении сочинению музыки. Переводить теоретически знания из области разума в привычку, то есть в подсознание.
Музыкант без знания теории, как правило, наоборот находится в очень узких рамках знакомых ему приемов. Его подсознание пусто, оно не имеет почвы для генерирования мелодии. Его слух не привычен к необычным движениям гармонии, мелодии, и соответственно слышать такие движения и генерировать их он не способен.
Конечно, такой музыкант может случайно поставить пальцы не туда и получить отличное движение звуков. Но..
Это не есть усмирение стихии, а скорее следование ей. А любая не усмиренная стихия рано или поздно приносит вред.
Например, в виде самоплагиата, неосознанного плагиата.
Резюмируя выше сказанное можно сказать, что для того, чтобы сочинять музыку Вам нужно:
1. Научиться усмирять стихию музыкального искусства
Для этого Вам нужно осмыслить теорию и перенести ее в подсознание, для того, чтобы позволить ему генерировать прекрасные и возможно гениальные идеи.
2. Иметь опыт — эмоциональный, рациональный — любой
Это то, что дает жизнь и дыхание музыке. Следуйте за образом и сочинение музыки будет для вас очень простым занятием.
3. Изучайте опыт великих
Никогда не равняйте на самоучек и композиторов одного жанра. Только образованные композиторы, прошлого и настоящего должны быть вашим идеалом. Только в этом случае Ваше подсознание сможет подключиться к бесконечному источнику идей.
4. Развивайте в равной степени и разум и чувства
Надеюсь, что соображения высказанные в данной статье помогут вам сделать первый шаг на пути к созданию музыки, а возможно заставят переосмыслить саму суть музыкального искусства. Также я уверен, что будут и несогласные, готовые защищать свою позицию и приводить в пример музыкантов однодневок, музыкантов одной песни, которые не способны по настоящему усмирять стихии, или музыкантов, которых сделали продюсеры с высшим образованием. Что ж, я надеюсь, что ваше мнение изменится или хотя бы на секунду вы задумаетесь о том, что есть другая сторона музыки. В любом случае мнение это только мнение.
Как классические композиторы пишут музыку?
Каждый может сочинять классическую музыку, разница в том, что становится шедевром, а что нет. Есть много скучных / посредственных «классических» композиторов и музыки, хотя композиторы / критики могут подумать, что это не так, но когда вы спрашиваете кого-то, кто является лучшим композитором, обычно выходят те же имена. Зачем? Это потому, что они много знали о музыке в целом, в том числе о том, как ее писать, как звучит каждый инструмент, о клавишах и теории, и т. Д. … тогда вы добавляете всю жизнь и ощущения! и бум! Вы выходите с приличным музыкальным произведением …
Подумайте, если бы вы знали, как играть на гитаре (или другом инструменте), вы могли бы придумать небольшую пьесу для 2 или 4 гитар. Если вам нравится их звучание и каждая пьеса, вы можете почти «представить», как будут звучать две гитары, хотя у многих старых композиторов были люди, которые приходили (даже ученики), которые играли пьесу только для демонстрационной пробежки. большинство композиторов, таких как Моцарт, которые обладают большим воображением (что является одним из исконных ключей), пишут песни на фортепиано или просто записывают ноты, закрывают глаза и «слышат» все.
По большей части, самое долгое время в написании музыки для талантливых композиторов — записывать то, что они уже слышали в своих головах, и это трудно сделать, но не невозможно. Подумайте о песне, которая вам действительно нравится, закройте глаза и попытайтесь ее услышать. Ты слышишь все это или больше? Ну, тоже самое. Классические композиторы просто экстраординарны, особенно столетия назад, из-за технологии, с которой им приходилось работать, а также потому, что в некоторых симфониях десятки разных инструментов имеют разные тональности и голоса!
Это довольно безумно, когда вы думаете об этом, но, очевидно, выполнимо. Также музыка была карьерой. Следовательно, вы ежедневно учились и отрабатывали свою добычу, и с таким количеством музыкантов вы действительно должны были быть великолепными, чтобы сделать это. Даже великие боролись постоянно, но у них в голове постоянно звучала музыка. Вместе с практикой и теорией и стремлением сочинять что-то великое вы услышите симфонии. Вы также можете строить из шаблонов в вашей голове.
Пример:
- скрипка играет на ключе A (целая нота), 4 такта: A …… A ……. A ……. / etc
- теперь пара труб играет четвертные ноты в C: CCCC, CCCC, CCCC / etc
- теперь возьмите альт и сыграйте E пополам: E … E … E … E … E … E ../ и т. д.
Возможно, это звучит достаточно хорошо, и многие смогут «услышать» это в своих головах. Теперь умножьте это на 100, если вы достойный музыкант, и на 1000, если вы были Моцартом: D
Как композитор из России Соня Белоусова записала саундтрек к «Ведьмаку» и поработала со Стэном Ли
Песня «Ведьмаку заплатите чеканной монетой» — самый приставучий мотив последнего месяца. Один из ее авторов — уроженка Петербурга, композитор Соня Белоусова. До этого она делала саундтреки к «Мгле» и «Романовым» и участвовала в проекте Player Piano под патронажем Стэна Ли. Белоусова рассказала «Афише Daily» о своей карьере и написании саундтреков.
Из музыкальной школы — в Беркли
— Вы же родом из Петербурга. Как я знаю, вы еще в восемь лет стали выступать в нашей филармонии.
— Да. Я начала заниматься музыкой с 5-летнего возраста в замечательной музыкальной школе № 11 Василеостровского района, одной из лучших в Петербурге, по классу фортепиано и далее — композиции.
— То есть сочинять вы стали тогда же?
— Мне всегда было интересно сочинять. Я начала свое обучение композиции в классе педагога и известного композитора Жанны Лазаревны Металлиди. В возрасте 13 лет я стала обладателем премии Министерства культуры России. Далее было огромное количество международных конкурсов, и все как‑то сразу завертелось.
— Почему вы после школы пошли учиться в Гнесинку, а не в Петербургскую консерваторию?
— В возрасте 15 лет я закончила обучение в музыкальной школе, и мне надо было выбирать, где продолжать свой творческий путь. Я поступила и в училище имени Гнесиных в Москве, и в училище имени Мусоргского в Петербурге. В Гнесинке уровень был на порядок выше, и я выбрала Москву.
— В чем?
— Я продолжила обучение на двух отделениях — композиции и фортепиано. Гнесинка сразу покорила меня удивительным педагогическим составом: [Зоя] Гуменюк, [Ирина] Писаревская, [Наталия] Бойцова, [Елена] Феоктистова… Более того, у нас подобрался сильнейший курс.
— После Гнесинки вы поехали учиться написанию саундтреков в Бостон. Почему именно саундтреки?
— Меня всегда интересовала музыка к фильмам, музыка, раскрывающая сюжетную линию, историю персонажей. Я всегда обожала кино и с детства знала все фильмы, актеров, саундтреки. В какой‑то момент я поняла, что я хотела бы объединить свою любовь к музыке и к кино воедино. Самая лучшая в мире программа обучения композиторов к фильмам на том этапе существовала в Berklee College of Music, в Бостоне. Было понятно, что надо ехать именно туда.
Если вы еще не устали от песни «Toss a Coin to Your Witcher», то можете послушать ее еще раз
— Вы точно знали, что поступите?
— Да. Я подавала заявку исключительно в Беркли и больше никуда.
— Откуда такая уверенность?
— У меня она всегда была. Однако в Беркли важно было не просто поступить, а поступить со стипендией, которая бы полностью покрывала обучение, так как стоимость обучения в Америке очень высокая. Слава богу, все сложилось именно так, как я и загадывала. Имея очень высокий уровень музыкальной подготовки за плечами, я смогла воплотить свою мечту, поступить и получить стипендию в Berklee College of Music, четырехлетний курс обучения в котором я закончила экстерном за два года.
— Как вообще устроено обучение там?
— Оно строится именно на практическом компоненте, и акцент делается на том, как помочь тебе, начинающему композитору, развиваться в киноиндустрии. Программа очень гибкая и подстраивается под каждого студента. Невероятно важный компонент этой программы — технический. Профессия композитора к фильмам в современной индустрии подразумевает прекрасное понимание и свободное владение всеми современными технологиями, иначе ты не можешь быть в профессии. Ты изучаешь работу различных DAW (Digital Audio Workstation), использование различных программ, железа, плагинов, как грамотно использовать виртуальные инструменты, модифицировать их, знакомишься с основами студийной записи, учишься записывать самостоятельно и т. д.
Подробности по теме
Где учиться музыке в Великобритании? 8 вузов, на которые стоит обратить внимание
Где учиться музыке в Великобритании? 8 вузов, на которые стоит обратить вниманиеТакже у нас было очень много коллабораций со студентами отделения саунд-дизайна, а также со студентами-режиссерами и продюсерами над созданием саундтрека к студенческому фильму. Другой важный аспект — это recording sessions, а именно непосредственно сама запись музыки к фильму и различные этапы этого процесса от создания партий до финального микса. Понятно, что от обучения до самой индустрии все равно далеко, но обучение в Berklee максимально приближено к ней.
Лос-Анджелес и стук в двери
— После Беркли вы переехали в Лос-Анджелес. Почему?
— Это центр киноиндустрии. После окончания Беркли я училась в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и сразу стала сотрудничать с режиссерами и писать музыку к фильмам. Сперва это были короткометражные фильмы, далее — независимые фильмы, премьеры которых были на крупных фестивалях мира, таких как Sundance, SXSW, Каннский Фестиваль и другие. В самом начале своего пути я старалась быть задействованной в максимальном количестве проектов и знакомиться с максимальным количеством режиссеров, продюсеров, сценаристов. Так появлялись контакты и связи, и потихонечку карьера выстраивалась.
Еще пример саундтрека от Белоусовой и Остинелли помимо «Ведьмака» — музыка к фейсбучному сериалу «Sacred Lies»
— А что значит «стучаться»? Как это вообще выглядит? Open-call со стороны создателей фильма или что?
— Сейчас мой процесс уже другой. У меня есть агенты. Они предлагают мне различные проекты и сценарии, и я решаю, какой из них мне интересен. Меня интересуют разножанровые проекты. Так, в прошлом году я написала музыку к «Романовым» — это была изысканная, классическая, оркестровая палитра. Создатель сериала и обладатель многочисленных премий Эмми Мэттью Вайнер просто обожает русскую классическую музыку — Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева. И задачей было — написать саундтрек, вдохновленный русскими тонами. Так для этого саундтрека мы написали мини-концерт для фортепиано с оркестром, в котором я также выступила солистом, и мини-концерт для домры с оркестром.
Мне было очень интересно поучаствовать в этом проекте Вайнера, особенно после его предыдущего шоу «Mad Men» («Безумцы». — Прим. ред.), собравшего огромное признание по всему миру. Когда я узнала о «Романовых», я позвонила своему агенту, он позвонил агенту Мэттью, мы встретились, и сразу стало понятно, что нам интересно будет сотрудничать над этим проектом.
Подробности по теме
Безумцы без царя в голове: первый взгляд на «Романовых» Мэттью Вайнера
Безумцы без царя в голове: первый взгляд на «Романовых» Мэттью Вайнера— Допустим, нет агента у начинающего композитора. Что тогда делать?
— Работа над студийными проектами без агента невозможна. Чтобы подписаться с агентством, композитору нужно пройти определенный путь и зарекомендовать себя как перспективного композитора, показать свои работы на всевозможных фестивалях. Ты должен быть уже известным в индустрии независимого кино, прежде чем тобой заинтересуются агенты. Сейчас я подписана с агентством Evolution Music Partners — одним из крупнейших в индустрии.
Джиона Остинелли и работа в дуэте
— С вашим постоянным соавтором Джионой Остинелли вы стали работать после саундтрека к фильму «Two-Bit Waltz». Но вы ведь были раньше знакомы?
— Да, мы, разумеется, знали друг друга, так как были в одной индустрии. Джиона стал работать над фильмом «Two-Bit Waltz», от продюсера Дэвида Мэмета. Данный саундтрек подразумевал очень разноплановое музыкальное наполнение от блюграсса до электропопа с солирующим классическим виртуозным фортепиано. Джиона позвонил мне и спросил, интересно ли мне было бы сотрудничать с ним над этим фильмом. Я сказала: «Почему бы и нет!» При этом мы смотрели на этот саундтрек как на разовую коллаборацию.
У нас с Джионой разный бэкграунд. У меня — русское классическое образование. Джона из Швейцарии. У него — поп- и рок-группы. И мы поняли, что наши музыкальные стили прекрасно сочетаются.
Когда ты находишься в студии 24 часа в сутки, 7 дней в неделю, вдвоем намного веселее. И финальный результат креативнее.— Поправьте, если я ошибаюсь: Джиона — больше про аранжировки и саунд, вы — про мелодии.
— Нет, мы абсолютно равноправны в нашем творчестве.
— Интересно, что большая часть саундтреков у вас как раз основана на симбиозе современности и классики. Вы при этом из более классической среды и мейнстрим вам по идее должен быть чужд.
— Мне равносильно комфортна как и классическая музыкальная среда, так и электроника и саунд-дизайн. У композитора к фильмам должен быть узнаваемый стиль. Однако этот стиль должен быть максимально гибким, учитывая необходимости того или иного проекта.
Белоусова и Остинелли написали саундтрек к драме «M.F.A.» Франчески Иствуд о насилии и мести за него
— Badass.
— Почему?
— Потому что! (Смеется.) Я думаю, мои стиль яркий, насыщенный. Что‑то минималистичное — не совсем мое. Хотя, как я уже говорила, все зависит от конкретного проекта. К примеру, в «Романовых» во многих треках были записаны только несколько солирующих инструментов.
— Я еще вспомнил ваш балет к «Дому Бернарды Альбы». Там как раз такой насыщенный звук, где одновременно есть и модерновый звук, и академические наработки. Насколько сложно было это инкорпорировать в современный танец?
— Это была одна из идей, которые мы обсуждали с хореографом балета Виктором Плотниковым. Постановка Виктора стилистически довольно современная, и писать что‑то совсем классическое было бы не очень правильным, но и основывать музыку на предоминантно электронном звучании тоже было бы неверно. Постановка, хореография, костюмы, освещение подразумевали определенный симбиоз. Сперва была написана музыка, на основе которой Виктор ставил хореографию.
— С фильмами все по-разному. Где‑то человек видел только кадры. Скажем, Хильдур Гуднадоттир вообще знала все только в общих чертах, когда писала музыку к «Джокеру»…
— Это скорее исключение. Действительно, есть композиторы как Хильдур, Мика Леви, Трент Резнор и Аттикус Росс, которые сперва пишут музыку вне конкретного монтажа, а далее режиссеры с редакторами распределяют ее по фильму. Обычно композитор вовлекается на этапе постпродакшена, когда происходит монтаж фильма. При этом обсуждение проекта и его музыкального наполнения начинается намного заранее.
Я еще до этапа постпродакшена люблю писать тематические сюиты. Для «Ведьмака» было написано более 30 минут музыкального тематического материала для главных персонажей: Геральта, Йеннифер, Цири и Нильфгаарда.
Музыка к «Ведьмаку» и старинные инструменты
— Как вы это делали? Вы были на площадке? Читали сценарий?
— Я читала сценарий. Мне его прислали где‑то в июле 2018 года, а в октябре 2018 года я начала над этим работать. Случай «Ведьмака» по-своему исключительный. У нас было очень много песен, которые нужно было написать до начала съемок, и танцы, к которым нужна была хореография. И этот материал — около часа музыки — был записан еще до продакшена.
С песнями было так. Сначала были записаны демо, которые я же и исполняла. Так как демо должны быть утверждены студией и продюсерами, демо, которые я создаю, — это 90% финального материала. Для каждой песни было написано несколько вариантов. Мы хотели дать Лорен [Шмидт Хиссрих, шоураннеру «Ведьмака»] весь спектр разнообразных вариантов: от более ренессансного, с соблюдением канонов средневековой музыки, до более мейнстримового — у одной из песен была даже рэп-версия. Она Лорен очень понравилась, может, мы ее когда‑нибудь выпустим бонус-треком.
Подробности по теме
«Ведьмак» только вышел — а от мемов уже не скрыться. Вот лучшие из них
«Ведьмак» только вышел — а от мемов уже не скрыться. Вот лучшие из них— Вообще, интересно, что почти все песни, прозвучавшие в фильме, отлично ложатся в канву современной поп-музыки. Даже если вывести за скобки «Toss a Coin to Your Witcher», то можно услышать хоть Эда Ширана, хоть Simple Minds.
— Композитор всегда должен учитывать идею шоураннера. Лорен хотела чего‑то современного. Мы много обсуждали идею использовать средневековые инструменты, но в современном контексте. Каждый раз, когда мы присылали Лорен варианты, ей больше нравились мейнстримовые.
— Как я понимаю, у вас на записи была уйма разных этнических инструментов со всего мира. Зачем?
— Вселенная «Ведьмака» — это огромный мир, населенный различными существами. Это люди, ведьмаки, эльфы, гномы. Все это подразумевало разнохарактерную и разноплановую музыку. Так мы с Джионой заказали огромное количество уникальных инструментов, многие из которых создавались специально для нас в единичном экземпляре. Скажем, колесную лиру, которую изготавливали в Америке. Или беримбау. Изначально это бразильский инструмент, но его для нас сделали в Будапеште, где как раз снимали «Ведьмака». Какие‑то инструменты приехали к нам из России, Китая, Малайзии. Помимо записи различных солистов и ансамблей мы с Джионой на двоих записали 64 инструмента в нашей студии.
— Сколько в часах было написано музыки к «Ведьмаку»?
— Более восьми часов музыки. А если суммировать все варианты, наверное, выйдет 9–10 часов. Может, даже больше.
— Зачем нужен саундскейп на весь фильм? Зачем такая плотность?
— При просмотре первоначального монтажа ты, как композитор, уже понимаешь, что этот монтаж требует в музыкальном плане. Режиссерская работа, работа оператора, актерская игра, даже освещение и костюмы сразу дают понять, какого плана музыка предполагается. В «Ведьмаке» все было снято очень динамично. И Лорен хотела от музыки того же.
Нашей целью было использовать средневековые инструменты, иногда в их традиционном, а иногда в более современном звучании. Например, мы записывали колесную лиру. Это инструмент Средневековья, который изначально аккомпанировал танцам. И у нас есть много сцен, в которых мы его используем в традиционном ключе, — например, это бал в первом эпизоде. А, скажем, в третьем эпизоде, в сцене битвы, мы вновь используем его, но уже с различными эффектами, например, дисторшн. И фанаты нас даже спрашивали по поводу использования электрогитары, хотя ее у нас вообще не было.
Мы использовали арфы, множество деревянных духовых, фисгармонии, дульсимеры, псалтерионы, эрху, игрушечные пианино, шрути бокс, тагельхарпа, большое количество ударных и перкуссии от оркестровых (тарелки, гонги, литавры, барабаны) до этнических (джембе, конги, бонги) и другие. У нас также был контрабас, на котором мы практиковали игру в четыре руки.
Тема Геральта и одновременно главная тема всего сериала «Ведьмак»: в каждом эпизоде она звучит по-своему
— Зачем?
— Ни я, ни Джона на контрабасе не играем. Поэтому один человек держал смычок, а другой — зажимал струны! Так создавалось множество эффектов.
Помимо этих инструментов мы записывали солистов. Первой была Линдси Дойч, феноменальная скрипачка, работающая с коллективом Yanni [греческого композитора Янни Хрисомаллиса], у которого есть и «Грэмми», и платиновые альбомы. Нам очень повезло, что она как раз была в Лос-Анджелесе: у ее скрипки очень яркое и насыщенное звучание. Линдси исполнила партии акустической скрипки и электроскрипки и записала для нас множество виртуозных соло. Помимо Линдси мы записывали Родиона Белоусова, который исполнил партии гобоя и дудука. Это очень тонко чувствующий музыкант с потрясающим интонированием. Именно его гобою принадлежит тема Йеннифер, а дудук больше всего звучит в шестом эпизоде, исполняя тему золотого дракона.
Мы также задействовали Бурака Безира на этнических флейтах. Это мой замечательный друг. Я знаю его очень давно, мы уже работали с ним и над балетами, и над «Романовыми». Далее мы записывали лютни. Эта запись происходила в Лондоне с участием Арнгейр Хаукссона, который исполнил партии лютней, барочной мандолины, барочных гитар и теорбы. Наконец, мы работали с Декланом Де Барра, сценаристом и супервайзер-продюсером сериала.
— Он еще тексты песен писал!
— Это произошло спонтанно! Мы узнали, что Деклан начинал как сингер-сонграйтер (например, он играл в хорошей группе Clann Zu — Прим. ред.). Как только мы услышали его исполнение, мы сразу же поняли, что нам просто необходим его вокал! У него потрясающий тембр с этническим колористом и нужная нам хрипотца.
Сперва Деклану было некомфортно, он давно не пел. Но потом все получилось. Изначально он пришел к нам в студию записывать вокальные эффекты, а далее мы стали вместе импровизировать. Так получилась «The Song оf the White Wolf», которая звучит в конце восьмого эпизода. Причем записана она была с первого же дубля. Мы записали с Декланом еще 2 песни, остальные четыре — «Toss a Coin to Your Witcher», «Her Sweet Kiss», «The Fishmonger’s Daughter», «You Think You’re Safe» — с Джоуи [Бейти, исполнителем роли Лютика].
Каждый эпизод «Ведьмака» — это новое путешествие. Нашей задачей было сделать каждый эпизод уникальным в музыкальном плане, при этом сохраняя общую тематическую линию, которая развивалась бы на протяжении всего сезона. У каждого героя свой музыкальный инструмент. У нас есть тема Геральта, которая звучит в заглавных титрах каждого эпизода, но всегда в разных аранжировках — иногда эпически и бравурно, а порой тревожно и угрожающе. Эту тему мы доверили колесной лире. У Цири — скрипка и китайский инструмент сюнь — своеобразная альтовая окарина, выглядящая как глиняный горшочек с низковатым звуком и придыханием. У Йеннифер — гобой. У Дракона — дудук.
Интересно, что в пятом эпизоде в одном из первых диалогов Геральта и Йеннифер звучит тема Геральта, но исполняется она инструментом Йеннифер. Несмотря на то что наши персонажи только что познакомились, в музыкальном плане их темы сливаются воедино. Таким образом, их отношения зарождаются в музыке еще раньше, чем на экране.
Лютик и «Toss a Coin to Your Witcher»
— Не могу не поговорить о Джоуи Бейти. Когда вы с ним записывали песни Лютика, он же болел.
— Процесс был следующий. Как я уже говорила, сперва мы создали демо, а далее последовала интенсивная работа с Джоуи над интонированием, артикуляцией, фразировкой, динамикой. У него была непростая задача: ему надо было в точности повторить музыкальный материал и при этом привнести свою индивидуальность. В июле 2019 года мы приехали в Лондон буквально на пару дней. У нас было очень мало времени: нужно было записать много музыки. И ровно в тот день, когда мы должны были записывать Джоуи, он внезапно плохо себя почувствовал. Но других вариантов не было, нужно было записывать. Он большущий молодец, пришел к нам в студию. Мы все время поили его горячим чаем с медом и лимоном, чтобы разогревать голосовые связки. В итоге получилось просто здорово. В первый день мы записали «You Think You’re Safe» и «The Fishmonger’s Daughter», которые чуть проще в вокальном плане. А «Toss a Coin to Your Witcher» и «Her Sweet Kiss» — во второй день, когда Джоуи уже чувствовал себя намного лучше.
— Правильно ли я понимаю, что был замысел превратить Лютика в такую рок-звезду вселенной «Ведьмака»?
— Именно. Идея была такая: Лютик — такой Фредди Меркьюри этого континента. Во время первой встречи с Геральтом он поет довольно простую песню в таверне в сопровождении лютни. И это было сделано для того, чтобы проследить эволюцию персонажа — от простого барда до рок-звезды. «Toss a Coin to Your Witcher», как финал этой метаморфозы, звучит в конце эпизода.
При этом мы используем тему песни на протяжении всего эпизода. Для нас было очень важно, чтобы музыка и песни тематически перекликались друг с другом. Вот, к примеру, сцена в начале второго эпизода: Геральт и Лютик поднимаются по холму, и в музыке развивается тема песни «Toss a Coin to Your Witcher». Или сцена с эльфами, где музыка основана на той же теме, но уже совершенно в другой аранжировке — более мрачной, мы же не знаем, что станет с нашими героями. Таким образом мы подготавливаем зрителей к финальному моменту, когда песня появляется в своем полном объеме.
— А вы слушали музыку к игре «Ведьмак-3»?
— Нет. Саундтреки к видеоиграм мы специально не слушали. Я до сих пор их так еще и не послушала.
— Почему?
— Опять же, все исходит от наших первоначальных разговоров с режиссерами и шоураннером, их видения музыкальной составляющей. Они хотели дистанцироваться от видеоигр и сделать сериал ближе к книгам. А для нас главным и первоначальным источником вдохновения были сценарии.
— И еще про видеоигры. Я не могу не спросить про ваш проект Player Piano. Как он появился?
— Проект создал Стэн Ли. Его компания хотела создать YouTube-канал с идеей проекта, в центре которого была бы композитор и пианистка, которая могла бы создать яркие виртуозные аранжировки тем к фильмам и шоу. А на эти темы создавались бы эпичные клипы. Я выиграла прослушивание в данный проект.
Изначально проект назывался Cosplay Piano и публиковался на канале Стэна. В рамках этого проекта мы выступали со Стэном на Comic Con, Anime Expo. А потом мы с режиссером захотели продолжать его самостоятельно — так появился проект Player Piano. У наших видео были миллионы просмотров, и на тот момент мне это было очень интересно как начинающему композитору в индустрии. В какой‑то момент мы приняли решение его закрыть в связи с отсутствием у меня возможности уделять этому проекту необходимое количество времени.
— Как шел процесс переделки мелодий для проекта?
— Я слушала музыку. Ноты при этом я не брала. Мне было интересно сделать аранжировку в уникальном ключе, нежели сделать переложение. Мне кажется, ноты были только в переделке музыки из «Звездных войн». Там была очень богатая палитра инструментов, и мне было интересно всю эту палитру совместить в фортепиано.
Последним нашим видео был ролик, который нам заказали Square Enix, создатели Tomb Raider, [для промо игры]. В этом видео не было использовано зеленого экрана вообще. Съемки реально проходили в пустыне, где нас застал песчаный шторм, в ночном лесу, когда температура опускалась меньше 10 градусов, и помимо холода на меня обрушивался дождь, под которым мы должны были отснять множество дублей.
Последний ролик проекта Player Piano, вышедший в 2016 году
— Пара общих вопросов для понимания. Прежде всего, как устроен ваш рабочий день?
— Он постоянно разный. Моя профессия делится на две части. Первая— создание музыки, вторая — общение: с режиссерами, продюсерами, агентами. В первом случае я с утра до ночи в студии. В 2019 году, в связи с круглосуточной занятостью в проектах, реально секунды свободной не было. Даже доехать до океана, несмотря на то что он в 15 минутах от студии. В индустрии нет нормированного рабочего дня. А иногда есть дни, когда большую часть дня я или на телефоне, или провожу деловые встречи с агентом, режиссерами, продюсерами, студиями, обсуждаю предстоящие проекты.
— Как этот питчинг проходит?
— Накануне мне присылают сценарий, у меня возникают определенные музыкальные идеи на его основе: что я вижу в плане саундтрека. Дальше я встречаюсь с режиссером, шоураннером или продюсером, мы обсуждаем идеи первоначальных замыслов и как это будет работать.
Подробности по теме
Все напевают «Заплатите чеканной монетой». А что еще послушать из «Ведьмака»?
Все напевают «Заплатите чеканной монетой». А что еще послушать из «Ведьмака»? Максимально образно о конкретном — в инстаграме «Афиши Daily».Как пишется музыка для экрана
Стандартный кинофильм длится полтора часа. Кинокомпозиторам обычно заказывают столько музыки, чтобы можно было покрыть ею половину саундтрека – то есть около 40-50 минут. На все это дается от двух недель до двух месяцев, в зависимости от того, сколько времени остается до релиза ленты.
Чаще всего работа композитора начинается с того, что режиссер приглашает его в монтажную и показывает черновую склейку своей ленты. «Мне нужна тревожная музыка вот от этого места до этого, – говорит постановщик. – С особым драматическим акцентом на том моменте, где герой находит под кроватью чужой носок 60-го размера и обо всем догадывается». Композитор слушает и делает пометки в блокноте. Расстановка границ будущих мелодий называется «споттингом» – получив исчерпывающие инструкции, композитору остается только сочинить нечто укладывающееся в определенные режиссером временные рамки. Это на самом деле не так уж просто – кто писал музыку для кино, тот постоянно помнит и о прокрустовом ложе, и о дамокловом мече – поэтому, чтобы не выйти за границы, многие авторы пользуются специальными формулами или компьютерными программами, помогающими рассчитать темпоритм. Уже написанная мелодия, не вмещающаяся в отведенное ей «окно», может быть ускорена или замедлена.
Есть и другой способ написания музыки к фильмам: композитору просто дают прочитать сценарий или посмотреть раскадровки, и, вдохновившись этими материалами, он пишет мелодии. Такой способ многим сочинителям нравится гораздо больше, ведь он дает пространство для творчества и дополнительное время на выполнение задания (автору музыки не нужно ждать, пока фильм будет снят и смонтирован, так что к работе он может приступать еще до старта съемок – так, например, Ханс Циммер писал музыку к фильму «Начало»). Постановщик же по итогу получает более универсальное и самостоятельное произведение, которое не привязано к конкретной сцене и теоретически способно прозвучать в любом месте фильма.
Третий способ, требующий написания музыки ДО того, как начинаются съемки, обусловлен тем, что режиссеру по какой-то причине нужно, чтобы картинка на экране «резонировала» с мелодией (то есть музыка звучит не «за кадром», а в той реальности, в которой живут герои фильма). Если персонаж на экране поет – значит, в момент съемок соответствующей сцены песня должна проигрываться на съемочной площадке, ведь без этой «фанеры» он просто не попадет губами в строчки. (Таким образом, можно сказать, что Леонид Гайдай, вставляя в свои комедии музыкальные номера типа «Песни про зайцев», по сути, снимал клипы на уже готовые хиты.) Также очевидно, что если герой пляшет по клавишам электронного пианино, как Том Хэнкс в фильме «Большой», то его движения как минимум должны соответствовать извлекаемым звукам. Похожий принцип исповедуется в анимации: «музыкально-концертные» выпуски мультсериала «Том и Джерри» рисовались, отталкиваясь от уже готовых классических мелодий, – ведь гораздо проще сочинить подходящий видеоряд к знаменитому произведению, чем пытаться «ломать» классику под требования видеоряда.
Временами, впрочем, музыка может присутствовать на съемочной площадке даже тогда, когда персонажи не обязаны делать вид, что они ее слышат. Например, Стэнли Кубрик закупился мелодиями для саундтрека «Сияния» еще на стадии сочинения сценария, и на съемках соответствующих сцен они проигрывались через динамики, дабы актеры прониклись подходящим настроением. Также бывает, что в «рабочий вариант» фильма вставляется любая подходящая музыка, а позже, на финальной стадии постпродакшена, ее заменяют тем, что сочинил наемный композитор. При этом нередки случаи, когда первоначальная «рыба», удачно вписавшаяся в контекст, по итогу остается в фильме, а от специально написанной и даже оплаченной музыки создатели ленты решают отказаться. Режиссер может и сам написать музыку, чтобы сэкономить деньги, – так поступил, например, Джон Карпентер, делая «Хэллоуин», и никто об этом не пожалел: музыку из ставшего культовым фильма сегодня на раз опознает любой фанат хорроров.
Случается, что работа композитора режиссеру очень нравится, но она по какой-то причине не влезает в хронометраж конкретной сцены (то ли потому, что мелодия писалась на основе голого сценария, то ли ввиду того, что в процессе монтажа сцена могла поменяться) – в этом случае постановщик обычно снова садится за монтажный стол и «подгоняет» сцену под имеющийся музыкальный кусок: это куда дешевле и быстрее, чем переделать мелодию и организовать ее перезапись в студии. Но если композитор принес музыку раньше, чем начался монтаж, то ничего переделывать и не приходится: например, Серджио Леоне, монтируя «долларовую трилогию», уже имел в своем распоряжении готовые мелодии Эннио Морриконе, и именно они диктовали ему ритм самых напряженных сцен. Хотя не все доверяют композиторам настолько, чтобы во всем полагаться на их чутье: временами музыка для одного и того же фильма заказывается сразу двоим авторам, и чьи именно произведения в итоге лягут на саундтрек, зависит лишь от вкуса режиссера. «Не прошедших отбор» музыкантов такие ситуации очень расстраивают: это ведь все равно что купить у писателя права на книгу, выплатить ему гонорар, а саму книгу отказаться издавать.
Пишет музыку каждый так, как ему удобней, – кто-то по старинке вооружается карандашом и покрывает значками нотный лист, а заготовки мелодий исполняет режиссеру на пианино. Кто-то творит в программах вроде Digital Performer, Logic Pro или Cubase, а результаты своей работы шлет заказчику в виде MIDI-файлов. Требования к музыке могут быть самыми разными – нередко они продиктованы конкретным историческим периодом или местом действия, а также внутренним состоянием героя, его увлечениями и другими вещами, с которыми саундтрек должен гармонично сочетаться. Поэтому кинокомпозитору надо быть гибким, уметь выражать через музыку любую эмоцию, оперировать десятками музыкальных инструментов и подстраиваться под любой стиль (который, если того требует сюжет, может меняться каждые 10 секунд, перетекая из рока в регги или джаз, а из электроники в оркестровку). Ни один композитор не признается, что он чего-то не умеет, поэтому, получив заказ на музыку в ямайском стиле, сочинитель первым делом пойдет в Интернет – слушать Боба Марли. Можно не любить регги, но если того требует заказчик, ничего не остается, кроме как понять этот стиль, прочувствовать и написать что-то подобное.
Часто композиторы не останавливаются на разработке основной музыкальной темы фильма и дополнительно сочиняют мелодии, служащие «визитными карточками» конкретных персонажей. Если прислушаться к саундтреку Джона Уильямса к «Звездным войнам», мы легко различим мелодии, с которыми у нас ассоциируется тот или иной герой: «тема Дарта Вейдера», «тема принцессы Леи» и т.д. То же касается другой знаменитой киносаги, «Властелин Колец», и многих сериалов (например, «Остаться в живых»). Мелодии, привязанные к персонажам, то и дело всплывают в нужных местах по ходу ленты, постоянно меняясь и принимая новую форму, но сохраняя узнаваемый лейтмотив, – такую мелодию можно сравнивать со шлейфом аромата, тянущимся за надушенной дамой: даже если вы не видите ее лица, по запаху легко становится понятно, кто это.
Мелодия сочинена – что дальше? Пока что это лишь «голая» музыкальная линия, которую еще нужно аранжировать, то есть разложить на отдельные партии для оркестровых инструментов, на которых она будет исполняться. Некоторые композиторы, как Эннио Морриконе, обходятся без услуг аранжировщика или оркестровщика, расписывая партии самостоятельно и сопровождая свои записи множественными пометками, разъясняющими, что, кому и как играть. В других случаях у автора на это просто не остается времени, так что оркестровщик, расписывая партии по нотам, действует в больших условиях творческой свободы, и от его умений во многом зависит то, как музыка по итогу будет звучать. Обычно оркестровщик – нанятый со стороны человек, хотя история знает примеры и постоянного сотрудничества между композитором и аранжировщиком (например, Джерри Голдсмит постоянно работает с Артуром Мортоном). Некоторые знаменитые оркестровщики, такие как Конрад Поуп («Кинг Конг», «Война миров», трилогия «Матрица» etc.), свободны от подобных привязанностей и работают с кем угодно, что не мешает им оставаться востребованными и постоянно выдавать на-гора отличный результат. (То же касается и композиторов, которым постоянно заказывают музыку одни и те же режиссеры: Джон Уильямс ходит в «любимчиках» у Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга, Александр Зацепин прочно связан в народной памяти с Леонидом Гайдаем, японец Дзе Хисаиси активно сотрудничает со знаменитой студией Ghibli.)
Сделанные аранжировщиком ноты распечатываются по количеству инструментов в оркестре. Для записи американских саундтреков может быть привлечен как Голливудский симфонический оркестр (или его аналог Hollywood Studio Symphony, работающий с сессионными музыкантами), так и зарубежные оркестры: Лондонский симфонический, оркестр Би-би-си либо Пражский симфонический. Записывать музыку за рубежом считается нормальным не только в силу высокого профессионализма тамошних оркестров, подтвержденного десятилетиями качественной работы, но и потому, что это экономит бюджетные деньги. Во время записи на большом экране в зале транслируется смонтированный фильм (если только это не тот случай, когда готовая запись нужна заказчику еще до начала съемок), сигналы о необходимости смены темпа подаются музыкантам специальными щелчками, а дирижирует оркестром зачастую сам автор музыки.
Сегодня сложно себе представить полноценный фильм, в котором нет совсем никакой музыки: даже если режиссеры решают намеренно отказаться от «настроенческих» закадровых проигрышей, они старается пропихнуть мелодии в свои фильмы иными путями – например, через автомобильный проигрыватель или играющую в баре радиоточку. Между тем изначально музыка была не эстетической, а чисто технической добавкой к кинопроцессу: дело в том, что первые кинопроекторы устанавливались не в специальной будке киномеханика, а прямо в зрительном зале, и их стрекот серьезно мешал просмотру. Глушить шум музыкой придумали братья Люмьер: уже на их первый показ в 1885 году был приглашен пианист. Традиция прижилась и развилась в ХХ веке, когда известным композиторам стали заказывать музыку к фильмам. Правда, в первые десятилетия такие случаи были нечастыми, и это касалось только очень дорогих постановок, в остальных же случаях таперы выкручивались как могли, импровизируя или играя попурри из всего подряд, от классики до популярных на то время мелодий (практика фортепианного аккомпанемента была знакома шоу-бизнесу еще века с XVIII, когда вошли в моду представления с участием «волшебного фонаря», так что метода была давно отработана). Но сколько бы мелодий ни крутилось в голове у пианиста, все они со временем приедались, к тому же ни классика, ни современная эстрада не покрывали всех нужд кинематографа – мало кто понимал, например, какими мелодиями надо создавать «атмосферу загадочности». Музыкальные издательства, такие как Sam Fox Music и Academic Music, решили заполнить этот пробел, принявшись выпускать ноты с короткими музыкальными отрывками, сочиненными композиторами под заказ. Владельцы кинотеатров, которых в 20-е годы в США уже открылось около 15 тысяч, охотно их скупали, формируя в своих запасниках целые каталоги «музыки для фотопьес» (так в то время было принято называть кинофильмы). И почему бы нет, если новшество пропагандировал сам Томас Эдисон с его кинокомпанией?
Главным инструментом для аккомпанемента в 20-е годы стал орган, обеспечивавший музыкальным сопровождением половину всех кинотеатров, и еще по 25% приходилось на пианино и на маленькие ансамбли, часто состоявшие лишь из двух человек. В зависимости от состоятельности кинотеатра в его библиотеке могло находиться от пары тысяч до сотен тысяч листков с партитурой, рассортированной по темпу мелодий или по их «настроению» («грусть», «саспенс», «погоня» и т.д.). Перед киносеансом музыкальный директор кинотеатра выбирал подходящие по настроению произведения, которые отдавал музыкантам – у тех зачастую даже не было времени порепетировать. К концу 20-х годов, когда 90% нот для «фотопьес» выпускалось компанией Cameo Thematic Music Co., уже сформировался определенный канон: главные премьеры фильмов проходили в Нью-Йорке, и именно те ноты, которые при этом игрались, считались наиболее подходящими для исполнения на показах в провинциях. Большинство музыки для новых релизов при этом компилировалось из тех же самых «фотопьесных» каталогов, лишь с небольшими добавлениями свежего музыкального материала. Любой саундтрек, целиком созданный для конкретного фильма, на этом фоне становился большим событием (см. «Багдадский вор», «Метрополис») – он и стоил соответственно, делая подобное музыкальное сопровождение финансово невыгодным для студий. Составлялись такие саундтреки обычно из мелодий, написанных заранее, поскольку никакой композитор не успел бы сочинить столько качественной музыки за тот краткий период, пока смонтированная лента готовилась к релизу.
В начале 30-х, с приходом звукового кино, каталоги еще какое-то время использовались для закадровой озвучки новых лент, но живое ежевечернее исполнение, на котором эта традиция базировалась, изжило себя как традиция, и «музыка для фотопьес» закончила свои дни довольно бесславно: хозяева кинотеатров стали массово сдавать накопленные нотные архивы в макулатуру, заворачивали в них рыбу либо просто выбрасывали на помойку. Хотя некоторые из музыкальных произведений – как, например, Mysterioso Pizzicato – сумели пережить свое время, из-за постоянного использования обретя широкую популярность и став частью поп-культуры. Кое-что из былого богатства уцелело и пригодилось в наши дни, когда многие немые ленты перевыпускаются на DVD – саундтреком для них, что совершенно логично, служат аутентичные мелодии 20-х годов с тех самых нотных листков.
С приходом звука главным поставщиком мелодий для кино стали симфонические оркестры, и в общих чертах положение остается таковым по сей день. Хотя мода тоже не стоит на месте: например, в 50-е годы киномузыку захлестнули джазовые мотивы, а в наши дни наблюдается бум электронных мелодий. Но, несмотря на жалобы профессионалов о том, что электроника в силу своей дешевизны и неживого звучания убивает славную традицию оркестровых записей, оркестры по-прежнему загружены работой. А что нужно спасать, так это архивы киностудий: мейджоры то и дело объявляют о том, что им негде хранить многолетние музыкальные записи, утратившие всякое коммерческое значение, и делают попытки вывались все это богатство в канаву, как поступили в свое время хранители нотных каталогов для «фотопьес». В последние 30 лет за подобными инцидентами присматривает Общество защиты киномузыки (Society for the Preservation of Film Music), коллекционирующее материалы, имеющие отношение к созданию саундтреков: первые рукописные наброски нот, пробные аудиозаписи сочиненного материала, мастер-копии киномелодий, никогда не выпускавшихся на CD… Все это систематизируется и описывается в профильных журналах, кроме того, время от времени при спонсорстве общества забытые мелодии перезаписываются современными музыкантами или исполняются вживую на массовых мероприятиях. В общем, никто не забыт, ничто не забыто.
Как становятся кинокомпозиторами? Судя по тому, что рассказывают знаменитые профессионалы этой области, все они начали сочинять музыку в 10-12-летнем возрасте, вдохновившись известными киномелодиями, и к 20 годам уже представляли, чем хотят заниматься. У подавляющего большинства есть серьезное музыкальное образование (поступайте в Беркли – не промахнетесь). И все они, двигаясь к своей мечте, хорошо понимали, что надо держаться поближе к тем местам, где водится работа, – то есть к Лос-Анджелесу и Нью-Йорку. Несмотря на то что Интернет все упростил (например, Нил Бломкамп нашел композитора для «Элизиума» через YouTube, посмотрев один из кинотрейлеров с понравившейся ему музыкой и связавшись с автором по электронной почте), этот принцип актуален и сегодня: где тусовка, там и знакомства, и связи, и потенциальные заказы. Тем не менее однозначного рецепта проникновения в киномир нет, сюда приходят разными путями. Например, живой классик Джон Уильямс, перед тем как его пригласили работать на Голливуд и одарили пятью «Оскарами», выступал в нью-йоркских клубах как джазовый пианист. Говард Шор, много лет работавший с Дэвидом Кроненбергом и получивший «Оскар» за музыку к «Властелину Колец», играл в джаз-бэнде Lighthouse, а потом работал музыкальным директором в телепередаче Saturday Night Live. Дэнни Элфман, прежде чем ввязаться в сотрудничество с Тимом Бертоном, руководил рок-группой Oingo Boingo.
Конечно, далеко не все столь успешны и востребованы, как Уильямс, Морриконе или группа Daft Punk, успевающие за год поработать на трех-четырех проектах, – у многих композиторов лишь половина времени уходит на собственно работу, а вторая половина тратится на поиски новых заказов и обхаживание старых заказчиков. Поэтому сочинители, чтобы не сидеть без дела и иметь возможность оплачивать счета, берутся подчас за самые разные подработки, соглашаясь писать музыку для видеоигр, рекламы, короткометражек, трейлеров и документальных лент. «Работая для кино, ты должен забыть о своем эго», – смеется лауреат премии BAFTA Кристофер Ганнинг. По его словам, композиторство сегодня – нелегкий хлеб, потому что с приходом моды на электронную музыку расценки на заказы рухнули вниз. Заказчикам, которым надо обеспечить музыкальным фоном растущее количество телепередач, все чаще плевать на качество, и они заставляют авторов писать мелодии за бесценок, пугая их тем, что всегда найдутся желающие перехватить эту работу. А еще есть музыкальные онлайн-библиотеки вроде Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper или Extreme Music, позволяющие киностудиям за определенную плату скачивать любую музыку из их многотысячных трековых каталогов. Учитывая, что эти компании владеют всеми правами на выставленные на продажу произведения, покупать такие треки удобно: ведь после выхода фильма киношникам не придется делать никаких дополнительных отчислений в пользу авторов музыки (безвестным композиторам платят лишь один раз – когда покупают их музыку для каталога, в то время как с авторами популярных хитов, оставляющими за собой 50% прав на произведения, подобный номер не прошел бы). В общем, конкуренция в этой сфере велика.
Многие сравнивают современных кинокомпозиторов с классическими музыкальными творцами прошлых веков – Моцартом, Бахом, Чайковским. У этой точки зрения достаточно как поклонников, так и противников. С одной стороны, в современной киномузыке так много заимствований отовсюду, что к «чистому» жанру ее отнести сложно. Реальных классиков, с именами которых соглашалось бы научное сообщество, можно пересчитать по пальцам, и все они завоевали популярность задолго до прихода в кино (например, Сергей Прокофьев, написавший музыку к «Александру Невскому», являлся большой фигурой и до того). С другой стороны, несмотря на несовпадения с классическим каноном, популярность некоторых саундтреков столь велика, что симфонические оркестры не считают зазорным исполнять произведения тех же Уильямса и Элфмана наряду с Вивальди и Бетховеном, и эти культовые мелодии всегда имеют успех у публики. Кинокомпозиторы, без сомнения, являются авторами самых знаменитых оркестровых мелодий нашего времени. А в некоторых странах творчество этих людей затмевает по популярности даже традиционную попсу: например, в Индии саундтреки обеспечивают 72% продаж всей музыки.
Почему же, несмотря на сильную привязанность Голливуда к оркестровкам, электроника в последние годы смогла составить живой музыке очень серьезную конкуренцию? По все тем же финансовым причинам: сегодня заказной автор может накропать саундтрек, не выходя из своей спальни, и это гораздо дешевле, чем записываться с оркестром в студии. Уровень таких сочиняемых наспех поделок часто невысок. Но, по мнению представителей «старой школы», проблема с электроникой заключается не только в непрофессионализме многих использующих ее авторов, а еще и в том, что она «неживая»: музыканты не вдыхают в нее жизнь через инструменты, и потому в ней нет подлинных эмоций. Более молодые авторы относятся к технологиям куда лояльней – они считают, что любая инновация не обходится без критики, так что надо просто подождать, и время всех рассудит. «Людей очень впечатлили электронные саундтреки к “Огненным колесницам” и “Человеку дождя”, – говорит композитор Джефф Рона. – Они звучали очень эмоционально. Это был прорыв. Но сегодня уже немногие даже заметят, какой саундтрек они слушают – оркестровый или электронный. Мы просто привыкли».
По словам ветеранов индустрии, студийный запрос на «живые» записи для кино заметно снизился с начала 90-х. Да и сам способ деланья кинофильмов необратимо меняется: спецэффекты подменяют реальность, цифра – целлулоидную пленку, ускоренная частота кадров придает картинке совершенно новый уровень плавности… Если все будет идти как идет, умрет ли традиция оркестрованной киномузыки или просто станет привилегией самых дорогих проектов? А может, произойдет ее сплав с электроникой? В ближайшие лет 20 в этот вопрос, надо думать, будет внесена ясность. Но если полное замещение электроникой и случится, то совершенно точно не потому, что оркестры превращаются в пережиток прошлого, как когда-то таперы. Напротив – многие молодые композиторы признаются, что именно возможность работать с оркестром привлекает их в этом бизнесе в первую очередь.
«Я и сам писал электронные саундтреки, и не раз, – замечает Кристофер Ганнинг. – Но лишь потому, что приходилось работать в очень узких бюджетных рамках. А когда есть деньги на оркестр, мне никогда не приходится себя спрашивать, что я выберу». «Музыка – один из самых мощных творческих элементов, отвечающих за успешность того или иного фильма, – подхватывает руководитель лондонского оркестра Дэвид Уэлтон. – И, на моей памяти, никто никогда не отказывался от шанса поработать с симфоническим оркестром. Был бы бюджет – а желающие найдутся всегда». Вместе с тем оскароносный Джон Уильямс, цитатой которого мы завершим эту статью, считает, что в силу вечного временного цейтнота, окружающего композиторов, написание музыки для кино, будь то электроника или оркестровка, никогда не будет слишком легким трудом – так что к любому способу производства надо относиться с пониманием и уважением. «Нам лишь остается надеяться, – говорит мэтр, – что, если в будущем продолжат проявляться музыкальные гении, связанные с кинематографом, разделение на традиционное искусство и медиаискусство, которое наблюдается сейчас, уже не будет таким жестким».
Как кинокомпозиторы пишут музыку для фильмов
Музыка из кино – это те звуки, которые пробуждают ассоциации, даже если вы случайно наткнулись на мелодию по радио. Музыка в кино – половина успеха ленты. Музыка кино – работа одного человека.
С самого зарождения кинематограф неразрывно связан с музыкой. Когда братья Люмьеры демонстрировали первые киноленты, они приглашали таперов, чтобы заглушить треск аппарата, затем импровизацию пианистов для кинолент всех мастей заменили сборники с названием “Музыка для фотопьес”, разнящиеся по настроению, а потом уже в кино пришли настоящие композиторы.
Кинокомпозитор – тот, кто создает магию звуков, действующую на подсознание зрителей и управляющую его эмоцией.
Начало
В фильме “Начало” К.Нолан использовал известную песню Эдит Пиаф, когда герои должны были выходить из транса. Это возымело определенное действие. Но темы каждого героя и сопровождающую музыку писал Ханц Зиммер, и имя его известно также, как имена многих режиссеров и актеров.
Звездная пара Нолан-Зиммер работала по нестандартному расписанию: режиссер доверил композитору сочинение музыки до начала съемок, просто основываясь на сценарии. Но это скорее исключение, только если в фильме не требуется готовая песня, которую должен исполнять герой (все мюзиклы работают по такому принципу), или звуки, издаваемые инструментами в кадре или анимационном ряде (волк в “Ну, погоди!” свистит, Микки Маус руководит оркестром).
Как правило, композитора приглашают на этапе чернового монтажа. Специалист отсматривает ленту и отписывает музыку для конкретных моментов и темы для героев, указанных режиссёром во время споттинга (расстановка границ для музыкальных композиций).
Впрочем практически все здесь зависит от режиссера, который может закупить мелодии на стадии сценария, чтобы проигрывать их во время съёмок, погружая актеров в нужные состояния или вставить в первичный монтаж подходящие мелодии, чтобы показать композитору, а потом оставляет черновой вариант, отвергая сочиненное специалистом.
Нюансы
Написание музыки – нелегкий процесс и чтобы подобрать нужного композитора, режиссёр и продюсеры должны учитывать многие факторы.
Например, способ написания музыки: нотная тетрадь и предварительное проигрывание мелодий для режиссера на каком-то инструменте или электронный метод написания в специальных компьютерных программах Logic Pro, Digital Performer, Cubase и др. и файл на компьютере, который съемочная группа может прослушать самостоятельно.
Кстати, сейчас идёт борьба и двух способов воспроизведения саундтреков: электронный, когда композитор сам компонует все партии, и оркестровый, когда смонтированный фильм транслируется на большом экране, оркестр играет, и идёт запись музыки. Если выбран второй вариант, возникает ещё один вопрос, который мы рассмотрим в следующем пункте.
Оранжировка: композитор проводит её сам и расписывает партии для каждого оркестрового инструмента или нужно приглашать ещё одного специалиста – оранжировщика.
Настроение. Композитор должен выражать музыкой любые эмоции, рисовать портреты персонажей звуками, уметь в рамках одной музыкальной темы поменять несколько жанров (лейтмотив может оставаться, но звучать то в стиле рок, то диско, то регги).
Хронометраж. При всей категоричности споттинга иногда случаются промашки – хронометраж музыки и сцены не совпадает. Решение: смонтировать сцену по-иному, это и быстрее, и дешевле, чем перезапись мелодии.
Такая проблема исключена, если музыке готова до монтажа и сама диктует темпоритм сцен.
Выбор. Иногда заказывают сразу двух композиторов, чтобы было из чего выбирать. Однако оплаченный, но отвергнутый труд болезненно переживается профессионалами.
Альтернатива. Композиторское искусство никогда не иссякнет, но форма написания музыки для конкретного фильма сейчас подвергается конкуренции. Музыкальные библиотеки FirstCom Music, Associated Production Music, Jingle Punks и др., позволяют оплатить и скачать любую готовую мелодию из многотысячного выбора композиций и не объяснять нанятому специалисту, какой саундтрек необходим к конкретной сцене.
Конец
Когда фильм вышел на экран, а музыка сделала своё дело, она нередко начинает жить собственной жизнью. В интернете можно найти сборники саундтреков к конкретным лентам, а в реальной жизни – прослушать их по радио или сходить на симфонический оркестр, исполняющий мелодии из фильмов.
Что такое музыкальное программирование — кто и почему им занимается, устраивая настоящие live-сессии
Ранее мы говорили об инструменте OpenMusic. Он позволяет писать музыку, используя объектно-ориентированный подход. Сегодня речь пойдет о людях, которые создают композиции с помощью специализированных языков программирования. И зачастую делают это «в прямом эфире».
Фото Pixino / PD
Краткая история компьютерной музыки
Первым компьютером, который использовали для создания музыки, был CSIRAC. Его спроектировала группа австралийских инженеров в конце 40-х годов. Тогда математик Джеф Хилл (Geoff Hill) разработал специальную алгоритмическую программу для синтеза музыкальных произведений. В 1951 году CSIRAC успешно исполнил популярный «Марш полковника Боги» («Colonel Bogey March»). Но на этом его музыкальные достижения закончились.
Поэтому первым «компьютерным музыкантом» считают Макса Мэтьюса (Max Mathews). Он начал воспроизводить музыку с помощью мейнфрейма IBM. Пример такой композиции:
С тех пор музыкальное программирование проделало большой путь. Под этим термином чаще всего понимают процесс создания треков с помощью секвенсоров, синтезаторов и специального ПО. Но некоторые инженеры-музыканты считают такой подход моветоном. Сторонники этой точки зрения используют программный код и специализированные ЯП для создания своих композиций.
Кто программирует музыку
В качестве примера можно привести инженера Эндрю Соренсена (Andrew Sorensen). Он доктор компьютерных наук и обладатель степени бакалавра в сфере джаза. Эндрю пишет музыку с 2005 года. Примеры треков можно найти на его Vimeo-канале. Вот одна из его работ (музыка начинается со второй минуты). Такие музыканты часто устраивают live-сессии и пишут треки перед живой аудиторией. Например, этим занимается Эллисон Уокер (Allison Walker) — саунд-дизайнер в игрострое из Мельбурна. По её словам, на таких выступлениях аудитория лучше понимает, насколько сложную работу проделывает композитор цифровой музыки.
К слову, на подобные перформансы можно попасть и в России. Например, в минувшие выходные в Екатеринбурге прошел алгорейв — дискотека, на которой диджеи в реальном времени писали код. Слушатели могли наблюдать, как наборы переменных и цифр превращаются в мелодию.
Некоторые авторы не просто программируют цифровую музыку. Они создают системы машинного обучения, которые помогают составлять музыкальные композиции и даже пишут их самостоятельно.
В этом направлении работает композитор Дэвид Коп (David Cope) из Университета Калифорнии. Он разработал и запатентовал алгоритм, генерирующий музыкальные треки на основе существующих. Например, на видео выше представлена композиция, основанная на творчестве Баха.
На чем пишут
Для создания музыки такого рода используют специальные языки программирования. Их число довольно обширно, поэтому дальше мы приведем лишь некоторые из них.
Примером может быть ORCA — это эзотерический ЯП для создания процедурных секвенсоров, в котором каждая буква алфавита представляет собой отдельную операцию. Один из резидентов Hacker News отметил, что написание мелодии с помощью операторов ORCA напоминает сборку пазла. Исходники и подробную инструкцию можно найти в репозитории на GitHub.
Вот пример мелодии, сгенерированной на ORCA:
Некоторые музыканты создают собственные языки. Например, уже упомянутый Эндрю Соренсен представил Extempore. Он разработан специально для проведения живых выступлений.
В 2014 году Эндрю выступил на конференции для разработчиков OSCON. Там он продемонстрировал возможности своего языка и написал мелодию с нуля. Запись есть на YouTube.
Также стоит выделить язык ChucK, который разработали инженеры из Принстонского университета еще в 2003 году. Он поддерживает параллельное выполнение нескольких потоков и дает возможность изменять программу прямо во время её исполнения. Подробная документация с примерами есть на сайте проекта.
Считать ли программную музыку искусством
Есть мнение, что программно-сгенерированные треки — это не настоящая музыка («искусственная»). В прошлом многие музыканты отказывались играть мелодии, сгенерированные программой Дэвида Копа, когда он просил их об этом. По словам Дэвида, они считали, что это негативным образом повлияет на их профессиональный имидж. Но ситуация изменилась.
Все больше людей и композиторов считает, что компьютеры и вычислительные системы созданы для расширения человеческих возможностей и развития творческих способностей. И все чаще музыканты экспериментируют с новым ПО, техникой и звуками — подбирают и создают необычные семплы. Едва ли музыкальное программирование станет массовым. Но это определенно то явление на стыке сразу нескольких областей знаний и культур, на которое стоит обратить внимание.
Дополнительное чтение в нашем «Мире Hi-Fi»:
Каков юридический статус систем ИИ, создающих музыку
Рождение и смерть альбома: как менялись музыкальные форматы за последние 100 лет
Как IT-компания боролась за право продавать музыку
От критиков к алгоритмам: как демократия и технократия пришли в музыкальную индустрию
Исследование: музыка вредит творческому мышлению — обсуждаем альтернативные мнения
На IT-фестивале представили первый «гендерно-нейтральный» голосовой помощник