Режиссер профессия 20 века – Профессия Режиссер — Описание, история. Где и как получить профессию. Особенности профессии. Важность профессии. «Моя будущая профессия

Режиссер – это профессия

Театр не может жить без режиссера. Именно режиссер руководит театром и определяет его творческий путь. От режиссера зависят все без исключения вопросы театрального искусства. Режиссер несет наибольшую ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить на него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие права.

Режиссер должен быть широкообразованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах. И в то же время режиссер совсем не обязан уметь писать пьесы, он может быть слабым артистом, может не уметь рисовать и играть на музыкальных инструментах. Поэтому режиссура иным кажется очень легкие делом. И ведь действительно, почти каждый артист может поставить спектакль. Очень многие режиссеры никогда режиссуре не учились. И не раз мы были свидетелями того, как случайный человек, назвавший себя режиссером, ставил спектакль, который даже имел успех.

Итак, в конце концов, тяжелое или легкое дело — режиссура?

Легкое — если понимать режиссуру как ремесло. Тяжелое — если понимать режиссуру как искусство.

Конечно, режиссеру-ремесленнику тоже кое-что надо знать. Но отсутствующий талант ему заменяет энергия или просто нахальство, отсутствие подлинных знаний восполняется апломбом, вместо творческого воображения у ремесленника хорошая память. Ремесленнику удается иной раз прослыть знатоком среди начинающих. Но очень скоро авторитет такого руководителя оказывается дутым, а успехи его — мнимыми.

До революции предприимчивые издатели выпускали сборники рифм и книжки о том, как писать стихи. Но наивно думать, что человек, научившийся рифмовать «кровь» — «любовь» и «розы» — «мимозы», становится поэтом.

Многочисленные статьи, книги и брошюры о том, как надо ставить спектакли, двухнедельные семинары для подготовки режиссеров при всей полезности этого дела не могут сделать режиссером любого желающего. Человек, лишенный природных способностей к режиссуре, никогда не станет хорошим режиссером. В лучшем случае, добросовестность, культура и организаторские способности могут сделать его полезным ремесленником. Бывают и такие.

Но и природная одаренность без знаний, без общей культуры, без организаторских и педагогических данных дает результаты не намного большие, чем знания без одаренности.

Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть на интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать, углублять и расширять, но если у человека начисто нет музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма и т. п., он режиссером не станет никогда.

Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то, вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия в мире.

Сколько бы ни было споров о роли режиссера, о примате актера или режиссера, жизнь неопровержимо доказала, что, хотя драматургия и является основой театра, а актер — главной фигурой, несущей через себя, через живого человека то, что составляет существо сценического произведения, судьба сегодняшнего и будущего театра в большой степени зависит от режиссера, ибо он цементирует все элементы, без которых нет театра.

Может быть, некоторым покажется, что я гипертрофирую, преувеличиваю роль режиссера. Думаю, что нет. Сама жизнь показала, что режиссура ни в какой мере не умаляет роль и значение артиста, потому что ни одна режиссерская проблема не нужна и никому не интересна, если она не проявляется в живом актере. Поэтому утверждение, что сегодня режиссура — главная проблема, это отнюдь не утверждение примата режиссера над актером. Эта проблема давно себя изжила, хотя в некоторых статьях еще проскальзывает недовольство возросшей ролью режиссера. Мне кажется, нет конфликта между хорошим режиссером и хорошим артистом. Есть конфликт между бесталанным, нерадивым режиссером и живым творческим коллективом. С другой стороны, есть конфликт между режиссером-художником и актером ленивым, погрязшим в штампах.

Но это не принципиальный конфликт двух театральных профессий, которые не могут существовать одна без другой.

В этом нет никакого противоречия. Беда театра начинается именно с противопоставления друг другу трех «китов», на которых зиждется театральное искусство,— драматурга, режиссера и актера. Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства. И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая. Вот почему необходимо говорить о его ответственности.

Не каждый до конца понимает и ощущает эту ответственность. Кое-кто из нас чувствует себя чем-то вроде участника массовой сцены, который, оттого что рядом с ним находится еще сорок человек, не понимает, сколь важна именно его роль, полагая, что она перекладывается на плечи его партнеров. Порой мы тоже невольно перекладываем ответственность на плечи соседа, коллеги, товарища, не до конца ощущая всю важность того, что каждому из нас надо делать на своем месте.

Искусство театра не транспортабельно. Оттого что в Москве гениально сыграна такая-то пьеса, зрителям Смоленска нисколько не легче. Резцы усовершенствованного профиля могут быть использованы на многих заводах, новый медицинский препарат может вернуть здоровье больному бухты Тикси и больному жителю Кировограда... Творческое же открытие Плучека или Эфроса, Ефремова или Равенских может обогатить большие или малые театры страны только при очень определенных, очень своеобразных условиях.

Говорят, что нефть совсем не такой уж легковоспламеняющийся материал, что она горит только при определенной температуре. Не знаю, как с нефтью, но знаю твердо, что холодные, не согретые интересом души ни от каких летящих творческих искр не воспламеняются.

Каждый театр, каждый режиссер обязан «у себя дома», на своем месте решать общую задачу — как наилучшим образом нести народу высокие гуманистические идеи, как достучаться до сердца современника, затронуть чувствительные струны его души.

На мой взгляд, организационная система нашего театрального хозяйства в большой мере повинна в том, что фигура режиссера стала больше административно-организаторской, чем творческой. В текучке выпуска спектаклей, в необходимости решать все производственные, организационные проблемы мы упускаем то, что делает нас деятелями искусства,— теряем природу образного мышления, составляющего основу нашей профессии. Во многих спектаклях, по меткому выражению А. Попова, берет верх «безобразье». Происходит это отчасти потому, что никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра — искусства коллективного.

В какой еще области может так случиться, чтобы средней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он улавливает конъюнктуру, то в общем ему довольно нетрудно казаться режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы — видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего — успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством? А какой-нибудь критик еще напишет об этом высокие слова, и средней интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и создает его.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звания.

Повторяю, источники этой беды заложены в самой природе театрального искусства, которая позволяет режиссеру не быть профессионалом; поэтому необходима особенно высокая внутренняя требовательность к профессии режиссера, чтобы ремесло и дилетантизм не принимались за искусство.

Мне кажется, мы должны выработать критерий, кодекс творческих законов, по которым человек, не отвечающий необходимым требованиям художественного порядка, не имел бы права заниматься нашей профессией. И мы обязаны это сделать, иначе видимость профессионализма по-прежнему будет проникать в самую суть, в самое сердце творческого процесса театра.

Сегодня дело в нашей профессии обстоит неблагополучно. И наша вина состоит в том, что мы мало занимаемся существом дела.

Даже профессиональные разговоры мы ведем порой на таком уровне, что, если бы на одно из наших творческих совещаний зашел человек другой профессии, но достаточной культуры, он вполне мог бы принять в нем участие на нашем уровне, а то и на более высоком.

Попробуйте, например, войти на консилиум врачей. Многого из того, что там говорится, вы не поймете. А врачи, придя к нам на заседание художественного совета, могут спокойно обсуждать спектакль вместе с нами. Почему же так происходит? Потому что мы занимаемся общими разговорами, не выходящими за пределы привычных конференций и диспутов. Мы позволяем себе комментировать пьесу, подменяя этим конкретный профессиональный разговор. То есть и здесь мы не можем уйти от дилетантизма.

Для того чтобы говорить профессионально, нужно иметь общий критерий. Когда-то Плеханов долго переписывался с одним философом-идеалистом, у них шел спор. Не закончив его, Плеханов в одном из писем написал: я прекращаю с вами спор, потому что мы спорим о том, какого цвета черт, не договорившись о его существовании. Что-то вроде этого происходит и у нас.

Сейчас самым главным для нас, мне кажется, должны стать поиски общих отправных позиций в вопросах создания произведений искусства и их оценки. Думаю, что на сегодняшний день мы еще далеки от этого.

Режиссер должен уметь играть на человеческой душе артиста. Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Между автором и зрителем стоит посредник — артист, который и решает творческую судьбу спектакля.

Чтобы суметь выполнить эту задачу, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства,

Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере то, что называется одержимостью. В жизни и в искусстве нас что-то вдохновляет или оскорбляет, вызывает страстное желание вмешаться, ринуться в бой за то, во что веришь. Это я и называю одержимостью, которая должна быть в режиссере.

Мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля в спектакль крупицы своего творчества, своего темперамента, душевного огня. Вы сегодня поставили спектакль, который вас не удовлетворяет, который не получился потому, что вы сами чего-то не сделали или в силу иных причин, но если была хоть одна репетиция, на которой вы сумели в себе отложить что-то, и эту частицу перенесли в следующий спектакль, тогда вы будете двигаться вперед.

Уметь нести это в себе независимо от успеха или неуспеха очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля для себя самого сделать правильный вывод. Это трудно из-за самолюбия.

Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне: в артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем именно такие мотивы!), и очень трудно отдать самому себе отчет, в чем же твоя вина. Говорят, не опасно совершить ошибку, опасно совершить ту же ошибку во второй раз. А для того чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю и мужество.

Но рядом с одержимостью, помноженной на вдохновение, должен появиться и расчет. Быть может, ни в одной профессии не должны сочетаться Моцарт и Сальери так, как в нашей. Мы можем представить себе артиста, в котором больше Моцарта, — в режиссере вдохновение и расчет должны сочетаться гармонически.

Существует заблуждение, что режиссер — «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше тридцати — тридцати пяти лет. Но почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий жизненный путь, чтобы получить право заниматься режиссурой?

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта, для возникновения своей эстетической платформы иные, чем у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два или двадцать три года, может быть художником, способным создать настоящее произведение искусства. Ведь жизненный опыт нужен и писателю, и драматургу, и критику. А Гоголю было двадцать два года, когда он написал «Вечера на хуторе близ Диканьки», Грибоедову было двадцать семь, когда он написал «Горе от ума», Добролюбов умер двадцати пяти лет, Шиллер в двадцать пять написал «Разбойников», Эйзенштейн в двадцать семь снял «Броненосец „Потемкин"», Вахтангов к двадцати шести годам поставил лучшие свои спектакли, Блок в двадцать четыре написал «Стихи о Прекрасной Даме», Шолохов в двадцать три года создал первую часть «Тихого Дона», Рахманинов в восемнадцать лет — оперу «Алеко». Мне скажут: «Это гении». Правильно! Но мы привыкли равняться по самому высокому.

Для того чтобы Эйзенштейн в двадцать семь лет смог снять «Броненосец „Потемкин"», ему должны были оказать доверие. Наверно, имелись основания, по которым это доверие было оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша молодежь, чтобы она не давала «продукции», необходимой как основание для доверия.

Все это важно потому, что талант (может быть, это парадокс) «усыхает». Важно в двадцать три года сделать нечто такое, что, может быть, окажется заблуждением, о чем пожалеешь, когда тебе станет тридцать, но что тем не менее важно иметь за плечами. Иначе в тридцать нельзя сделать чего-то значительного.

Слабостью многих режиссеров является отсутствие образного видения. Бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы не в своем виде искусства.

Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно, по-настоящему интересно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что прежде всего должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение — тонкое, интересное, образное, но литературное — в сценическое.

Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим,— это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию «зрелище».

В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?

Как известно из истории театра, функции режиссера многие века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как и почему режиссер забрал такую власть в театре — пусть объясняют историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня. Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики и... режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского... Теперь «имени Островского», «имени Чехова», «имени Горького». Раньше был театр Комиссаржевской, театр Сары Бернар. Теперь — Жана Вилара, Питера Брука, Планшона. Дело, конечно, не в названиях. Называется «Театр имени Маяковского», но все говорят: «Театр Охлопкова». Называется «Театр комедии», а все говорят: «Был в театре Акимова».

Подлинное величие нашей профессии — не только в умении или праве стереть все границы, убрать все ограничения и творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу и легкому или бурному полету фантазии.

Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с какой он страстью и богатством воображения ломает планшет сцены, устраивает световые или водные фантасмагории, всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги, тратит километры мануфактуры и тонны арматурного железа.

Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться, как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну эту пьесу прием, меру и природу условности данной пьесы, умение играть музыку, а не просто ноты автора, умение играть чужое произведение, как собственное,— высокая и самая трудная обязанность режиссера.

У меня есть основание предполагать, что мой тезис о руководящей роли режиссера понимается некоторыми как утверждение безграничного режиссерского деспотизма. Поэтому я считаю необходимым сделать дополнение к сказанному выше.

Да, я считаю, что режиссер является центральной фигурой в театре. Но художественную волю режиссера нельзя путать с деспотией личного вкуса.

Когда-то в молодости я ставил спектакли с единственной целью — обратить на себя внимание. Пьесы, актеры были для меня лишь материалом, с помощью которого я пытался сообщить миру, что я о нем думаю. Постепенно, когда стал приходить опыт и известное умение, передо мной стал вопрос: а вправе ли я угощать зрителей своими мнениями, настроениями и переживаниями, предварительно не осведомившись, интересуют ли они человечество?

Индивидуальность режиссера, его гражданские и художественные взгляды несомненно должны быть выражены в спектакле. Но необходимо уметь их выразить и иметь право их выражать. Для этого надо понимать, что зритель ходит в театр не только ради режиссерских открытий и находок и совсем не ради знакомства с нашими новациями. Ему, зрителю, интересны прежде всего Шекспир и Достоевский, Ибсен и Мольер, Чехов и Горький. Секрет и тайна режиссерской профессии, режиссерской удачи в том и состоят, чтобы наиболее глубоко, современно и точно прочесть автора, понять и воплотить его. И тогда зрителя уже будет интересовать не просто Шекспир, а Шекспир Брука, Мольер Планшона, Розов Эфроса и т. д. Огни Театра, Театра с большой буквы, зажигает сопряжение драматурга с режиссером. Современный режиссер должен быть в первую очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас, в XX веке. Значение прекрасной и сложной профессии режиссера — в максимальном приближении к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника, а не в эксплуатации своего дарования, каковое рано или поздно истощится, как бы велико оно ни было.

Творческую свободу режиссера «ограничивает» не только автор, но и творческий коллектив, актеры. Ничего не стоит самый оригинальный замысел режиссера, если он реализован не через актеров. Актеры, проникнутые авторской идеей и режиссерским замыслом, становятся не исполнителями, а творцами спектакля.

Мечта Гордона Крэга об актере-сверхмарионетке, по счастью, на театре неосуществима. Как самые совершенные роботы не могут заменить Праксителя, Моцарта, Шекспира, так и самая совершенная сверхмарионетка не может потрясти зрителей, как некогда их потрясали Мартынов или Элеонора Дузе, Вера Комиссаржевская или Николай Хмелев.

У меня никогда не возникает потребности освободиться от плена пьесы, зависимости от актера, ответственности перед зрителем. Я довольно часто вступаю с ними в спор. Но как союзник, а не как раб. Как преданный друг, а не как господин. И ущерба для своей свободы в этом не испытываю. Напротив, в ограничении своей фантазии определенными рамками и состоит главная трудность, но зато и прелесть режиссерского искусства.

Из всех театральных школ я признаю лишь школу и метод К. С. Станиславского. Он один построил свою систему на законах органического существования, на законах природы. К сожалению, Станиславского искусственно разделили на теоретика и практика. Самого темпераментного, вечно ищущего, до безрассудства смелого художника канонизировали как упрямого приверженца унылого натурализма. А ведь самые непокорные его ученики — Вс. Мейерхольд, Евг. Вахтангов, К. Марджанов и другие — развивали его учение даже тогда, когда думали, что противостоят ему. Станиславский не стоял на месте. И я думаю, живи он сегодня, он был бы самым современным режиссером. Для этого ему не пришлось бы изменять законы природы творчества, лишь открытые, а не придуманные им.

Режиссера иногда сравнивают с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги.

О чем бы и как бы ни говорил автор — о «свинцовых мерзостях» провинциальной России, как Горький, о попранной красоте и мире, где доброта становится противоестественной, как Достоевский, о веселых шалостях бытия, как грузинский писатель Думбадзе,— театр всегда должен приносить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принципов гуманизма,— для меня не театр. Я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть какие-нибудь перспективы.

За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер — главная сила, цементирующая этот союз. Кому-то этого кажется мало. Для меня в этом — все.

История режиссуры в России - имена, школы, значение

Сегодня невозможно представить, что когда-то театр существовал без режиссера… Впервые эта должность появилась в России в XIX веке, но тогда она не являлась организационной в процессе подготовки спектакля, а исполняла функцию технического и административного обеспечения. В тот период  руководил постановкой пьесы драматург, тот, кто ее написал или же один из актеров. Выдающимся примером здесь первой русской режиссуры можно назвать творчество Щепкина.

История появления профессии режиссера

В ходе разнообразных реформ и перемен в политической, культурной, социальной жизни отлаженная система театрального процесса начала давать сбои и потребовала перестройки. Разрушение  началось с разлада стройности драматургического действия, в работе труппы распалась принятая иерархия. Ранее было заведено так, что все действие строилось вокруг одного из героев, один человек играл главную роль на сцене на протяжении всей пьесы. Существовала своеобразная пирамида труппы, вершиной которой были премьеры, следующей ступенью – те, кто играл роли второго плана, еще ниже в этой иерархии находились третьестепенные исполнители.

Но стали появляться пьесы, где действие охватывало не одну сюжетную линию, и существовало несколько героев, вместо одного главного. Трехступенчатую иерархию сменил ансамбль, на первый план выходил то один, то другой исполнитель в зависимости от развития пьесы. Подобная драматургия уже не позволяла осуществлять одному актеру спонтанное режиссирование, уже не создавалось ролей, вокруг которых было закручено все действие. В ходе пьесы возникало несколько центров. Драматурги также теряли свою значимость. Параллельно возрастала роль декораторов, что еще больше углубляло конфликтную ситуацию.  Авторы пьес не желали сдавать позиции, свое мнение старались навязывать исполнителям и художникам через множественные ремарки и авторские указания.

Изначально режиссер появился из среды актеров, драматургов и лишь после стал автономной фигурой. Этот процесс хотя и был довольно стремительным, но обязанности представителя новой профессии постепенно менялись и сформировались не сразу.

Задачи  первых режиссеров русского театра

  1. Изначально он обязан был решать организационные вопросы.
  2. Затем появилась обновленная должность директоров – это набор труппы, выбор репертуара, актеров определенного плана, размещение в подходящих зданиях.
  3. Другое направление деятельности — организация самого творческого процесса работы над пьесой.
  4. Большее значение стало уделяться подготовительному этапу. В него входило: поиск материалов, например, для постановок исторической тематики, читка пьесы, репетиции.
  5. Возникла необходимость сплочения труппы вокруг одного человека, подчинения его воле и соблюдение дисциплины. Эту задачу и стал решать режиссер.
  6. Не менее важной его обязанностью стала функция воспитания коллектива в соответствии с репертуаром и правилами.
  7. Появилась необходимость воспитания и зрителя в новых традициях и правилах.
  8. Расширение функциональных возможностей особенно выразилось в например, в создании сложных мизансцен. Они могли появиться только при содействии режиссера, который видел подмостки из зрительного зала. Мизансцена наравне с пластикой и словом стала языком постановки.

Когда все это сосредоточилось в руках одного человека – режиссера, тогда он, а не драматург или актер, стал автором представления. Его замысел и композиция стали основой, сам спектакль  от этого получался более целостным.

В Европе эта должность появились во второй половине XIX века. В России этот процесс шел в более медленном ритме, на то были свои исторические причины. Россия была юным театральным государством. Развитие этого вида искусства в обеих столицах замедлял монопольный закон Екатерины II.  По нему в Москве и Санкт-Петербурге могли работать только императорские театры, тогда как в провинции существовала частная антреприза. Монополия была отменена в 1882, это послужило основанием для возникновения частных сценических площадок, но им трудно было соревноваться с действующими, поэтому они открывались и закрывались, не выдерживая конкуренции.

Московский Художественный театр как колыбель русской режиссуры

К тому времени, когда появился МХТ, публика столицы уже была готова и с нетерпением ждала рождение нового храма Мельпомены. Историческая встреча Станиславского и Немировича-Данченко обозначила основополагающие идеи существования нового театра. Во время их знаменитой беседы обсуждались вопросы:

  • сценической этики,
  • технической стороны дела,
  • организации процесса,
  • репертуара,
  • построения взаимоотношений в коллективе и между двумя руководителями.

По всем пунктам у них уже был особый план реформирования старого сложного сценического организма, и эти идеи не противоречили, а лишь дополняли друг друга. Двойное руководство позволило использовать организаторский талант Станиславского — ему была отдана постановочная часть, а Немирович отвечал за литературную сторону процесса. В труппу были включены Москвин, Книппер, Мейерхольд и другие актеры-любители Алексеевского кружка и выпускников Филармонического общества. Программа будущего театра у новых директоров сложилась сразу, не все удалось выполнить на первых порах, что-то далось легко, к чему-то пришлось идти долгие годы.

Идеалом была труппа без иерархии, созданная на творческом и социальном равенстве. Весь процесс подготовки и работы над пьесой в МХТ был построен иначе, чем это было принято раньше. Большое внимание уделялось подготовительному этапу постановки: прочтению пьесы, ее разбору, многократным и генеральным репетициям. Подготовительный процесс захватил и воспитание зрителя: нельзя было ходить по залу во время действия, заходить после третьего звонка, прерывать аплодисментами действие.

Немирович большое значение уделял качеству драматургии в репертуаре.  Здесь не было ничего случайного, но и не существовало ограничений по стилю или тематике. Первые десять лет в репертуаре можно было проследить несколько направлений:

  • историко-бытовое (А. Толстой),

  • интуиции и чувства (Чехов),

  • общественно-политическое (Ибсен, Горький),

  • социально-бытовое (Гауптман, Л. Толстой),

  • фантастики, символизма (Островский, Метерлинк).

Первой была  пьеса «Царь Федор Иоан­но­вич» А. Толстого. Драма соответствовала поставленным целям нового храма Мельпомены. Оба режиссера почерпнули вдохновение из гастролей труппы герцога Мейнингенского, оттуда они взяли стремление  к исторической подлинности, гармонию в каждом элементе действия, тщательную проработку массовых сцен. Премьера состоялась 14 октября 1898 года. Постановка оказалась успешной, но Немирович говорил, что МХТ родился не с этой премьерой, а гораздо позже, в скромной череде рабочих будней.

В репертуаре были анонсированы следующие спектакли:

  • «Антигона» Софокла,

  • «Чайка» Чехова,

  • «Гедда Габлер» Ибсена,

  • «Венецианский купец» Шекспира,

  • «Потонувший колокол», «Ганнеле» Гауптмана,

  • «Самоуправцы» Писемского.

Именно «Чайка» ознаменовала рождение новой сценической площадки. Премьера, состоявшаяся 17 декабря 1898 года, не была шумной, зал был полупустой, но именно с этой пьесы начался успех. Эта и другие драмы Чехова: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в корне поменяли драматическое искусство нового века.

МХТ сразу стал модным и любимым у интеллигенции, которая увидела в его постановках свои идеалы.

Роль и значение МХТ в развитии режиссуры России

Революционные идеи Станиславского и Немировича получили свое развитие.  К 1910 году режиссерский театр разделился надвое. Первый – литературный и психологический, разграничивающий сцену и зрительный зал невидимой стеной. Второй – театр-балаган  с импровизацией, по духу похожий на комедию дель арте. Одновременно существовали всевозможные виды сценического искусства обоих направлений, они взаимно влияли и дополняли друг друга.

За пятнадцать лет со дня знаменательной встречи Станиславского и Немировича-Данченко:

  • появился МХТ, он развил свое влияние на драматическое искусство начала XX века,
  • родилась новая творческая профессия режиссера,
  • свершилась смена автора спектакля,
  • рождение новой профессии помогло формированию драматической сцены как самостоятельного искусства,
  • режиссура, выросшая из мхатовского опыта, стала развиваться в разных направлениях.

Новый театр режиссера В.С.Мейерхольда

Через четыре сезона Мейерхольд, ведущий актер труппы, уйдет из нее, решив испробовать себя в новой роли режиссера. Сначала он создаст «Товарищество новой драмы», потом будет пробовать себя, работая в филиале МХТ. Он попытается освободиться от излишней натуральной правды мейнингенской школы. Его студия станет воплощением идеи условного драматического искусства.

Теория и практическое воплощение символистского театра нашло отражение в творчестве Метерлинка. Основываясь на этом и развивая идею статичного представления, Мейерхольд на исходе 1906 года в Петербурге у Комиссаржевской ставит спектакль «Балаганчик». В театре-балагане нет литературного источника. По драматургическому замыслу, актер становится центром импровизационного действия. В основе действия лежит сценарий – череда драматических ситуаций, но не с конкретными героями, а с образами-масками без индивидуальных черт, где сценическое пространство и предметный мир условны. Исполнители должны были изучить технику прошлых эпох, чтобы использовать в игре приемы гротеска и балагана.

Русская режиссура Серебряного века

Для мировой сцены Серебряный век явил миру пять великих режиссеров, каждый из которых оставил свой неповторимый след в искусстве. М. Чехов так охарактеризовал их:

  • Константин Станиславский – с преданностью правде внутренней жизни,
  • Владимир Немирович-Данченко – с точностью мышления, ощущением структуры и целостности,
  • Всеволод Мейерхольд – с демоническим воображением видеть во всем зло,
  • Евгений Вахтангов – с насыщенной театральностью,
  • Александр Таиров – со стремлением к красоте.

Эти режиссеры расширили границы драматического искусства, указали на возможность выбора  в творческом методе создания спектакля, убедили, что на сцене все допустимо и все возможно. А сами остались в отечественной театральной истории как великие мастера русского режиссерского театра, став родоначальниками многих и многих последующих направлений и школ.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Тема 2. Профессия режиссёра (история возникновения и становления) — Мегаобучалка

Тема 1. Основные категории театральной педагогики

Театральное искусство и театральная педагогика. Принципы и функции театральной педагогики. Основные категории театральной педагогики: развитие творческой личности художника; театральное образование; обучение и воспитание (в специальном и широком смысле). Целостный педагогический процесс – основной фактор всестороннего развития будущего художника. Педагогический потенциал театра. Взаимообусловленность развития театрального коллектива и личности. Требования, предъявляемые к театральному педагогу. Государственные образовательные стандарты в области культуры и искусства.

История и традиции театральной педагогики

Актерские школы в истории мировой театральной культуры. Педагогическая наука и практика как результат многолетних исследований закономерностей воспитания и развития артиста. Организация первой школы для подготовки русских артистов (1673). А.П.Сумароков, И.А. Дмитриевский, Н.И.Гнедич и их вклад в становление театральной педагогики (конец 18 - начало 19 века). Актер – главная фигура театра. М.С.Щепкин (1788-1853) – теоретик театра и учитель актеров, его идейно-эстетические принципы и творческие открытия.

Истоки системы К.С. Станиславского. И.В.Самарин, Г.Н.Федотова, А.П.Ленский, А.И.Южин-Сумбатов – продолжатели традиций М.С.Щепкина в актерском искусстве и театральной педагогике. Психологический реализм российских писателей, художников, композиторов (конец 19 – начало 20 века).

Система К.С.Станиславского – основа современной отечественной театральной школы. Цели, принципы, компоненты системы. Ученики и последователи К.С.Станиславского - выдающиеся театральные педагоги Л.А.Сулержицкий, Е.Б.Вахтангов, М.А.Чехов, М.О.Кнебель, А.Д.Попов и др. Известные театральные вузы России. Преемственность и творческий педагогический поиск в современном театральном образовании.

Процесс воспитания и обучения актера

Общие свойства и закономерности педагогического процесса. Взаимосвязь общего и профессионального образования. Единство духовно-этического воспитания и профессионального обучения – основа целостного формирования актера. Внимание и уважение к личности будущего художника.



Критерии актерской одаренности. Содержание воспитания и самовоспитания актера. Принципы и методы артистического воспитания. Формирование и развитие ученического коллектива в театральном учебном заведении.

Цели, структура и содержание процесса обучения актера. Этапы профессионального обучения. Элементы актерской техники. Методы, формы и средства обучения. Особенности теоретического обучения артиста. Психофизический тренинг и этюд в творчестве актера.

Источники и предпосылки педагогического творчества. Сотворчество театрального педагога и учащегося в процессе его подготовки.

Содержание театрального образования за рубежом.

 

Тема 2. Профессия режиссёра (история возникновения и становления)

Режиссура (regisseur - фр., от латинского rego - управляю) - вид художественного творчества, заключающийся в создании единого, гармонически целого художественного произведения с помощью творческой организации всех элементов сценического искусства.

Режиссер - творческий работник, осуществляющий постановку спектакля (концерта, представления и т.д.) . Режиссер объединяет в едином замысле творческие усилия исполнителей, художника, композитора и других участников постановки. Он является организатором всех работ, связанных с созданием сценического произведения.

Режиссура как профессия прошла множество этапов своего становления. И только чуть более 100 лет назад она приобрела то назначение и те функции, которые характеризуют сегодня эту профессию. Организацией спектаклей занимались и актеры (Щепкин, Мочалов, Каратыгин), и драматурги (Островский, А. Толстой, Н. Гоголь). Что касается народных представлений, балаганов, то основная роль ложилась на самих актеров, скоморохов. Представления для знати часто ставили театральные актеры и режиссеры (вспомним коронацию Екатерины 11 – «Торжествующая Минерва» в постановке Федора Волкова). Но мы вправе говорить о режиссере этого периода не столько как о творческом работнике, сколько об организаторе. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра стали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России.

В 1898 году открылся Московский Художественный театр (руководители К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко). Режиссер стал творческим работником, отвечающим за художественную целостность сценического произведения. Немирович-Данченко выделил основные функции режиссера:

· режиссер—толкователь

· режиссер-зеркало

· режиссер- организатор.

Режиссёрская профессия требует: развитой наблюдательности; фантазии; способности ассоциативно мыслить; творческого воображения; образного мышления. Умение отражать на сценической площадке явления, факты жизни. Режиссер воспринимает их прежде всего в борьбе, в конфликте, как действенный процесс. При этом каждое жизненное впечатление у режиссёра обычно  «перерабатывается» в образ.

Режиссер должен обладать незаурядными организаторскими способностями, поскольку организационные проблемы в процессе осуществления массового праздника порой становятся одним из решающих факторов.

Режиссер должен обладать психолого-педагогическими знаниями и умениями. Работа с людьми, а в особенности, с творческими, требует от режиссера особого дара. Он должен уметь найти разные приемы, чтобы  «зажечь» исполнителей, вывести на поверхность то, что спрятано у них в глубине души, для создания сценического образа.

Театральный режиссёр - это... Что такое Театральный режиссёр?

Театра́льный режиссёр — творческий работник театра, осуществляющий постановку драматического или музыкально-драматического (оперы, оперетты, мюзикла) произведения[1].

Определение

Режиссёр драматического театра, на основе собственной интерпретации литературного первоисточника руководящий работой коллектива, определяющий ту общую задачу, ради которой произведение ставится на сцене, объединяющий усилия актёров, художника-декоратора, композитора и других участников спектакля, является режиссёром-постановщиком (иногда именуется просто постановщиком)[1].

Режиссёром называется ближайший творческий помощник режиссёра-постановщика, который в пределах разработанного им плана постановки ведёт повседневную репетиционную работу[1].

Менее ответственные задания режиссёра-постановщика в процессе подготовки спектакля выполняет режиссёр-ассистент, или ассистент режиссёра[1].

Роль режиссёра-постановщика в оперном театре и в балете обычно скромнее, чем в театре драматическом, поскольку интерпретатором музыкально-драматического произведения является дирижёр[2], а балет ставит прежде всего балетмейстер[3].

История профессии

Режиссёрское искусство в современном понимании сложилось во второй половине XIX века; однако слово «режиссёр» появилось значительно раньше: в России оно вошло в употребление ещё во времена Елизаветы — с приездом в 1742 году французсой труппы (в русском театре руководитель труппы или постановщик спектакля именовался «директором»)[4].

В той или иной форме режиссура, как постановочное искусство, существовала и в античные времена[5]. В древнегреческом театре в роли дидаскала (от греч. διδάσκαλος, didaskalos — «учитель»), организатора театральной постановки, нередко выступал драматург, что было обусловлено, не в последнюю очередь, традицией объединения в одном лице автора и исполнителя[6].

В эпоху Возрождения драматург нередко был одновременно и актёром, и руководителем труппы (или наоборот — возглавляющий труппу актёр становился драматургом), как например Анджело Беолько в Италии, Лопе де Руэда в Испании или Ганс Сакс в Германии. Аристократизация театра, начавшаяся во II половине XVI века, а в Италии — уже в конце XV века, усилила в нём зрелищное начало; сложное декорационное оформление и применение театральных механизмов, сделавших возможными полёты, превращения и прочие театральные эффекты, выдвинули на первый план искусство декоратора-машиниста и архитектора, — они, соответственно, и становились руководителями постановки. В Милане, при дворе Лодовико Моро, в конце XV века устроителем сценических представлений был Леонардо да Винчи, не только как художник, но и первоклассный механик, создаваший для придворного театра изощрённые механические конструкции[7]. И в следующие века роль оформителей неизменно возрастала там, где театр превращался в пышное зрелище[6].

В театре эпохи классицизма (XVII—XVIII века), с его условными декорациями, единой эстетикой и регламентированными приёмами актёрской игры, роль руководителя постановки вернулась к драматургу, который, как например Мольер, мог быть одновременно и руководителем труппы, и актёром. Сам ставил свои трагедии и Расин в парижском театре Бургундского отеля.

Во второй половине XVIII века руководителем труппы всё чаще становился ведущий актёр, не совмещавший свою деятельность с литературным творчеством. Руководитель Гамбургского театра Фридрих Шрёдер первый ввёл в практику предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Реформатором театра в конце XVIII века стал великий французский актёр Франсуа-Жозеф Тальма, возглавлявший «Театр Революции» в Париже[6].

Постановочное искусство в России

В России при учреждении первого «для представления трагедий и комедий театра» 30 августа 1756 года дирекция была поручена драматургу А. П. Сумарокову, который на первых порах был и организатором русского драматического театра и постановщиком спектаклей[4]. Режиссёрские обязанности по русской труппе при этом выполняли и ведущие актёры — Фёдор Волков и Иван Дмитревский[4]. После ухода Сумарокова в отставку в указах «первым актёром», «первым комедиантом» именовался Волков, и это звание возлагало на него обязанности управления труппой[4].

С начала XIX века должность режиссёра входила в штатное расписание драматической труппы, однако обязанности его были в основном административными и техническими[8]. При этом в роли постановщиков спектаклей могли выступать Крупные драматурги, в частности Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, иногда художники, как например М. А. Шишков, и весьма часто — суфлёры[9]

Рождение профессии

На протяжении XIX столетия в драматическом театре, как и на оперной сцене, царили премьеры и примадонны, спектакли ставились главным образом для них, под ведущих актёров труппы могли перекраиваться не только роли, но и пьеса в целом, демонстрация их актёрского мастерства превращалась в самоцель, всё остальное оказывалось несущественным и обрастало штампами, разные пьесы могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях[10].

Первыми профессиональными режиссёрами считаются Чарлз Кин в Англии и Генрих Лаубе в Германии, ещё в 50-х годах XIX века по-разному пытавшиеся упорядочить взаимоотношения между драмой, с одной стороны, и актёрской игрой, сценографией, костюмами и т. д. — с другой. В то время как Кин в своих монументальных постановках разрабатывал методы «зрелищной режиссуры»: их отличала пышность исторического антуража и умелая организация массовых сцен, — Лаубе исповедовал режиссуру «разговорную»: в его гораздо более скромных спектаклях современники отмечали небывалую ансамблевость актёрской игры и высокую культуру сценической речи[11]. Режиссёром-профессионалом был и герцог Георг II, с 1866 года руководивший Мейнингенским театром; но Георга II, который нередко сам создавал эскизы костюмов и декораций, интересовала главным образом художественно-оформительская часть[11][12].

Настоящий перелом наступил в конце XIX века: сначала Мейнингенский театр под руководством Людвига Кронека, чуть позже «Свободный театр» Андре Антуана в Париже и «Свободная сцена» Отто Брама в Берлине впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, бережного отношения к авторскому тексту, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. Новые задачи требовали превращения руководства постановкой в особую профессию — режиссёра в современном понимании, обладающего всем комплексом знаний и навыков, необходимых для решениях этих задач, и способствовали утверждению его главенствующей роли в драматическом театре[13]. Французские историки театра считают датой рождения режиссуры тот день, когда состоялся первый спектакль «Свободного театра» А. Антуана, — 30 марта 1887 года[5]. В Германии появление режиссуры принято связывать с деятельностью Мейнингенского и Байройтского театров и, соответственно, относить его к концу 70-х или к 80-м годам XIX века[5].

Режиссёр в XX веке

Если в Западной Европе и в XX веке могли спорить о том, кто важнее в драматическом театре[14], то в России Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, изначально опираясь на опыт Л. Кронека и А. Антуана, сделали режиссёра-профессионала безоговорочно главной фигурой[15]. В России режиссёрский театр утверждали их многочисленные ученики: Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Лаврентьев, Алексей Дикий, Алексей Попов, Андрей Лобанов и многие другие; в дальнейшем — ученики учеников: Константин Тверской, Николай Охлопков, Георгий Товстоногов…[16]

В западноевропейском театре были свои выдающиеся режиссёры, прежде всего Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор; режиссёр и драматург ещё раз объединились в лице Бертольта Брехта. Вместе с тем многие выдающиеся режиссёры, в том числе Б. Брехт и М. Валлентин в Германии, Луи Жуве и Жорж Питоев во Франции, испытали на себе влияние русского театра[6].

В театре XX века при постановке спектакля всё уже подчинялось режиссёрскому замыслу, который предполагает интерпретацию пьесы в целом и каждого отдельного персонажа, определение необходимых для данной пьесы особенностей актёрского исполнения, решение спектакля в пространстве (разработку мизансцен) и во времени — определение его ритма и темпа; нередко режиссёр брал на себя и художественное оформление спектакля, особенно если по другой своей профессии он был художником, как например Николай Акимов; в других случаях определял принципы художественного оформления вместе с художником, музыкального — с композитором[6].

Позже участие в создании спектакля спонсора (продюсера) могло существенно ограничить свободу режиссёра, в частности в выборе актёров; в остальных случаях назначение исполнителей также входило в компетенцию режиссёра-постановщика.

При этом и в рамках «режиссёрского» театра взаимоотношения режиссёра с актёрами могли быть различными[17]. Говоря о крупнейших режиссёрах советского театра периода расцвета (50—70-х годов), С. Бушуева отмечала, что, например, Г. Товстоногов, как художник эпического плана, при отсутствии выраженного режиссёрского голоса, властно направлял спектакль, подчиняя игру каждого ансамблю, позволяя актёру «тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры»[17]; Олег Ефремов в «Современнике», всегда оставаясь лидером, растворился в коллективе своих актёров: «Это было актёрское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению», — в известном смысле ефремовский «Современник» можно было назвать «саморегулирующимся художественным организмом»[17]. Анатолий Эфрос был лидером иного склада: «Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров… Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности»[17]. Юрий Любимов, напротив, в полной мере оставаясь «автором спектакля», предоставлял своим актёрам полную свободу самовыражения[17], в пределах точного режиссёрского замысла оставлял им широкие возможности для импровизации[18].

На протяжении XX века роль режиссёра возрастала и в оперном театре, — в 50—60-х годах в Западной Европе уже говорили о «засилии режиссуры» в опере, вызывавшем недовольство как у вокалистов, так и у дирижёров. С другой стороны, с развитием и совершенствованием звукозаписи оперные театры всё чаще, особенно в отсутствие «звёзд» и именитых дирижёров, делали ставку на неожиданные режиссёрские решения. Так, в театре «Геликон-Опера» главной фигурой является режиссёр — Дмитрий Бертман[19].

Суждения

Французский театровед Патрис Пави в «Словаре театра»[14] высказывает мнение, что оценка режиссёрской работы большей частью сводится к вопросам вкуса и идеологии, а не эстетики. Поэтому стоит констатировать, что режиссёр попросту существует (что особенно заметно в случае, когда он не на высоте своей задачи). Более того, потребность сцены в режиссёре периодически оспаривается другими участниками театрального творчества. Актёр требует свободы от слишком тиранических указаний; художник сцены желает без посредника вовлечь в свое игровое устройство и актёров, и публику; театральный «коллектив» отказывается признавать отличия в труппе, сам берёт на себя заботу о спектакле и предлагает коллективное творчество; наконец, антрепренёр, продюсер требует связать искусство и коммерческую реализацию.

Примечания

  1. 1 2 3 4 Режиссёр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  2. Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973—1982.
  3. Балетмейстер // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
  4. 1 2 3 4 Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 14.
  5. 1 2 3 Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 13.
  6. 1 2 3 4 5 Режиссёрское искусство // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
  7. Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  8. Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 17.
  9. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 — 1907. — М.: Наука, 1989. — С. 7. — 384 с.
  10. Климова Л. П. Режиссёрская реформа Московского Художественного театра // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 61—63.
  11. 1 2 Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 — 1907. — М.: Наука, 1989. — С. 8. — 384 с.
  12. Мейнингенский театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  13. Рудницкий К. Л. Режиссёрское искусство // БСЭ. — М.: Советская энциклопедия.
  14. 1 2 Пави, Патрис Словарь театра = Dictionnaire du théâtre / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. — М.: Прогресс, 1991. — С. 285-286. — 504 с. — ISBN 5010021064
  15. Герасимов Ю. К. Введение // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 5—8.
  16. Бушуева С. К. Введение // Редкол. С. К. Бушуева, Л. С. Овэс, Н. А. Таршис, предисл. С. К. Бушуевой. Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов. — Л., 1991. — С. 4—6.
  17. 1 2 3 4 5 Бушуева С. К. Предисловие // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. — СПб, 2002. — С. 7—8.
  18. Мальцева О. Н. Актер театра Юрия Любимова // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. — СПб, 2002. — С. 132.
  19. Дмитрий Бертман — художественный руководитель театра «Геликон-Опера». «Геликон-Опера» (официальный сайт). Архивировано из первоисточника 29 ноября 2012. Проверено 20 ноября 2012.

Литература

  • У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии / Ред. кол.: С. В. Владимиров, Ю. К. Герасимов, Н. В. Зайцев, Л. П. Климова, М. Н. Любомудров. — Л., 1976. — 336 с.
  • Горчаков Н. М. Работа режиссёра над спектаклем. — М., 1956.
  • Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. — М., 1959.
  • Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. — М.: ВТО, 1967. — 360 с.
  • Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. — М.: "Парнас", 1993. — 318 с.

Ссылки

См. также

РЕЖИССЕР | Энциклопедия Кругосвет

РЕЖИССЕР (франц. régisseur, от лат. rego – управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Первый этап режиссерской работы над спектаклем – рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто – совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника-сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также – ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Исходя из общего объема работ и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе – на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т.е., производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это – общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками – создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором – определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению – разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Задача режиссера – добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля – репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

На театре существует устойчивое выражение: «режиссер умирает в актерах». На практике это зачастую означает, что во всех постановочных недостатках спектакля винят режиссера; за удачные исполнительские работы хвалят артистов. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов спектакля (включая все актерские работы) определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором спектакля. Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий – от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т.д.

Поэтому вузовская подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; сценическая речь; танец; сценическое движение; история театра, литературы, живописи, музыки, танца и других искусств; основы экономики и психологии; материальная часть театра и т.д.

Татьяна Шабалина

 РАМТ     РЕПЕТИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ ТАНЯ. Российский Академический Молодежный театр ИТАР-ТАСС     ЮРИЙ ЛЮБИМОВ на репетиции

Литература:

Станиславский К.С. Работа над ролью. Собр. соч., т. 4. М., 1957
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969
Таиров А.Я. Записки режиссера. М., 1970
Брук П. Пустое пространство. М., 1976
Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976
Творческое наследие Вс.Э.Мейерхольда. М., 1978
Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979
Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х тт. Л., 1980

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Наше кино»

В каком художественном фильме впервые снялся Юрий Никулин?

24 имени, которые нужно знать — Статьи на КиноПоиске

Каннский и Берлинский кинофестивали открылись в этом году фильмами женщин-режиссеров. Означает ли это, что наступило равенство полов в кино? КиноПоиск объясняет, почему до равноправия мужчин и женщин в режиссуре еще далеко, и вспоминает постановщиц, которые ломали стереотипы.

В российский прокат вышла картина «Молодая кровь» француженки Эмманюэль Берко, открывавшая в этом году Каннский кинофестиваль. Берко, совмещающая режиссерскую карьеру с актерской, уверенно пробивает дорогу коллегам по цеху женского пола.

Положение женщин в режиссерской профессии — вот уже больше века поле для битв и источник шокирующих статистических данных. Поэтому неудивительно, что, когда в 2015 году Берлинский и Каннский фестивали открылись фильмами Изабель Койшет и Берко соответственно, это стало мощным поводом в очередной раз отметить несколько шагов киноиндустрии в сторону равноправия полов. Впрочем, два шага вперед, три назад — так чаще всего выглядит ситуация, если взглянуть на цифры. Процент женщин-режиссеров в Голливуде, например, постоянно колеблется вокруг отметки 7—9 %, и последовательный рост этого показателя наблюдать не приходится.

Или возьмем британскую статистику. В 2012 году из 179 фильмов только 14 (7,8 %) сняли женщины. За год до этого, правда, процент был почти вдвое выше, 15 %. В этом коридоре — от 7 до 15—16 % — он и остается. В то же время есть и хорошие новости: в 2013-м Фонд Британского киноинститута, поддерживающий дебюты молодых режиссеров, 80 % своей поддержки направил именно женщинам. Вместе с тем в США в 2014 году 93 % из 250 самых кассовых (в домашнем прокате) фильмов были сняты мужчинами. Мы бы даже сказали: 93 %, Карл! И дело не в том, что женщины просто не хотят идти в режиссеры, предпочитают заниматься семьей или другими кинопрофессиями. Просто кино — это по-прежнему очень мужской мир.

Например, около четверти всех фильмов, участвовавших в главном американском фестивале независимого кино «Сандэнс» с 2002 по 2014 год, были сняты женщинами, но кому из инди-режиссеров в первую очередь крупные студии предлагают высокобюджетные проекты? Правильно, постановщикам мужского пола. «У женщин меньше возможностей — все просто. Их не включают в списки потенциальных постановщиков. Когда главы студий думают о режиссерах, они думают о мужиках. Это закрытый мужской клуб. Они не понимают, как женщина может снимать кино и растить при этом детей. Мужчины не хотят подчиняться приказам от женщины на площадке. Им неинтересны истории о женщинах, снятые с позиции женщины», — пишет Мелисса Сильверстайн, создательница блога «Женщины и Голливуд».

Ей вторит сценарист культового «На пляже» и режиссер «Рая» Мэри Донохью, недавно закончившая работу над своим первым после 25-летнего перерыва фильмом — низкобюджетной независимой комедией о лесбийской паре. «Пробиться действительно сложно. У меня было преимущество как у сценариста. Если продюсерам понравился сценарий, ты можешь отстоять свое право снимать. Но я не хотела быть режиссером по найму. Я хотела заниматься тем, что мне интересно. Мне надо было бы, наверное, уйти в независимое кинопроизводство, но я не ушла. Сначала я продолжала вести переговоры со студиями, предлагать им свои проекты, но то кино, которое было интересно мне, постепенно уходило в прошлое. Я потеряла на этом кучу времени, но параллельно писала пьесы, так что ни о чем не жалею. Я не хотела идти на компромиссы», — признавалась режиссер в интервью IndieWire.

А вот режиссер «Молодой крови» Эмманюэль Берко говорит, что во Франции совсем другая ситуация. «В последние годы количество женщин-режиссеров в стране серьезно выросло. И если в таком темпе будет продолжаться, то настанет день, когда во Франции число мужчин и женщин, занимающихся режиссурой, будет равным! Сама я никогда не сталкивалась с предрассудками или дискриминацией. Я бы даже сказала, что в среде кинематографистов ко мне испытывают особое уважение, потому что я женщина. Ведь эта профессия долго была прерогативой мужчин, если не считать нескольких женщин-пионеров в кино. К тому же все знают, что это тяжелый труд, который требует энергии почти маскулинной. Я и другие женщины получаем от мужчин, которые работают в этой сфере, реальную поддержку, доброжелательность и защиту. А так как многие мужчины боятся женщин, это помогает добиться даже большего!» — рассказала Берко в интервью КиноПоиску.

В связи с выходом «Молодой крови» в российский прокат КиноПоиск решил вспомнить главные женские имена в режиссуре — от изобретения киноаппарата до наших дней.

Об Алис Ги — настоящем пионере кино, благодаря которой оно стало таким, каким мы его знаем, — КиноПоиск писал 8 марта. Ги повезло работать у Леона Гомона, основателя кинокомпании Gaumont. Для нее деятельная уроженка Чили и сняла свой дебютный фильм «Капустная фея». «Фея» — первая кинолента в истории, сделанная женщиной. За время работы главой отдела производства Gaumont, а после переезда в США и директором собственной студии Solax Алис Ги сняла более 1000 фильмов, работая в разных жанрах. На ее счету, например, многобюджетный по меркам того времени 33-минутный эпик «Жизнь Иисуса Христа» с масштабными массовыми сценами и спецэффектами. Увы, первую женщину-режиссера быстро забыли, а Леон Гомон ни слова не сказал об Алис в книге о своей компании. Надо сказать, при этом биография Алис Ги все-таки знакома любителям истории кино, но она была не единственной женщиной на заре кинематографа, сумевшей встать за камеру. В разных странах ее коллегами по цеху были Эльвира Нотари, Дороти Арзнер, Ида Мэй Парк, Ханна Хеннинг, Мари Эпстайн и многие другие.

Путь Лени Рифеншталь к режиссуре выглядит стандартным и сейчас: она начинала как актриса и танцовщица. Ее история куда более известна, чем биография Алис Ги. Шедевры пропагандистского искусства «Триумф воли» и «Олимпия» сделали немецкого режиссера мировой звездой. Однако работа по заказу нацистского правительства фактически перечеркнула ее карьеру после окончания Второй мировой войны. Тем не менее влияние фильмов Рифеншталь на кино невозможно переоценить. Именно она, снимая множество дублей, впервые применила в документальном кино масштаб эпических игровых постановок, умело держа внимание зрителя на протяжении почти четырех часов.

Вера Хитилова написала и сняла «Маргаритки», один из ключевых фильмов чешской «новой волны». Эта картина поражает своей нетрадиционной структурой, в которой смешиваются яркие, почти психоделические образы, нелинейный монтаж, неожиданные вкрапления музыки и звуков, в ней чередуются черно-белое изображение и цветные фильтры. Такое нарушение всех канонов реализма не могло пройти незамеченным. Власти Чехословакии запретили «Маргаритки» и положили их на полку. Но Хитилова, прошедшая путь от «хлопушки» до режиссера, уже заслужила славу одного из главных экспериментаторов в кино, проводника идей феминизма и лидера национальной «новой волны».

Участница культурного объединения Rive Gauche («Левый берег»), в которое входили Крис Маркер и Ален Рене, Аньес Варда — один из самых заметных европейских режиссеров, повлиявшая на своих современников, будущих авторов французской «новой волны». Как и Хитилова, она экспериментировала с монтажом, сочетая игровые и неигровые кадры. Среди самых важных ее картин есть «Пуэнт-Курт» и «Клео от 5 до 7», помогающие проследить зарождение и эволюцию нового течения в кино.

В 2011-м Татьяна Лиознова скончалась на 88-м году жизни. Хотя в ее фильмографии всего девять режиссерских работ, имя постановщицы навсегда вписано в историю советского кино благодаря драме «Три тополя на Плющихе», сериалу «Семнадцать мгновений весны» и музыкальной трагикомедии «Карнавал». Ее картины получили главное — народную любовь миллионов зрителей, которые знают реплики персонажей наизусть.

Лариса Шепитько — ученица Довженко и один из немногих советских режиссеров, уже своими первыми фильмами сумевшая добиться международного признания. «Крылья» — ее вторая полнометражная картина после дипломного «Зноя», остающаяся одним из самых чутких и проникновенных портретов женщины в советском кино. Однако почему-то жизни Шепитько было суждено оборваться на самом взлете карьеры, в 41 год, когда за плечами были главная награда Берлинале за «Восхождение», премии фестивалей в Карловых Варах и Венеции, участие в жюри Берлинского смотра, а впереди — новая картина.

Будучи одним из самых известных польских режиссеров, Агнешка Холланд известна благодаря фильму о холокосте «Европа, Европа» по мотивам мемуаров Соломона Переля, за который она получила «Золотой глобус». Холланд начинала карьеру в кино как ассистент таких мастеров, как Занусси и Вайда, училась в Чехословакии. Вдохновленная работами Хитиловой и Формана, участвовала в работе над сценариями для Вайды и Кесьлевского. Сейчас Холланд активно работает на американском телевидении, снимая сериалы для HBO с переменным успехом. Ее версию «Ребенка Розмари» приняли, увы, прохладно.

Королева романтической комедии, режиссер «Неспящих в Сиэттле» и автор «Когда Гарри встретил Салли» начинала с работы журналистом New York Post и прославилась своими сатирическими заметками. В Голливуд она попала благодаря счастливому случаю. Ее супруг, репортер Карл Бернстин — один из тех, кто раскопал Уотергейтский скандал. Он попросил Эфрон переписать сценарий фильма «Вся президентская рать». Работу Норы заметили продюсеры и позвали сочинять сценарии для телевидения. С тех пор ее карьера шла только в гору, а ее фильмы и чувство юмора полюбились миллионам зрителей.

Как и Татьяна Лиознова, Кира Муратова училась во ВГИКе в мастерской Сергея Герасимова и Татьяны Макаровой. Однако со зрителем у нее отношения куда более сложные, чем у постановщицы «Карнавала». Ее «Короткие встречи» и «Долгие проводы» отлеживались на полке, «Астенический синдром» упрекали за истерическую интонацию, «Три истории» — за мрачность. Тем не менее Муратова продолжает экспериментировать и снимать авторское кино, каждый раз удивляя и критиков, и своих поклонников то неожиданной демократичностью, то очередной маргинальной выходкой.

Французское колониальное наследие — одна из основных тем режиссера, чьи фильмы постоянно участвуют в престижных европейских фестивалях. На пристальное изучение проблем мигрантов и жителей бывших колоний ее вдохновило собственное детство — будущий режиссер росла в Камеруне, Сомали и Сенегале в семье администратора. Как и некоторые ее коллеги по цеху, Дени начинала с работы ассистентом у известных режиссеров Вима Вендерса и Джима Джармуша. Пока ее называют одним из главных представителей авторского кино во Франции, сама режиссер готовится снимать научно-фантастический фильм с Робертом Паттинсоном.

Будущий режиссер с детства интересовалась театром, а фильм «Выпускник» пробудил в ней интерес к кино, в которое она пришла через журналистское образование, работу на телевидении и сценарные курсы. Преемница Норы Эфрон на посту главного режиссера и сценариста романтических комедий в Голливуде, Майерс известна благодаря лентам «Ловушка для родителей», «Чего хотят женщины» и «Отпуск по обмену». Кстати, «Чего хотят женщины», ее вторая по счету картина, на время сделала ее самой кассовой женщиной-режиссером Голливуда. Фильм заработал 183 млн долларов в домашнем прокате. Совсем скоро выйдет новая комедия Майерс «Стажер» с Робертом Де Ниро и Энн Хэтэуэй.

Австралийская постановщица в начале 1990-х на какой-то миг стала самой известной в мире женщиной-режиссером, пока ее не потеснила Кэтрин Бигелоу. Первая женщина, получившая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, — такой статус навсегда останется у Кэмпион. Ее драма «Пианино» принесла режиссеру «Оскар» за лучший оригинальный сценарий и ныне признана классикой, а сама Кэмпион получила возможность выбирать те проекты, которые ей интересны, а также начала появляться в жюри главных фестивалей.

Мастер военно-политических триллеров, Бигелоу — первая женщина, награжденная «Оскаром» в номинации «Лучший режиссер». Заветную статуэтку для нее завоевал «Повелитель бури». Кэтрин Бигелоу — пример принципиального отношения к выбору проектов (говорят, она отвергла предложения заняться режиссурой «Нового человека-паука» и «Восстания планеты обезьян») и отказа от компромиссов. Настоящий мастер экшн-сцен, гнувшая свою линию начиная с 1980-х, разрушающая стереотипы и снимающая кино, которое принято считать мужским, например «На гребне волны» и «K-19». После выхода титулованного триллера «Цель номер один» Бигелоу работает над драмой об американском военном, освобожденном из талибского плена летом 2014 года.

О первом фильме саги «Сумерки» продолжают спорить: одни считают его лучшим во всей франшизе, другие отказываются принимать картину Хардвик. Так или иначе, но биография этой женщины доказывает, что необязательно начинать снимать кино с пеленок, чтобы получить приглашение в режиссерское кресло крупного проекта. Хардвик по образованию является архитектором, начала свой путь в кино с дизайна декораций и работы в качестве художника-постановщика, а потом вместе с дочкой своей подруги за несколько дней написала сценарий подростковой драмы «Тринадцать», которая мгновенно привлекла внимание к 47-летней дебютантке. Сейчас Хардвик вполне может выбирать проекты. По последней информации, следующим фильмом режиссера станут «Любовные письма к мертвецам» про девочку-подростка, пытающуюся справиться со смертью любимой старшей сестры.

У британского театрального режиссера Филлиды Ллойд за плечами всего два полнометражных фильма, зато каких! Мюзикл «Mamma Mia!» в свое время сделал ее самой кассовой женщиной-режиссером в истории, пока не вышли мультфильм «Кунг-фу панда 2», а потом и «Холодное сердце». С актрисой Мэрил Стрип Филлида Ллойд отлично сработалась. Дуэт вновь встретился на съемочной площадке «Железной леди». Интересно, что пока новых кинопроектов у Ллойд нет, хотя женщинам-режиссерам ее возраста студии доверяют больше, чем молодым.

Наверное, самая известная ныне живущая женщина-режиссер из Японии. В 1997-м Кавасе стала самым молодым постановщиком, когда-либо получавшим «Золотую камеру» — приз за лучший дебют на Каннском кинофестивале. Одинаково успешно работая над документальными и игровыми проектами, Кавасе вновь прогремела на фестивальной территории благодаря откровенной картине о собственных отношениях с тетей, чье сознание постепенно разрушалось прогрессирующей деменцией. Ее «Траурный лес» получил приз жюри Каннского кинофестиваля в 2007 году, и с тех пор фильмы режиссера регулярно появляются в программе самого важного кинофестиваля мира.

Сюзанна Бир делит звание главной датской женщины-режиссера с коллегой по «Догме-95» Лоне Шерфиг. Мастер психологических драм и семейных историй, Бир оказалась не столь успешна в Голливуде, как Шерфиг. Неудачная «Серена» серьезно подпортила фильмографию постановщицы, которая может похвастаться «Оскаром» за «Месть» и целым букетом фестивальных наград. В интервью КиноПоиску, которое Бир дала осенью прошлого года в Лондоне, режиссер призналась, что пишет новую историю со своим постоянным соавтором Андерсом Томасом Йенсеном. После впечатляющего «Второго шанса» грядущую датскую картину Бир мы ждем с нетерпением.

Дочь легендарного Фрэнсиса Форда Копполы вряд ли нуждается в представлении, но без нее этот список точно будет неполным. Дебютировав завораживающей драмой «Девственницы-самоубийцы» и получив «Оскар» за сценарий «Трудностей перевода», Коппола не останавливается и снимает без оглядки на критиков и коммерческие показатели. «Золотой лев» в Венеции за «Где-то» сделал ее первой американкой, удостоенной подобной награды. Недавно София покинула пост режиссера «Русалочки» из-за творческих разногласий, так что остается с нетерпением ждать, за какой проект бескомпромиссная постановщица возьмется теперь.

Француженке иранского происхождения славу принес «Персиполис» — анимационная лента про иранскую революцию, основанная на ее же графическом романе. Сатрапи — мастер создавать необычные миры с ни на что не похожим визуальным стилем, к тому же она не только ловко управляется с собственными текстами, но и успешно снимает кино по чужим сценариям. Доказательство тому — черная комедия «Голоса», в которой Райан Рейнольдс ведет уморительные беседы с котом и псом. Сейчас француженка работает над еще более захватывающим проектом «Невероятные приключения факира, запертого в шкафу ИКЕА».

Будучи первой женщиной-режиссером в Саудовской Аравии, Хайфа Аль-Мансор получила награду на Венецианском кинофестивале за картину «Ваджда» об десятилетней девочке, мечтающей о зеленом велосипеде. Велосипед ей нужен, чтобы кататься наперегонки со своим другом Абдуллой, и ее не беспокоит, что девочкам в Саудовской Аравии ездить на велосипеде не положено — Коран запрещает. Несмотря на сюжет о гендерном неравенстве, «Ваджда» избегает плакатности и феминистских лозунгов. Это светлое и зрительское кино о ребенке, который не хочет следовать несправедливым установкам взрослых. Вдохновение Аль-Мансор черпала в собственном детстве, поведении племянницы и итальянском неореализме. Год назад стало известно, что первым англоязычным фильмом Аль-Мансор станет «Буря среди звезд» с Эль Фаннинг в главной роли о юной Мэри Уолстонкрафт, будущей Мэри Шелли, авторе романа «Франкенштейн».

Талантливый режиссер с трудным характером — такие не редкость среди мужчин, но это никого не удивляет. Тогда как от женщин все почему-то ждут мягкого характера и умения сглаживать конфликты. Лучше всего Линн Рэмси удаются мрачные и тяжелые картины, как ее дебютный «Крысолов» и экранизация романа «Что-то не так с Кевином». А с жанровыми проектами, в которые ее зазывает Голливуд, случаются казусы: скандальный уход Рэмси с площадки вестерна «

20-ый век - режиссерский театр.

20 век входит, как век режиссерский.

        До первой мировой войны сформировали границы и суть этой профессии. Создание  целостного художественным образа, где спектакля является неким художественным тестом, которое является смысловым посланием миру.

        Чем отличается театр актерский от театра режиссерского?

        Театр классический, опирающийся на старую ренессансную драму, которая возникает в середине 19 века, где пьеса является самоигральной формой и если ее играют актеры профессионалы, как она написана, ничего не придумывая, то она сама по себе держится, т.е. другого смысла, чем тот который в ней есть, в ней  нет. В пьесе другого иного смысла нет, а ровно столько, сколько есть в самой пьесе.  

        Искусство классическое, роман 18 века, смысл сводился к сюжету произведения, о чем пьеса.

        Начиная с классического искусства, смысл и сюжет произведения, начинают расходиться. В момент, когда они начинают расходиться,  в это момент начинаются перемены во всех областях искусства. Театр идет по старой схеме, вот что написано в «Горе от ума», то и есть. Говорят пьесу Грибоедова можно играть двуми способами, Чадцкий-умный, Молчалин-дурак и наоборот Чадцкий- дурак, Молчалин-умный. Но когда писал Грибоедов, понятно, что Чадский был у него умный  и это не вопрос интерпретации.

        Новая драма, которая создает пьесу, которую не возможно поставить, актеры не могут ее играть. Актер вытягивают одну нитку, другую нитку и общий смысл произведения пропадает. Вот тогда и появляется режиссер. Задача заключается, чтобы прочитать текст, донести смысл до конца,  потом по мере развития режиссерского театра,  эта идея начинает так ветвиться и куститься особенно в русском театре, в силу специфичности нашего менталитета и мышления, что своих не узнаешь. Если очень грубо, то, полагая, что в направлении западного режиссерского театра, есть два пути. Берешь пьесу, ставишь пьесу, т.е. берешь Гамлета, ставишь Гамлета, а не берешь Гамлета, а ставишь Короля Лира, т.е. не вкладываешь своего видения какой-то идеи в  произведение, которое ты хочешь вытащить.

        А если у тебя есть мысль, то ты сочиняешь свой собственный текст, вот это отсутствует в русском театре, принципиально. Мы хотим показать одно, показываем другое, а говорим о третьем.

        У нас сама интерпретация становиться самодовлеющей, поставить так, чтобы такого не было.

        В Москву приехал П.Брук с абсурдиской пьесой «Счастливые дни», Показ был на малой сцене, попасть было не реально и все ушли очень разочарованные. Как написано в пьесе «сидит в бочке и разговаривает», так и сыграно «сидит в бочке и разговаривает».

        Итак, направление режиссерского западного театр идет в одну сторону, а развитие русского театра идет в другую сторону, в своем собственном диком сюжете

        Приехал в Москву П.Брук с постановкой «Вишневый сад», спектакль был замечательный, зритель был доволен, наша критика отозвалась на спектакль странно, если не говорить больше никаких слов, Ну подумаешь, приехали, нас учить играть Чехова, а то мы не знаем как надо играть Чехова. Спектакль стерли. Это 1986 год. Пройдет 9 лет и свидетель этого спектакль, Б.И.Зигерман, который сам же очень кисло писал об этом спектакле, написал статью – чистосердечное признание «Как получилось так, что мы проглядели последний великий спектакль 20 века? последний режиссерский спектакль».

        У режиссерского театра есть цель, у актерского театра тоже есть цель, но в существующей пьесе. У Крэга есть размышления, является ли театр искусством или ремеслом? Крэг написал книгу «Театр – это ремесло». У Островского «Театр – искусство, а по мне ремесло и самого низкого сорта» из пьесы «Без вины виноватые».         

        АРТ (искусство) или АРТИС (ремесло)? Всего одна буква. Что создает ремесло, а что создает искусство. Актерский театр ближе к ремеслу, актер знает, как распределиться в роли, как встать, как сказать, как повернуть, пройти. А искусством театр становиться тогда, когда производит целостное впечатление. Например, картина, или исполнение оперы, когда мы понимаем то, что мы по отдельности понять не можем.

        Бывает, идет спектакль 10 лет и вдруг что-то происходит и он проходит блестяще, на ура. Режиссерский или актерский это сложно... Но режиссерский театр это высказывание мысли!!!

        Что отличает режиссерский театр? Это роман. Режиссер пишет художественный текст, в котором актер у него является буквой, актер умеет с помощью своего дарования с другим актером, своим партнером по сцене составлять эти буквы в слова, а режиссер с помощью этих слов пишет художественный текст. Он должен нести принципиально новый смысл, которого до этого не было. Этот смысл может идти не поперек пьесы, так как борьба с пьесой закончилась полной победой режиссерского театр над пьесой.

        И глубоким кризисом в драматургии.

        Морали нет. Мораль выражается только через слово. Через действие? Через действие все равно выражается ясность. Драматургия, на которую все так ополчились, но что она хочет сказать, новый сюжет? Протест? Против чего? Зачем погружаться в бездны того… люди у нас плохо живут и так.

        Новая драма нам была привезена в 90-х годах 20-го века из Англии. Театр Роял Корт начал ставить эксперименты с формой драматической, стал опираться на драматургов типа Сара Кейн - англ, основная тематика её произведений — любовь, смерть, насилие и сумасшествие, и «Вербатим» (а-ля Вырыпаев). Призыв, давайте будем писать факты из жизни, и эти факты станут фактом театра. Далее британский совет в 90-е годы давал гранды денежные под это дело. Это ставили и финансировали. Под это дело и на этой волне, стали открываться театр «Практика», театр «Док». Отражает ли пьеса «Жизнь удалась» нашу реальную жизнь? Нет! Для кого она предназначена?

        Театра «Док» - «Долго не пускают, и ничего, просто читают текст». Зачем? Критика чего? (вспомнить Петрушевскую). Посыл-то какой? О чем? И для кого? Все сделано искусственно и для театральной критики, а не для людей. Вот что новая драма.

        Вот режиссерский театр родился, ставя новую драму, значит, и мы должны ставить современную драму, потом пройдет время и вот, Угаров, станет Чеховым. Просто сейчас мы не можем оценить!! А давайте оценим о чем оно? Если там позитивный смысл?

        Во всем мире кризис идей! Европейская и наша культура зашла в тупик. Социальные идеи изучены уже и не все хотят этим заниматься. Культуре не хватает какого-то нового научного факта, который двинет историю вперед. Полная исчерпанность. Все двинулось вперед. Интернет. Доступность к  информации. Но Интернет не дает знаний. Человек не хочет добывать знаний. В «Мещанах» один персонаж говорит «Сделай так, чтобы работа была мне приятна - я, может быть, буду работать... да!»

        Проблема в том, что сказать нечего.

        Мартин Макдонах, хороший автор, но его предшественник лучше. Это все перепевы «Старые песни о главном». Хорошая пьеса Д.М.Синга «Удалой молодец — гордость Запада» (в переводе К.И.Чуковского — «Герой»), 1907.

        В Европе сразу после войны появились первые театральные фестивали в Авиньоне.

        Единственный спектакль из всего репертуара нашей страны, за все годы существования фестиваля был выбран лишь одни спектакль «История лошади» Товстоногова.

        Во времена, когда у нас все были увлечены новизной. Фоменко поставил очень традиционную «Бесприданницу» …И фонарь на сцене, как в пьесе написана и даже тень от фонаря.

        Сейчас все поставлено на конвейер и на поток, а раньше был штучный.

        Если говорить о тенденции. А вот что лучше самому человеку принимать участие в любительском спектакле? И от этого получать какой-то смысл своего существования и становиться лучше. Или человеку нужно идти самому в театр, садиться в зрительный зал  и смотреть на то, как кто-то с не очень чистоплотный с этической точки зрения будет рассказывать как ему лучше жить и работать. Лучше же первое очевидно.

        У Бердяева есть статья «Новое средневековье», написанная еще в начале 20 века.

        Он говорит о том, что приближается средневековье. Это понятие не негативное, это великая эпоха. Средневековье связано с утрачиванием централизованных идей и с развитием индивидуального частного существование человека, мастером какого- то дела. Вы можете прочитать книгу, написать сто-то, сделать фотографию создавать выставку.

        Отход от общих идей. Какие могут быть новые идеи? Все обо всем уже сказано

        Театр – дом, для какого и кто туда будет приходить.

        У нас началась первая мировая война. Началась не с 1914. А с Трансва́аль(ЮАР), Англия уничтожала его, чтобы завладеть ими. В Англии использовала первые концентрационные лагеря в Южной Африке 1890 г. Происходил передел мира. В ходе войны распались четыре империи: Российская, Германская, Османская и Австро-Венгерская империй

        Были изобретены водородные бомбы, танки, ковровые бомбардировки и др.

        В 1916 году все страны были обескровлены, мир не заключался и не разрешался. Первая война шла и никак не заканчивалась.

        В 1917 году случилась революция. У нас идея «Пролетарии всех стран объединяйтесь». И Европа решила быстренько закончить войну.

        Верса́льский ми́рный догово́р — договор, подписанный 28 июня 1919 года в Версальском дворце во Франции, официально завершивший Первую мировую войну 1914—1918 годов. Основной класс германии лишался своего дохода, немецким дворянам запрещено было заниматься военным производством. Общая сумма контрибуции, которую должна была выплатить немецкая сторона, была огромна и составляла 132 миллиарда марок золотом. И выплачивать деньги Англии и Франции.

        Набирает свои обороты фашизм. Италия первая фашистская страна. Объявляется чистку неугодных. К 1934 году симпатии к фашизму победили.

        20-е годы - развеселые годы, улицы Парижа заполнены (описание в романе «Фиеста»), прожигание жизни по кабакам. Развили не традиционные формы существования, главное выжили. Женщины пошли работать, кстати, короткая юбка появилась в 20-е годы. Машина в ту пору была редкостью и дикой роскошью.

        «Потерянное поколение», (из к/ф «Полночь в Париже») понятие, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой).

        Русская эмиграция, генералы работали швейцарами, дворяне  в прислуге и т.д.

        Все разваливается. Разгул после войны уже 10 лет.

        Все нуждались в порядке. Все меняется. Меняется даже силуэт в одежде …на прямой.

        К 1935 году все понимали, что война неизбежна. Гитлер собрал армию. В Германии Гитлер ликвидировал безработицу, открыв военные заводы, плюнув на договор (о запрете производить военную продукцию). И стали производить машинки «Зингер». Продукция  и военная и продукты потребления.

        Рейнская зона внедрение Германии.

        До 1975 года Испания была фашисткой страной, умирает Франко.

        1935 г. в Польшу ввели Немецкие войска. Франция объявляет Германии войну, т.к. с Польшей у них был мирный договор заключен.

        Франция стала строить линию Мозжено, огромное укрепление, внутри железная дорога. Там была жизнь, встречали Новый год, почти Китайская стена. Немцы вошли в Бельгии. В 1940 линию обошли линию Мозжено через Бельгию. Немецкая армия  на тот момент самая лучшая армия и логисты и оснащение.

        Франция вывозит капитал из страны, экономика рушится, рабочая неделя сокращалась и часы.

        1940 г - Гитлер заставил Францию подписать пакт о безоговорочной капитуляции.

        Говорить о театре, не учитывая  историческую ситуацию того времени, бессмысленно и невозможно, особенно если говорить об абсурдистах и Арто.

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о