Композитор в музыке это: Значение слова КОМПОЗИТОР. Что такое КОМПОЗИТОР? – Композитор (значения) — Википедия — Вебджем.рф

Содержание

Композитор | Музыка вики | Fandom

Эта статья не относится к основной части музыки!

Композитор — сочинитель музыкальных произведений. Термин употребляется преимущественно по отношению к авторам, осознающим композицию как род своей профессиональной деятельности, а во многих случаях и как средство к существованию. Профессия композитора предполагает наличие творческого дарования и требует специального обучения технике композиции, музыкально-теоретическим и музыкально-историческим дисциплинам. В стандартном случае композитор записывает свои сочинения в той или иной музыкальной нотации, которую затем интерпретирует музыкант-исполнитель.

История

Мелодичное пение птиц, тихий шепот деревьев и рёв горных ручьев сопровождали род человеческий от начала времён. Люди выросли в гармонии природной музыки и со временем начали музицировать, подражая природе. Эстафету создания музыкальных произведений в XVIII веке переняли русские композиторы и добились небывалых высот в создании музыкальных шедевров.

Первые композиторы начали появляться с развитием в начале XVIII века русской композиторской школы. Описывая этот период, не приходится говорить о собственных композиторских достижениях, поскольку в большинстве своём русские композиторы подражали и копировали достижения западной культуры. Так начался первый этап становления национальной композиторской традиции. Представителем русских композиторов этого периода был Бортнянский, который копировал в своих произведениях творчество Вивальди.

В первой половине XIX века, Глинка внёс неоценимый вклад в развитие русской композиторской школы, за что, и считается первым великим русским композитором, который сумел внедрить в музыкальные произведения русскую национальную традицию. Русские мелодии и интонации умело сочетаются в его гениальных произведениях с современными композиторскими направлениями Европы того времени. Биография русского композитора Михаила Глинки достойна того, чтобы её увековечили в веках и изучали все поколения русского народа.

На стыке XIX и XX веков традиционную русскую композиторскую школу представляли Рахманинов, Скрябин, Стравинский и многие другие. Они подхватили русскую традицию и, как подобает новому поколению русских композиторов, внесли свои поправки в музыкальное искусство. Теперь уже русские мелодии не выражались так явно в произведениях, но их дух всё равно отчётливо прослеживался в композициях.

Во времена русских композиторов XX века симфоническая музыка была подвержена влиянию множества объективных факторов. Наблюдалась тенденция к усложнению музыкальных композиций с одновременным поглощением культурных традиций других народностей. Известными представителями этой эпохи являются Щедрин, Денисов и Гаврилин.

Русские композиторы обогатили культурную сокровищницу страны, подарив нам множество гениальных музыкальных произведений. Весь мир заворожено слушает композиции наших соотечественников и по сей день. Этим произведениям и биографиям русских композиторов, написавшим такие шедевры, уготована вечная жизнь в сердцах людей.

Источник

«Музыкальные стили» — Яндекс.Знатоки

По принятой классификации, в понятие камерная музыка включаются дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты, септеты, октеты, нонеты и дециметы, при самых разнообразных составах инструментов. К камерным относятся также некоторые жанры для соло с аккомпанементом: например, романсы (камерно-вокальный жанр) или инструментальные сонаты (камерно-инструментальный жанр) . Существует камерная опера (например, Ариадна на Наксосе Р. Штрауса, 1925), подразумевающая небольшое число исполнителей и камерную атмосферу действия. Термин камерный оркестр прилагается к оркестру, насчитывающему не более 25 исполнителей (т. е. типичному оркестру эпохи Гайдна и Моцарта) ; однако следует различать малый оркестр , который есть не что иное, как несколько уменьшенный большой оркестр , и камерный оркестр , который предполагает лишь по одному исполнителю на партию (возможно, по два исполнителя на первых и вторых скрипках и альтах) и достаточную самостоятельность каждой партии.

Существует также понятие камерного оркестра как правило, это сокращенный (не более 15-20 человек) состав струнного оркестра, иногда с добавлением нескольких духовых инструментов

Камерная музыка может быть написана в любом стиле. Е главное отличие в том, что произведения рассчитаны на небольшое количество

музыкантов. По сути, сама по себе «камерная музыка» уже и есть стиль.

Камерая музыка может быть написана в любом стиле. Е главное отличие в том, что произведения рассчитаны на небольшое количество музыкантов. По сути, сама по себе «камерная музыка» — уже и есть стиль.

Камерная музыка восходит к эпохе средневековья. До конца 16 века это наименование относили лишь к вокальным жанрам; с 17 века оно было распространено и на инструментальную музыку. В 1618 века термином Камерная музыка стали обозначать светскую музыку, в отличие от церковной (камерная соната, в отличие от церковной сонаты).

Коллектив, исполняющий камерную музыку, называется камерным ансамблем. Как правило, в камерный ансамбль входят от двух до десяти музыкантов, реже больше. Исторически сложились канонические инструментальные составы некоторых камерных ансамблей, например, фортепианное трио, струнный квартет и др. Существует камерная опера (например, Ариадна на Наксосе Штрауса, 1925), подразумевающая небольшое число исполнителей и камерную атмосферу действия.

Музыка эпохи классицизма — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 21 октября 2018; проверки требуют 12 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 21 октября 2018; проверки требуют 12 правок.

Музыка эпохи классицизма (или музыка классицизма) — академическая музыка второй половины XVIII — начала XIX веков^[1].

В развитии классицизма отмечают два исторических этапа. Выросший из искусства Возрождения классицизм XVII века развивался одновременно с барокко, отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с ним, и в этот период наибольшее развитие получил во Франции. Поздний классицизм, связанный с Просвещением, приблизительно с середины XVIII до начала XIX века, ассоциируется прежде всего с венской классической школой^[1].

Сложные взаимоотношения классицизма и барокко ещё в начале XX века породили дискуссию: многие музыковеды, прежде всего в Германии, рассматривают барокко как единый стиль европейской музыки между Возрождением и Просвещением — приблизительно до середины XVIII века, до И. С. Баха и Г. Ф. Генделя включительно

[2]. Во Франции, на родине классицизма, некоторые музыковеды, напротив, склонялись к чрезмерно расширительному толкованию этого понятия, рассматривая стиль барокко как одно из частных проявлений классицизма^[3].

Периодизация эпох осложнена тем обстоятельством, что в различных национальных культурах музыкальные стили получали распространение в разное время; бесспорным является то, что в середине XVIII века классицизм восторжествовал практически повсеместно. К этому направлению принадлежат, в частности, реформаторские оперы К. В. Глюка, ранняя венская и мангеймская школы^[1]. Высшие достижения классицизма в музыке связаны с деятельностью венской классической школы — с творчеством Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена^[1].

Классицизм сложился во Франции в первой половине XVII века: возникший ещё в эпоху Возрождения интерес к античной культуре, породивший в различных видах искусства подражания античным образцам, в абсолютистской Франции превратился в нормативную эстетику, основанную на «Поэтике» Аристотеля и дополнившую её рядом специальных жёстких требований^[4]^[1].

Эстетика классицизма основывалась на убеждении в разумности и гармоничности мироустройства, что проявилось во внимании к сбалансированности частей произведения, тщательной отделке деталей, разработке основных канонов музыкальной формы. Именно в этот период окончательно сформировался классический состав частей сонаты и симфонии, а также сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем.

↑ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ Классицизм / Келдыш Ю. В. // Гондольера — Корсов. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1974. — (Энциклопедии. Словари. Справочники : Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973—1982, т. 2).
↑ Шаповалова О. А. Барокко // Шаповалова О. А. Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. — С. 66. — ISBN 5-7905-1809-5.
↑ Барокко / Брянцева В. Н. // А — Гонг. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1973. — (Энциклопедии. Словари. Справочники : Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973—1982, т. 1).
↑ Классицизм (неопр.). Большой энциклопедический словарь (2000). Дата обращения 22 июня 2013.

Портал:Классическая музыка — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к навигации Перейти к поиску

Музыка прошлого, выдержавшая испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе. Уже сегодня в качестве классических воспринимаются не только вершины высокого музыкального искусства, но и лучшие образцы развлекательных жанров прошлого: например, вершины французской, венской и венгерской оперетты XIX — начала XX вв., вальсы Иоганна Штрауса и т.п.

«Страсти» (нем. Die Passion) — цикл монументальных произведений Баха, где разыгрываемый в лицах евангельский рассказ перемежается ариями da capo на специально сочинённые поэтические тексты, хорами и хоралами. До нашего времени дошли «Страсти по Иоанну» (BWV 245) и «Страсти по Матфею» (BWV 244b и BWV 244), а также текст «Страстей по Луке». Считавшиеся утерянными «Страсти по Марку» (BWV 247) были реконструированы в XX веке.

При жизни «Страсти» неоднократно исполнялись Бахом в нескольких редакциях. После смерти Баха этот цикл был забыт, пока в 1829 году Мендельсон триумфально не возродил его исполнение. Сегодня «Страсти» Баха считаются высшим проявлением музыкального жанра страстей.

Дальше…

Конструкция тромбона почти не претерпела принципиальных изменений за последние 500 лет.

Гиньяр, Аристид (8252 байта) — начато 30 января 2020 участником Agafoklea
Пащенко, Ольга (11 345 байт) — начато 28 января 2020 участником 93.80.13.121
Броди, Янош (6511 байт) — начато 28 января 2020 участником Арсенич
Бозай, Аттила (5299 байт) — начато 28 января 2020
участником Арсенич
Томас Кокоскир (8046 байт) — начато 27 января 2020 участником Archivero
Маренич, Григорий Алексеевич (3924 байта) — начато 27 января 2020 участником Андрей Романенко
Ирина Александровна Федотова (5871 байт) — начато 27 января 2020 участником Erro1234
Хилль, Вильгельм (2730 байт) — начато 26 января 2020 участником Андрей Романенко
Джордани, Марчелло (12 142 байта) — начато 26 января 2020 участницей Томасина
Беккер, Руперт (2865 байт) — начато 26 января 2020 участником Андрей Романенко
Розенбекер, Адольф (3947 байт) — начато 26 января 2020 участником Андрей Романенко
Зеебёк, Вильгельм Карл Эрнст ( 2999 байт) — начато 25 января 2020 участником Андрей Романенко
Зингер, Отто (2774 байта) — начато 25 января 2020 участником Андрей Романенко
Смит, Уилсон (1797 байт) — начато 25 января 2020 участником Андрей Романенко
Вульф, Фридрих Вильгельм (литератор) (3851 байт) — начато 24 января 2020 участником Андрей Романенко
Кёллинг, Карл (2169 байт) — начато 24 января 2020 участником Андрей Романенко
Кёллинг, Адольф (2339 байт) — начато 24 января 2020 участником Андрей Романенко
Олдберг, Арне (3628 байт) — начато 24 января 2020 участником Андрей Романенко
Купфер, Гарри (8109 байт) — начато 24 января 2020 участником Halcyon5
Панераи, Роландо (15 224 байта) — начато 22 января 2020 участницей Томасина
Аттруп, Карл (2018 байт) — начато 21 января 2020 участником Андрей Романенко

Пёрселл, Даниель (англ. Daniel Purcell, около 1664, Лондон — 26 ноября 1717, там же) — английский композитор, представитель стиля барокко. Родился на пять лет позже своего знаменитого старшего брата (Генри Пёрселл). Его отец Генри Пёрселл был придворным музыкантом, сохранились свидетельства, что он солировал в партии тенора на коронации короля (Карл II Стюарт). Он умер в год рождения Даниеля. Вероятно, что Даниель, как и его старший брат, воспитывался дядей Томасом Пёрселлом, певцом и хормейстером капеллы (Вестминстерское аббатство). После смерти музыканта Генри Лоуза Томас Пёрселл занял его место личного музыканта короля (в его обязанности входили: игра на лютне, виоле и пение). Некоторые исследователи утверждают, что именно Томас, а не Генри Пёрселл был отцом обоих братьев. Основанием для этого является письмо, в котором Томас Пёрселл называет Генри своим сыном. Противники этой точки зрения считают, что данное слово употреблено в смысле близости их внутреннего мира (другой вариант — Томас усыновил детей своего брата после его смерти). Мать Даниеля и Генри прожила долгую жизнь и умерла в 1699 году, но, вероятно, она не поддерживала тесных связей со своими сыновьями-музыкантами, в своем завещании она оставила принадлежащее ей имущество дочери (Элизабет).

Дальше…

Минимализм (музыка) — Википедия

Минимали́зм в музыке — метод композиции на основе простейших звуковысотных и ритмических ячеек — «паттернов» (моделей)^[1]. В ходе развёртывания композиции эти паттерны многократно повторяются и незначительно варьируются. Пик популярности минимализма в США пришёлся на вторую половину 1960-х гг. и первую половину 1970-х; в западной Европе и России интерес к минимализму отмечается до конца 1980-х гг.

В качестве модели для повторения (англ. pattern) композитор-минималист избирает отдельный звук, интервал, аккорд, мотив (краткую мелодическую фразу). Паттерны зачастую варьируются на протяжении долгого периода времени.

В основе эстетической концепции минимализма — идея статического времени, выдвигаемая в противовес экспрессивно-динамическому, психологическому переживанию времени, присущему европейской академической музыке Нового времени (приблизительно от 1600 г. до начала XX в.). Эта концепция закреплена в ряде высказываний (полутерминов-полуметафор) апологетов минимализма: «вертикальное время» (Джонатан Крамер), «накапливание» (Т. Райли), «постепенный процесс» (С. Райх), «аддитивность» (Ф. Гласс)^[2]. Авторское «я» и (традиционная для европейской музыкальной культуры) идея опуса отрицаются. Произведение минималиста благодаря заложенному в композиции алгоритму развёртывания паттерна существует как бы само по себе; звуковые комбинации создаются и множатся как бы без вмешательства и контроля со стороны композитора.

Форма минималистского сочинения сводится к нанизыванию функционально и структурно тождественных разделов. Повторы моделей с незначительными изменениями и перестановками (т.наз. «репетитивность») делают музыку минималистов легко воспринимаемой на слух.

Композиторами-минималистами считаются американцы Т. Райли (например, «In C»), С. Райх («Piano phase»), Ф. Гласс («Музыка в 12 частях») и Дж. Адамс (в сочинениях 1970-х и 1980-х гг., например, «Shaker loops» и «Harmonium»), написавшие много минималистской музыки. Минимализм находят в некоторых сочинениях Л. Андриссена («De Staat», 1976; «Гокет», 1977), А. Пярта («Fratres», 1977)^[3], Дж. Шельси («Четыре пьесы на одну ноту», 1959), П. Васкcа и ряда других крупных композиторов XX века, которые использовали технику спорадически, но не считаются композиторами-минималистами.

В России целый ряд сочинений по методу минимализма написал В. И. Мартынов («Листок из альбома», 1976; «Passionslieder», 1977; «Come in!», 1985). Дань минимализму отдали Н. С. Корндорф («Ярило», 1981), А. Рабинович-Бараковский («Музыка печальная, порой трагическая», 1976), а также композиторы более молодого поколения (Антон Батагов, Алексей Айги, Павел Карманов, Михаил Чекалин и др.).

Минималистская музыка может иногда напоминать по звучанию разные формы электронной музыки (например проект Basic Channel), а также «текстурные композиции» таких композиторов, как Лигети^[4]^[5]; зачастую происходит так, что конечные результаты похожи, но концепции реализации разные.

Термин[править | править код]

Термин «минимализм» был введен независимо композиторами-критиками Майклом Найманом и Томом Джонсоном, вызывал разногласия, но стал широко использоваться с середины 1970-х годов. Приложение одноименного термина визуального искусства к музыкальному было опротестовано; однако, и скульптура и музыка в минимализме используют определенную строгую простоту выразительных средств и неприятие декоративной детализации, к тому же многие ранние концерты минималистов происходили одновременно в соединении с выставками минималистического искусства таких мастеров, как Сол Ле Витт и других. Некоторые композиторы, ассоциирующиеся с минималистами, отрекаются от термина, в частности Филип Гласс, который как сообщают заявил, «Это слово должно быть искоренено!»^[6]. Ради справедливости следует отметить, что практически во всяком новом течении раздаются голоса, категорически возражающие против его названия. Наиболее курьёзным примером такого рода являлся «главный импрессионист» Клод Дебюсси, который считал сам термин «импрессионизм» чем-то вроде ругательства^[7]. Однако, несмотря на отдельные возражения, минимализм вошёл в практику и историю искусства конца XX века именно под этим названием.

И всё же это авангардное направление не настолько молодое, как принято считать. Если присмотреться чуть внимательнее к французскому искусству конца XIX и начала XX века, окажется, что история минимализма в музыке отсчитывает уже вторую сотню лет.

К примеру, Юрий Ханон (исследователь творчества Сати) называет предвосхищением будущего минимализма в музыке так называемую «меблировочную музыку» Эрика Сати, «навязчивые» инструментальные мотивчики, сочинённые специально для звучания в любой бытовой среде: в магазине, на выставке или в светском салоне во время приезда гостей («раздражающие химеры», по выражению Жоржа Орика), которые повторяются десятки, и даже сотни раз без малейшего изменения и передышки^[8]^:415.

С подобным мнением вполне согласен и один из пионеров американского авангарда 1960-х годов Джон Кейдж. По его признанию (а вслед за ним, и многих других музыкантов-минималистов)^[9], первооткрывателем и предтечей современного музыкального минимализма явился эксцентричный французский композитор Эрик Сати, создавший в 1916 году жанр так называемой «меблировочной музыки», которая исполняется «не для того, чтобы её слушали, а для того, чтобы на неё не обращали ни малейшего внимания»^[10].

Меблировочная музыка Сати появилась «слишком рано во времена слишком старые». Открытие Сати не было понято и поддержано его современниками (кроме одного из его последователей, члена так называемой «французской шестёрки», композитора Дариюса Мийо)^[11]. С подобным мнением, во всяком случае, активно не согласился тот же Джон Кейдж, который сумел увидеть гораздо дальше, открыв в бесконечной повторяемости (или репетитивности, как иногда это называется) одних и тех же мотивчиков возможность дать «выход композиторской индивидуальности и выразить в звуках свободу их существа. Не так уж и важно, даже если Сати не хотел этого сознательно. Во всяком случае теперь считается, что это он открыл дорогу для нас…»^[12]. Эта дорога впоследствии была превращена Джоном Кейджем в транс-музыку или репетитивную музыку Стива Райха, Терри Райли и Ла Монт Янга. Этот последний основал «Театр вечной музыки» в 1963 году, том же году, когда Кейдж в первый раз полностью исполнил «Раздражения» Эрика Сати^[9].

Из наиболее известных образцов меблировочной музыки Эрика Сати можно назвать «Обои в кабинете префекта» (Париж, Нью-Йорк 1919)^[13], «Звуковые плитки» и «Железный коврик для приёма гостей» (Париж, 1923)^[8]^:438.

Эрик Сати объявил свою новую музыку — типичным порождением промышленного века массового производства и потребления, конвейеров и штамповки, когда даже композиторский труд должен был потерять все черты индивидуальности. Задуманная и сочинённая ещё во время Первой мировой войны, эта музыка впервые была исполнена только после её окончания.

…«Меблировочная Музыка» заимствует промышленные способы организации звука для создания подробной Музыкальной Коммерции. «Меблировочная Музыка» глубоко индустриальна по своей природе и по своей сути. У людей существует обычное правило (способ употребления) — исполнять музыку в тех обстоятельствах, где музыке вообще делать нечего. Когда музыке нет места, тогда играют всякие попурри, «Вальсы», «Фантазии» из опер и другие, тому подобные вещи, написанные совсем для другого случая, а потому совершенно неуместные.
Мы впервые хотим ввести и узаконить музыку, специально созданную для полного удовлетворения «полезных» и «нужных» потребностей. Как совсем нетрудно догадаться, искусство в число таких (первейших) потребностей не входит, её не исполняют даже по малой нужде. «Меблировочная Музыка» создана из простого колебания воздуха; она не имеет никакой иной цели; она выполняет ту же роль, что свет, тепло — & комфорт в его различных проявлениях.^[8]^:437
— (Эрик Сати, «Важные тезисы для Жана Кокто», 1-е марта 1920 г.)

Ещё более ранним образцом подобного рода музыки считается фортепианная пьеса «Vexations» (или «Раздражения»), написанная Эриком Сати на два десятилетия ранее, в апреле 1893 года в состоянии крайней степени досады^[8]^:76. Пианисту, исполняющему эту пьесу, автором строго предписывается играть её восемьсот сорок раз подряд и без малейшего перерыва^[14]. В общей сложности продолжительность такого исполнения могла бы варьировать в пределах до 24 часов. Переоткрытая много десятилетий спустя Джоном Кейджем, пьеса «Vexations» послужила предметом для нескольких фортепианных марафонов по всему миру, когда многочисленные исполнители пьесы, сменяя друг друга за клавиатурой, пытались точно привести в исполнение директиву автора^[9].

Примером более мелкого и дробного применения принципа повторяемости музыкальных ячеек, является последнее произведение Эрика Сати, «Cinema» — музыка для фильма французского режиссёра Рене Клера «Relâche» (или «Антракт»). Написанная в ноябре 1924 года, она представляет собой применение произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы для сопровождения немого кино. Этот приём позволил (в исполнении оркестра или большого ансамбля) длить каждую музыкальную тему столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране, при этом смена изображения сразу же приводила к перемене сопровождения^[15].

Однако, кроме первого минималиста в музыке, композитора Эрика Сати у этого течения был и ещё один первооткрыватель. Это был его старший друг и земляк (тоже родом из нормандского города Онфлёр) эксцентричный французский писатель-юморист Альфонс Алле, глава авангардной школы фумистов. Альфонс Алле ещё в 1884 году, за девять лет до «Раздражений» Сати, опубликовал и «привёл в исполнение» на третьем «Салоне отвязанных» («Les Arts Incohérents») своё произведение: «Траурный марш для похорон великого глухого», который не содержал ни одной ноты. Только надгробное молчание, в знак уважения к тому правилу, что большие скорби — всегда немы^[16]. Партитура этого марша представляла собой пустую страницу нотной бумаги^[17]^:35. Спустя тринадцать лет «Похоронный марш» Альфонса Алле был ещё раз опубликован в его «Альбоме первоапрелесков»^[18].

Таким образом, почти за полвека до предсмертного молчания Эрвина Шульхофа и за шестьдесят лет до известной пьесы «4’33″» Джона Кейджа, представляющей собой «четыре минуты тридцать три секунды молчания» в исполнении произвольных музыкальных инструментов французский писатель и художник, но прежде всего фумист Альфонс Алле создал свою аналогичную пьесу, которая стала первым примером минималистической музыкальной композиции^[17]^:35. Правда, выставляя в 1882—1884 годах свой «Чёрный почти квадрат» (за тридцать лет до Малевича), Альфонс Алле не пытался выглядеть философом или первооткрывателем^[17]^:32. Например, свой «Чёрный квадрат» он назвал не «супрематизмом», а просто «Дракой негров в глубокой пещере тёмной ночью»^[16]. Так же поступил он и с траурным маршем, не называя своё открытие «силентизмом» или «магической музыкой тишины».

По мере завоевания минимализмом интереса у широкой публики и освоения минималистических техник новым поколением композиторов, сложилось ещё одно музыкальное движение: Постминимализм.

↑ Катунян М.И. Минимализм // Большая российская энциклопедия. Т.20. М., 2012, с.371.
↑ Под «аддитивностью» Гласс понимал разновидность композиционной техники: «когда мелодическая фигура из 5-6 нот приобретает различные ритмические очертания из-за добавления или убавления одной ноты».
↑ Сам Пярт не относит себя к минималистам.
↑ Стенограмма интервью Джона Туса с Дьёрдем Лигети
↑ Гэвин Томас знакомит с работами Дьёрдя Лигети (англ.)
↑ PhilipGlass.com — Music in Twelve Parts (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 5 марта 2007. Архивировано 31 марта 2007 года.
↑ Politoske, Daniel T.; Martin Werner. Music, Fourth Edition (неопр.). — Prentice Hall (англ.)русск., 1988. — С. 419. — ISBN 0-13-607616-5.
↑ ¹ ² ³ ⁴ Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — 682 с.
↑ ¹ ² ³ Erik Satie. «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — С. 314—316.
↑ Darius Milhaud. «Notes sans musique». — Paris, 1949. — С. 138.
↑ Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 395—397.
↑ Джон Кейдж, интервью с Х.Шатц для телефильма «Господин бедняк» об Эрике Сати, 1972 г.
↑ Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 529.
↑ Erik Satie. «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — С. 285.
↑ Эрик Сати, Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — С. 626. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8.
↑ ¹ ² Erik Satie. «Ecrits». — Paris: Editions Gerard Lebovici, 1990. — С. 242.
↑ ¹ ² ³ Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с. — ISBN 978-5-87417-421-7.
↑ Alphonse Allais, «Album Primo-Avrilesque». — Paris, Ollendorf, 1897. — pp.23-25

Поспелов П.Г. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия, 1992, №4.
Strickland E. Minimalism: origins. Bloomington, 1993.
Lovisa F.R. Minimal music: Entwicklung, Komponisten, Werke. Darmstadt, 1996.
Катунян М.И. Минимализм // Большая российская энциклопедия. Т.20. М., 2012, с.371.
Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом», СПб., ЦСМ & Лики России, 2009 г., 682 стр. ISBN 978-5-87417-338-8
Юрий Ханон, «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с. — ISBN 978-5-87417-421-7

Композитор в музыке это: Значение слова КОМПОЗИТОР. Что такое КОМПОЗИТОР? – Композитор (значения) — Википедия