Задача режиссера: Профессия режиссер (чем занимается, как стать, сколько зарабатывает) | функции и обязанности режиссера, требования к должности

Работа режиссера с артистом « Московская киношкола

Основной вопрос, который волнует режиссеров, работающих в кино, как самостоятельно научиться работе с актером на съемочной площадке. Отвечу сразу: самостоятельно этому научиться можно, но сделать это только на съемочной площадке будет непросто. Работа с актером – это самая сложная задача в обучении режиссера. Ее нельзя освоить походя, теоретически или узнать по рассказам. Этому надо учиться на практике. В принципе, работа с актером – это и есть режиссура в чистом виде. Все остальное это только украшения. В обучении режиссуре существует ряд навыков, которые осваивает режиссер: работа с трактовкой, с замыслом, психологическим разбором, со светом, звуком, кадром, техническими составляющими кадра, мизансценой, и в этот же ряд ставится работа с актером. Создается такое ощущение, что эта работа – какая-то техническая проблема, наравне со светом, звуком и т.д. Это в корне неверно.

Первое, и основное, что должен уметь режиссер, работать с актером, а остальное существует уже как производное из этого умения. Самое главное в работе над фильмом, и спектаклем, это то, насколько интересно вы выразите внутренний мир главного персонажа, которого играет артист. Именно через этот мир артист разворачивает всю внутреннюю историю, за которой следит зритель. Через нее выражаются смыслы, эмоции, создаются ритмы и паузы, наполняется и оживляется атмосфера. На внутренней истории держится развитие действия, и ее необходимо уметь выстраивать. И другого пути ее выразить, кроме, как через артиста, нет. Но в последнее время, все перевернулось с ног на голову. Историю чаще всего пробуют рассказать не через духовные противоречия, а через внешние «прибамбасы» и эффекты, снижая ее содержание до простого повествования. История, при такой разработке, превращается в элементарный пересказ сюжета. Понимая это, режиссеры пробуют завуалировать скудость содержания причудливыми трактовками, якобы неожиданными прочтениями. Умение разрабатывать материал через артиста стало чем-то постыдным, отсталым, несовременным. Сейчас в чести режиссерская причудливость, мода на странность ради странности. И так как за этой странностью ничего другого нет, кроме желания быть странным, то все это вылилось в плоские экзерсисы голого ума, не затрагивающие глубинные ценности. Главным стало «необычненькое», левой рукой из правого уха вытащенное, прочтение. Эту «необычненькость», стараниями некоторых деятелей, возвели в идеал. Глубина разработки, чуткость к материалу, отточенность замысла, стала восприниматься как отсутствие замысла, анахронизм, неимение почерка, и оригинальности.

Результат этого мы сейчас и расхлебываем. Режиссура превратилось в этакое режиссерское лукавство, появилась возможность одной голой эксцентричностью заменить весь спектр профессии. Чтобы числиться режиссером, достаточно просто выдавать «необычненькие» трактовки. И благо если бы эти трактовки были результатом исследования, творческого поиска. Зачем мудрствовать, все гораздо проще! Старый, добрый, известный прием – трактовать все от обратного: если любят, то надо сделать, чтобы ненавидели, если человек добивается справедливости, то делают, что он преследует личную выгоду, и т. д.. Или другой распространенный в сегодняшней режиссуре прием, это «осовременивание». И ладно бы осовременивали смыслы, точки зрения, но нет, это сложно! Осовременивают через одежду, внешнюю атрибутику. Невозможно уже смотреть на Шекспира в пальто и шляпах, под зонтиками, на голостопых Ромео и Джульетту в джинсах.

Непонятно, зачем вообще в таком случае учиться режиссуре? Такому не надо учиться, такое может делать любой. Появилось огромное количество поделок, которые может лепить всякий. Именно поэтому все рванули в режиссуру, отсюда такое количество домохозяек, желающих поступать на режиссеров. Они смотрят на уровень, и справедливо полагают, что они тоже так могут. Сейчас режиссеров, по-моему, больше чем актеров. Единственное, что умеют эти новоявленные режиссеры, это чуять чего от них хотят критики. Вот они и соревнуются в «необычненькости», как бы все сделать непросто, петляво! А критики их всячески в этом поддерживают. Да и зритель уже поизносился, потерял ощущение настоящего. Режиссер превратился в фокусника, вытаскивающего из шляпы разные перевертыши. Он перестал быть разработчиком, умеющим любую, даже самую простую историю и идею сделать интересной и необычной. Превратился в иллюстратора каких-то умственных потуг. Это стало модным, и машина настолько раскрутилась, что начала противоречить самой сути театрального ремесла. А главное, что артист в этой кутерьме перестал что-то значить, обратился в типажик, обслуживающий умственную конструкцию. Его мастерство деградировало, стало ненужным, мешающим этим режиссерам «творить», лишним. Лишними стали его боли и умения их передавать, захватывать зрителя своими мыслями и ритмами. Вместо всего этого на сцене одни сплошные странности, часто требующие сурдоперевода. Хвост начал вилять собакой. Артист сейчас – это вообще что-то второстепенное. Все, что он должен делать, это обслуживать какую-то тощую, вымученную идею, делать это вопреки смыслу, образу мыслей персонажа, поэтике пьесы, да и самой сути своей профессии. Настоящему артисту это все делать сложно, и поэтому их стали заменять дилетанты, особенно в кино.

Но сейчас, и у нас, и на западе, все возвращается на круги своя. Возвращается спрос на артиста, не на типаж, а на артиста, умеющего воплощаться и воплощать. Все чаще и чаще меня спрашивают, могу ли я посоветовать режиссера, умеющего работать с актером, актера, умеющего играть роли. Таких сейчас стали искать и наши, и зарубежные продюсеры. И я понимаю, чего они хотят, понимаю, что все эти упражнения ума надоели, надоели и тем, кто смотрит, и тем, кто делает. Именно поэтому сейчас с таким интересом смотрят старые фильмы и спектакли. Поэтому в Голливуде все больше востребованы индивидуальные режиссеры, параллельно работающие со звездами во время съемок. Появился дефицит тех, кто умеет работать с артистом. И я бы сейчас по-другому назвал эту работу, я бы назвал ее работой с человеком. Сейчас появилась потребность и у режиссера, и у актера в работе с человеком, с его природой, характером, недостатками и достоинствами, с его духовной гибкостью, мастерством перевоплощения, умением выражать самые сложные смыслы, через духовную и душевную природу. Нам надо отделаться от ощущения, что режиссер – это Карабас-Барабас с плеткой, а актеры – это куклы, которых необходимо постоянно лупить. Надо учиться работать с человеком. Находить собственные способы такой работы, которые невозможно предугадать и заранее продумать, уметь импровизировать, каждый раз заново создавая способ общения. Этому необходимо обучаться, нарабатывать основу, которая позволила бы обрести уверенность в этом непростом аспекте. Именно об этом я буду говорить.

Несколько общих советов тому, кто будет обучаться самостоятельно:

1. Этому можно научиться самостоятельно, но для освоения потребуется репетиционная практика, и поэтому лучше иметь компанию артистов, которая помогала бы вам в этом.

2. Хорошо бы, чтобы была возможность консультации со специалистом, т.к. будут ситуации, когда репетиции будут «пробуксовывать», и вы будете, мягко говоря, зависать. Эти моменты неизбежны, и лучше в этот момент посоветоваться с тем, у кого есть репетиционный опыт.

3. Не рассчитывайте, что вы научитесь этому на съемочной площадке, там это делать крайне сложно. Нужна практика, и лучше эту практику проходить на театральных подмостках. Структура театра располагает к такому обучению. В театре внимание зрителей удерживается не за счет склейки кадров, а за счет игрового, психологического пространства, которое создают актеры, непосредственно, в момент игры. И вашей задачей будет, научиться создавать это психологическое и атмосферное пространство. Если вы сумеете это сделать, значит, вы умеете работать с артистом. Выработать этот навык на съемочной площадке сложно, так как внимание занято кадром, ракурсом, точками, светом. Да и мышление в кино другое: 2 минуты удержать внимание может кто угодно, даже не артист, а кадр, чаще всего, больше и не длится. Именно поэтому режиссеры кино так мало обращают на это внимание. В театральных репетициях можно не спеша поработать с актерами, поэкспериментировать, поошибаться, наработать свои приемы.

4. Репетируйте хотя бы 3 раза в неделю, иначе не выработается навык. А именно он вам и необходим.

Работа с актером – это увлекательное дело. Если вы хотя бы раз осознаете, какой это кайф, открыть вместе с артистом новые смыслы в материале, вы никогда не сможете слезть с этого наркотика. Работа превратится в увлекательное бесконечное путешествие, ведь это не какой-то раз и навсегда понятый навык, который можно освоить и успокоиться. Этот навык постоянно развивается, и как только режиссер осваивает один из уровней, то ему тут же хочется перейти на новую ступень. Это постоянный голод, который никогда не утолить, и постоянное желание освоить новые горизонты, которое будет двигать вас вперед. Я вообще замечал, что чем выше уровень режиссера, тем ему интересней работать с артистом, тем больше ему хочется выразить все самое интересное через человека. Чем глубже содержание режиссера, тем проще форма, которой он пользуется, и тем сокровенней содержание, проявляемое актером, парадоксальней игра, тоньше нить режиссуры. Единственное, что постоянно усложняется, в профессии режиссера – это работа с артистом.

Рассмотрим эту работу с разных ракурсов. Для этого разобьем ее на условные этапы.

Первый этап – это самые первые шаги в профессии. Тот этап, когда режиссер еще мало что понимает, особенно в работе с актером. Этап, когда человек впервые осознает, что он совершенно не знает то, что ему совсем недавно казалось самым простым. Он вдруг понимает, что не знает, как сделать так, чтобы актер выразил то, что он так лихо придумал, и вообще, что сделать, чтобы стало хотя бы просто интересно. И как это ни странно, все эти вопросы, обрушиваются на него в первый же съемочный день. Многие сейчас вспоминают себя: уверенность в себе и в своих силах, в гениальность замысла и свежесть идеи до этого рокового дня. И как все это разбивалось в первый же день об артиста. Сначала это кажется непостижимым, как же так, такая гениальная концепция, тянувшая не меньше, чем на Оскар разбилась о простого артиста. Все, что было ясным и простым, кажется заумным и вымученным. Все, чем хотелось поразить мир, неинтересно и банально. И вокруг одни бездарные артисты, а еще вчера он был уверен, что это самые талантливые люди на земле. И, что самое страшное, все они сейчас смотрят на него вопрошающе, а он не знает, что ответить. Все, что он предложил, выполнено, а результат ужасающий, он пробует предложить еще что-то, но все выходит еще глупей и безнадежней.

Многие после этого бросают профессию и больше никогда не прикасаются к ней, вспоминая тот ужас, который им пришлось пережить. Другие от зажима, уходят в агрессию, начинают всех строить и на всех постоянно кричать. Третьи, напротив, боясь приступить к конкретной работе, уходят в теоретизирование, философствование на абстрактные темы, бесконечно распространяются про глубину проблемы, заложенной в сценарии, показывая свою начитанность и глубокие познания. Все это происходит от того, что они сильно обожглись на первом этапе, застряли в нем, да еще и приобрели комплексы. Это западня, в которую попадаются многие режиссеры и остаются в ней, порой, на всю жизнь, не замечая этого. Их постоянно преследует ощущение, что что-то не то в работе, что каждая репетиция – это бой, а не удовольствие, преодоление, а не созидание. И все получается без вдохновения, скучно, надуманно, и актеры не открываются, а все время рвут жилу и наигрывают, либо, напротив, ничего не играют. Как много артистов перестало быть артистами, через это «ничего не играние». Как часто слышно на съемочной площадке это злополучное «не играй». Подчас режиссер кроме этого «не играй» ничего и не знает – лишь бы не наигрывали, и то хорошо. Хотя актеры наигрывают в этом случае не меньше, они хитрые, они просто играют в то, что ничего не играют. И этот наигрыш, по сути, ничем не отличается от того, когда они кричат и таращат глаза. Они просто выработали штамп «ничего не играния» и ходят по площадки как киношные привидения. Сколько фильмов вы видели и видите, где актеры просто обслуживают роль своей фактурой, а за них играет музыка, птички в кадре, рыбки в аквариуме и прочие режиссерские «прибамбасы». Оговорюсь, я не против прибамбасов, и языка кино, я их очень люблю, и сам часто использую, я против того, чтобы они закрывали актерскую неинтересность. Ведь, как жалко бывает хорошего артиста, когда он не выражает и сотой доли того, что мог бы. И дело тут не в наигрыше, я его тоже не люблю, он плох как в кино, так и в театре. А то, что за этим «не играй» подчас скрывается неумение работать с артистом, творческая банальность. Бездействие в кадре стало уже хорошим тоном. Этот штамп распространился в кино только в последнее время. Это не происходило с Герасимовым, Бондарчуком, Тарковским, Германом, Тодоровским, Михалковым и др. Что-то неправильное случилось в последнее время в преподавании, потому что это «не играй» из своего первоначального – «будь естественным», превратилось в «ничего не делай, обслуживай кадр и все». Думаю, что в большинстве случаев, это происходит потому, что режиссер не прошел первый этап и просто боится настоящей работы с артистом.

И эта боязнь, как ни странно, вытекает из комплекса «Карабаса-Барабаса». Из того, что начинающий режиссер хочет, чтобы ему все подчинялись, и приклонялись перед его величием. И ужасно боится, что без этого ему не поверят. И потому в эту ловушку попадается такое количество начинающих режиссеров. Для того, чтобы миновать эту ловушку, я советую, особенно в начале пути, не выставлять себя в роли вожака индейцев, а постараться сосредоточится на том, чтобы создать творчески равноправную команду единомышленников и со-творцов. Не надо никого из себя строить! Сосредоточьте внимание на деле, на необычайности тех, кто вас окружает, а не на том насколько гениальным вы выглядите. Постарайтесь стать неформальным лидером, не тем, кто погоняет, а тем, кто объединяет. Это простое правило, которое почти никогда не соблюдается, что и становится причиной режиссерских комплексов. Ваша задача, на первых порах, создать творческую компанию и направить ее энергию на созидание. Для этого необходимо перевести внимание с себя любимого на окружение, в первую очередь на актеров. Режиссер – это своеобразный затейник, как говорит С. Женовач. Его задача предложить затею, а потом реализовать ее, активно используя энергию товарищей. Да, он следит за тем, чтобы все развивалось в заданном им направлении, но его работа должна обрастать фантазиями тех, кого он пригласил сотрудничать. Идеал репетиции такой: на сцене группа людей, которые говорят, спорят, придумывают, потом все расходятся по местам и только здесь становится понятно, кто из них режиссер. Ваша задача на начальном этапе снять напряжение, заварить такой «бульон» общения, в котором всем будет комфортно творить. Как говорил П. Брук: «Что ты делаешь с артистами в первый день, не имеет особого значения; важно освободиться от напряжения, развеять страхи и создать атмосферу доверия». Не надо приходить к актерам с тем, чтобы подавлять или умничать, строя из себя всезнайку. Ведь такие условия «игры» могут быть приняты, а вот готовы ли вы к ним профессионально – большой вопрос. Для того чтобы организовать рабочую атмосферу на площадке очень помогает этюдный метод работы.

Этюдный метод – это когда вы определяете основные направления развития эпизода, а потом просите актеров проиграть его этюдно, близко и по тексту и по ситуации к тому, что написано в сцене. Актеры импровизируют, налаживают связи между персонажами, уточняют задачи, событийный ряд. А вы наблюдаете, и пробуете корректировать их этюды в нужном вам направлении. Все это делается несколько раз, неделю, или больше, в зависимости от объема материала. Я знаю режиссера, который делает этюдные прогоны спектакля, по 3 часа без остановки, и делает это во МХАТе, с профессиональными актерами. После каждого этюда обязательно совместное обсуждение результатов. Постепенно, от этюда к этюду, вы будете приближаться к той ситуации, которая заложена в сцене. Это очень действенный метод, особенно в начале обучения, он создает для вас зону, в которой вы сможете экспериментировать и нарабатывать навык работы с артистом. Не говоря уже о том что он раскрепощает, делает участниками творческого процесса всех присутствующих, позволяет проверить теоретические наработки на практике, а главное дает вам возможность маневра в критической ситуации. Только здесь есть одна опасность. Надо как можно меньше работать за столом, и как можно больше на площадке, чтобы это не превратилось в общественное теоритезирование. Надо работать над материалом через этюд, проверяя ваши теоретические наработки с помощью актеров, постоянно провоцируя их на пробу, на игровое, а не умственное размышление.

Это не самый сложный этап, у нас в школе его обычно проходят за месяц. Это не значит, что вы тоже сможете его освоить за такой срок. Думаю, что понадобится гораздо больше времени, при эпизодичных пробах примерно год. Просто в школе освоить его гораздо легче. Во-первых, постоянные репетиции и показы на зрителе заставляют работать каждый день, во-вторых режиссеры и актеры учатся вместе, что делает их обучение мобильным и насыщенным, в-третьих, они сокурсники и не предъявляют друг другу таких требований, которые предъявили бы профессионалы на съемочной площадке. Поэтому поражения не столь драматичны для участников, и эти подушки безопасности помогают выработать уверенность в своих силах на первых парах. Ну и, конечно же, они находятся под постоянным контролем опытных педагогов.

При освоении этого этапа, вопрос постановки задач решается сам собой, вы почувствуете на практике, как правильно поставить задачу, что происходит при ее уточнении или смене, как меняется сцена при ее изменении. Эти задачи будете предлагать не только вы актерам, но и они будут их предлагать или находить стихийно во время этюдного существования. Вы поймете, насколько гибок словесный материал, насколько разнообразен мир ситуаций, какое неимоверное количество вариантов может выдать одна и та же сцена. Что-то из проб начнет отсеиваться, что-то наоборот отбираться и структурироваться. Сами задачи станут ясными, и вы научитесь их формулировать не абстрактно, а конкретно. Но все равно будет чего-то нехватать. Репетиции будут неровными, на одну хорошую репетицию будет приходиться по 3 плохих. Материал начнет приедаться и рассыпаться. Это значит, что стихия хочет упорядочиться.

Это и есть тот момент, когда надо переходить к следующему этапу обучения – второму этапу отбора и собирания всего наработанного в целое. Вам надо будет не только ставить задачи, но и подчинять их главной цели. Надо будет научиться направлять свое внимание на главное, выработать в себе привычку подчиняться целому, а это не так просто, как кажется. Вопрос отбора встанет очень жестко. Выбор по принципу интересно – неинтересно, удачно – неудачно, смешно – несмешно, захватывающе или нет, уже не годится, надо будет выбирать по принципу творческой целесообразности. И здесь не должно быть компромиссов. Несмотря на протесты актеров, придется жертвовать прекрасными находками и их интересными проявлениями. Все, что не подчиняется общему, лишнее. Тут наступает период режиссерского диктата.

Для того чтобы этот диктат был оправдан вы должны взять на себя ответственность за отбор и четко следовать линии, которую вы выбрали. Важно понять, что нельзя вместить в спектакль все, что вы наработали, все, что вы придумали, все, что заложено в печатном материале. Мы часто мыслим, как читатели, так как привыкли к этому с детства, но восприятие читающего человека отличается от восприятия смотрящего. Читающий может отложить книгу, пойти обдумать задевшую его мысль, охватить мыслью одну или другую проблему, осознать весь круг проблем, заложенный в написанном материале. И после этих размышлений вновь приступить к чтению. Смотрящий же не может попросить вас прервать действие для того, чтобы он мог обдумать весь круг проблем, который вы на него вылили. Он просто теряет мысль, путается, ничего не понимает, ему становится сложно удержать нить вашего повествования, и он перестает воспринимать. Как часто вы встречали такие спектакли, где актеры и режиссер всё понимают, на сцене все что-то имеют в виду, ходят такие загадочные и многозначительные, а зрители ничего не понимают и откровенно скучают.

Надо четко представить, а иногда и графически начертить развитие фильма или спектакля. Этот уровень я называю линейным освоением действия. На этом уровне вы осваиваете действие от события к событию, выстраивая своеобразную змейку, ведущую к кульминации. Подчиняете все причинно-следственные связи, актерские задачи единому направлению. Создаете событийный ряд, расставляете в нем акценты, ритмы. Выстраиваете партитуру атмосфер. Линейность позволяет вам с легкостью переходить от одного события к другому, не заваливая ритма всего спектакля. Такой способ репетиций наиболее распространен не только в России, но и во всем мире. Подробней прочитать про это можно у К. С. Станиславского, Г. А. Товстоногова А. В. Эфроса и у других театральных деятелей.

Этот уровень работы с актером уже сложнее, наши студенты начинают осознано пользоваться им через 2 -3 месяца. К концу обучения, они уже могут показать отрывки по 15 – 20 минут и удерживать при этом внимание зрителя. Хочу подчеркнуть – это не значит, что они освоили метод до конца. 3-х месяцев недостаточно для окончательного освоения такого сложного и многогранного метода, на его освоение понадобится не меньше 2-3 лет. Однако вы уже начнете пользоваться им, и это будет постепенно приносить свои плоды. Самое главное – постоянно его практиковать.

Несколько советов тем, кто захочет освоить первый и второй способ самостоятельно.

1. Я бы посоветовал вначале брать классический материал для работы, но не более 15 мин. сценического времени. Лучше, чтобы в сцене было задействовано не больше 2 – 3 человек и был ярко выраженный диалог и конфликт. Обращайте внимание на диалоги, лучше, чтобы отрывок включал в себя внятное диалоговое существование. Ваша задача – освоить своеобразную театральную «соту», из которого состоит действие. «Сота» – это диалог. Даже если на площадке 10 человек одновременно, как в фильме Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», все равно все действо состоит из микро диалогов. Поняв, как устроена эта «сота», вы поймете, как устроено любое действие. Освоив его, вы сможете понять, как развиваются линии конфликтов между персонажами, как движется внутренний сюжет, уловите контрапунктность мысли к словам и т.д.

2. Я советую постоянно использовать этюдный метод, чтобы действием проверять то, что придумано за столом. Используйте его и тогда, когда вы зависните. Это гораздо действенней, чем мучиться дома, придумывая все головой. Пробуйте проверять все через актеров, не доверяйте только мозговому анализу. Иногда такое открывается через действенный анализ, чего головой никогда не придумаешь.

3. Еще раз поймите, что работать авторитарно вы еще не готовы. Но даже если бы и были готовы, то я бы использовал этот способ общения только в крайнем случае.

4. Тщательно готовьтесь к репетиции, но не на уровне мизансцен, а на уровне смыслов. Оставляйте мизансцены на самый последний момент. Можете их наметить, но только приблизительно, чтобы просто было понятно, кто, откуда выходит, где, что находится. Тогда мизансцены не будут замораживать действие, и ваша партитура будет постоянно обновляться от открытых вами новых смыслов. Учтите, что мизансцены могут сильно меняться, и меняться не раз, не держитесь за них, если конечно вас не ограничивают обстоятельства съемки.

В моей классификации существуют еще два этапа работы с актером, но они более сложные. Не могу не упомянуть про них, во-первых потому, что пользуюсь ими часто в школе, и если мои ученики будут читать пост, то у них появятся вопросы, во-вторых просто для того, чтобы было понятно, что работа с актером это бесконечная история, и всегда есть куда идти. Про четвертый я говорить здесь не буду. Коснусь лишь третьего этапа.

Третий этап – это работа от ситуации, где событийный ряд не является неизменным, а находится в постоянном движении и развитии. Я называю его «спиральный способ репетирования». Тут уже линейные задачи, да и вообще работа по действию мало полезна. Здесь задачи строятся от парадокса. Те задачи, которые были хороши в линейном разборе, в спиральном могут мешать своей определенностью. Они, может, и будут ясными, но не всегда интересными. Как говорил мой учитель П. Н. Фоменко: «Правильно – да. Интересно – нет!».

Здесь появляется потребность не столько правильного, сколько парадоксального мышления. Захочется ставить не только ясные, но и противоречивые задачи. Такие задачи, решение которых требует действенной вилки, опрокидывающей логику, уводящей от здравого смысла в такие состояния, которые нельзя объяснить обыденной целесообразностью. Само действование основывается на раздражающих традиционные ценности смыслах, на взглядах заставляющих смотреть на незыблемые истинны с другой, неракурсной стороны. Здесь приходится отказываться от понятного и теплого в пользу неизведанного и холодного. Стремление к цели и целому уже не столь очевидно, потому что цель очень часто меняется, и до нее можно так и не дойти, оставаясь в позиции вопроса и после спектакля. А целое может развалиться под напором неожиданного и самодостаточного частного, и ты останавливаешь движение целого для того, чтобы окунуться в это частное, рассмотреть его подробней, насладиться им. Здесь поэтика может конфликтовать и перечеркивать логику. Атмосфера уничтожать, а иногда и унижать действие. Ритм может мешать уловить еле слышимую аритмичность. Привычное развитие причин и следствий может потерять свою последовательность, разрушиться, лишиться всякого движения, в привычном понимании. Как будто ходишь вокруг дерева и ищешь смысл в бессмыслице самого хождения вокруг дерева, или пошел погулять, и забыл вернуться, завис в этом состоянии гуляния, в ощущении бесполезности, безыдейности и бесплодности самого действия. И непонятно что стало причиной и что станет следствием этой бессмысленной истины. Такое движение действа сложно контролировать. Оно, то останавливается, то сворачивается, то расползается во все стороны. Создать цельность в условиях такого повествования гораздо сложнее. Это разворот от логичного к парадоксу – сознательный поиск парадокса. Здесь порядок хочет опять вернуться в хаос, но уже на другом уровне.

Об этом можно много писать, но это не предмет моего сегодняшнего поста. Это очень интересно, но и сложно, потому что логическим мышлением такой способ репетирования понять невозможно. В своей школе я использую элементы из третьего этапа, но самостоятельно этого делать не стоит. Сосредоточьтесь на 1 и 2 этапе. И если вы хорошо освоите первые два этапа, то они, дополняя друг друга, помогут вам в работе с любым постановочным материалом. Этого вам с лихвой хватит, чтобы снимать хорошие фильмы и ставить неплохие спектакли. Многие известные и хорошие режиссеры работают, используя только эти 2 этапа.

Удачной вам работы с человеком.

Герман Сидаков.

Режиссёрская работа / Часть 1

Режиссер во время подготовки к съемкам

Режиссер фильма во многом схож с дирижером оркестра. Во-первых, как дирижер, должен в уме собрать идеал того, как должна звучать музыка, а режиссер должен в уме видеть, как фильм должен выглядеть. Во-вторых, как и дирижер, режиссер фильма должен передавать свое видение различным исполнителям, так, что каждый работает на создание единого видения.

Режиссерскую работу иногда сравнивают с работой полевого генерала, постоянно отдающего приказы военнослужащим. Хотя некоторые режиссеры именно так и работают, их обычно недолюбливали, и они не были успешными долгое время. Наиболее эффективные режиссеры обмениваются их видением и стимулируют персонал и актеров участвовать в процессе, способствуя проявлению их лучших творческих способностей.

В действительности эти два процесса создания видения и разделения его с группой есть один непрекращаемый процесс, начатый режиссером, и постоянно развивающийся, т.к. все участники команды вносят свой вклад, а режиссер реализовывает пути совершенствования и развития общего видения.

Конечно, работа режиссера заключается в коммуникации. Хотя некоторые режиссеры являются создателями фильма и играют одновременно несколько ролей, но единственные задачи, относящиеся именно к режиссерскому делу, будут беседы, выслушивания и убеждения.

Режиссеру необходимо уметь хорошо писать и рассказывать людям истории, и уметь пользоваться всеми доступными трюками и хитростями для лучшего восприятия этих историй слушателями. Хорошие режиссеры имеют при себе записные книжки или журналы, где они хранят свои мысли, идеи и планы на фильм, чтобы включать их в нужное время, и быть уверенными, что ничего не забудется в этом хаосе производства.

Чтение сценария

Первостепенной задачей режиссера в предсъемочный период является прочтение сценария. Во многих независимых фильмах режиссер является также и сценаристом, поэтому вы, вероятно, подумаете, что автору сценария уже хорошо известна история сюжета и он может пропустить этот шаг. Когда формируется видение картины, не стоит пренебрегать этим шагом.

Это тот период, когда режиссер может свободно со стороны взглянуть на сценарий, как на основу фильма, глубоко погрузиться в сюжет, чтобы прояснить исходные условия, найти все скрытые смыслы, психологические интриги, обычные вопросы, взрыв чувств, образы, звуки и запахи, чтобы суметь сформулировать все это в едином мощном и запоминающемся видении.

Писатель-режиссер часто оказывается в невыгодном положении в данном случае, потому что ему будет труднее прочитать сценарий и оценить его свежим взглядом.

1. Читайте сценарий так, как если бы вы смотрели готовый фильм, и вы представления не имеете, чем все закончится. Просто позвольте сюжету проигрываться в вашем воображении.
2. После прочтения сценария запишите в свою записную книжку ваши мысли. Особое внимание уделите тому, какие эмоции вы ощущали. Вашей работой будет задача снять фильм, вызывающий эти ощущения, эмоции у зрителя с максимальным эффектом. Если какое-то действие не эмоционально, также отметить это. Постарайтесь устоять перед искушением и придумывать корректировки в данном моменте сюжета. Сейчас вы пытаетесь понять, как срабатывает эта история.
3. Наконец, определитесь, какова эмоциональная суть фильма. О чем на самом деле этот фильм. Каковы цели и препятствия к их достижению встречаются у отдельных личностей, какие эмоции вызвала история, как она коснется аудитории, чему научится зритель у героев.

Как вариант, можно предложить прочесть сценарий вашему другу и посмотреть, вызывает ли история такие же реакции у него, как у вас, и вообще срабатывает ли данный сценарий.

Углубленный структурный анализ сценария

На подготовительном этапе работы режиссера выполняется разложение сценария по полочкам, чтобы выяснить, что заставляет данный сюжет действовать на людей.

В точности определите, какова сущность каждого героя, какие жизненные идеи он преследует в ходе рассказа и к чему стремится. У каждого персонажа стоят цели поручить, уничтожить, осмеять, научить, обвинить, исцелить, узнать, найти, поменять или покорить. У большинства из них будут внешние и внутренние задачи. Например, внешней задачей может быть постройка дома, а его внутренней задачей окажется проявление своих способностей и убеждение друзей в своей значимости.

Подобные задачи существуют еще до того, как начинают развиваться события, или могут сформироваться в начале сюжета. Определите эти задачи для каждого героя.

Какие препятствия становятся на пути достижения поставленных героями целей? В интересных сюжетах препятствия оказываются внутренними, основанными на психологических аспектах человека, но представлены в виде более очевидных внешних обстоятельств, таких как другие персонажи или природные явления, вроде свирепствующего бурана.

Какие действия следует предпринять персонажам, чтобы попытаться преодолеть препятствия и достичь своих целей? Это те реальные шаги, которые необходимо выполнить на их пути.

Какими средствами и возможностями могут воспользоваться персонажи? Это будут некоторые уточнения в тексте, представленные в виде наречий, например, спокойно, горделиво, энергично, быстро или очаровывающе.

Какие коррективы вносят персонажи, когда их действия и попытки оказываются безуспешными?

Проанализируйте еще раз цели, препятствия, методы, действия и коррективы в ролях каждого героя для каждой сцены, где они принимают участие. Отметьте важные замечания в ваших записях. Это будут очень полезные и необходимые замечания, когда во время работы на съемках вы сможете предоставить актерам сильные и точные наставления.

Также постарайтесь определить в каждой сцене, какими реальными действиями могут заниматься герои, чтобы не стоять столбом, зачитывая свои диалоги. В реальности люди с целью осуществления своих задач и во время различных диалогов всегда чем-то заняты, например, приготовлением пищи, чтением книг, блужданием по Интернету.

Работа со сценаристом

Если режиссер не является автором сценария, очень важно, чтобы режиссер и сценарист во время подготовки к съемках смогли наладить хорошие рабочие отношения и сохранить их до периода съемок. Сценарист видит сюжет и развитие событий в своем воображении, а режиссеру необходимо перевести эту историю в реальные сцены в реальных местах с реальными актерами, исполняющими свои роли и играющими на сцене в рамках определенного бюджета. Это часто может привести к разногласиям в видении картины в целом. К тому же сценаристы часто слишком привязываются к своему мнению и не могут оценить какие-либо новшества, предлагаемые режиссером свежим взглядом.

Режиссеру стоит всегда сохранять свое позитивное отношение и энтузиазм к написанному сценарию. Признайте, что автор сценария работал над этой работой в течение нескольких месяцев или даже лет в относительной изоляции. По понятным причинам у них возникает свое эго, и они могут не захотеть рассматривать изменения.

На больших киностудиях распространена практика сразу после подписания прав на сценарий нанимать второго сценариста, который будет вносить необходимые изменения и тем самым может предотвратить столкновение двух творческих эго. Также это позволит новому сценаристу и режиссеру осуществить абсолютно новый подход к истории.

Если новый сценарист не приглашается, режиссеру необходимо определить, что он может сделать с оригинальной версией сценариста. Ответьте на следующие вопросы:

• Что изначально вдохновило сценариста на данный рассказ?
• Какова причина написания этого рассказа?
• Какие жизненные уроки преподает эта история?
• Что чувствует сценарист, о чем вся эта история?
• Что думает сценарист о главных взаимоотношениях в рассказе?
• Какова предыстория данного сюжета и биографии главных героев?
• Есть ли персонажи, основанные на реальных людях, и каков в этом смысл?

Сценарист и режиссер, без сомнения, найдут разногласия, и очень важно работать от наиболее главных областей, согласованных между собой до наиболее специфичных областей, где имеются разные точки зрения, с целью разрешить их. В конечном итоги нужно прийти к общему видению режиссера и сценариста.

Почти всегда в сценариях можно обнаружить слабые места. Режиссер должен поставить себе цель задавать жесткие вопросы о логике и правдивости эмоций в сценарии. Также режиссеру стоит включать вопросы «Что, если..?», предлагая какие-либо изменения в ходе истории, как представления героя в роли злодея, или изменения действий актеров в ключевых сценах.

Эти вопросы почти наверняка приведут к необходимости дописывания сценария, и сделают историю более весомой. Некоторые сценаристы лучше других работают над перезаписями, а некоторые просто откажутся от этого, если они посчитают себя психологически не готовыми или не пожелают вносить изменения, которые режиссер считает нужными.

Для независимых киносоздателей это станет очевидным, что важно выкупать права на сценарий, и в противном случае все производство может быть прекращено недовольным сценаристом.

Нельзя пренебрегать важным фактором, связанным с перезаписью, который заключается в том, что перезапись одной сцены может поменять логику остального сценария, что может заставить перезаписывать другие сцены. Это может надолго затянуть подготовительный процесс. Задача состоит в нахождении баланса и написании сценария сильного и эффектного, и в то же время не нужно абсолютное совершенство.

Зачитывание киносценария

На данном этапе ценной техникой может стать зачитывание актерами переписанного сценария. Это может быть довольно разумным и объективным ходом, особенно когда актеры еще не читали сценарий, или когда актеры еще репитируют свои роли, обсуждая это с режиссером. Сценаристу желательно присутствовать на зачитывании сценария, чтобы он смог понять ключевые моменты рассказа, когда они представляются в чем-то ином, а не в голове автора.

Повторный анализ сценария

Теперь, когда сценарий усовершенствован, режиссеру необходимо провести повторный анализ сценария для обновления и расширения замечаний, чтобы полностью разобраться в целях, возникающих препятствиях, методах достижения, действиях каждого героя от сцены к сцене, шаг за шагом. Эти замечания будут бесценны во время съемки. К этой части работы часто присоединяется ассистент режиссера, здесь определяются следующие моменты:

• Сколько актеров и каких типажей необходимо
• В скольких сценах будет участвовать каждый актер, и сколько времени в общем будет длиться его присутствие на экране
• Требования, количество и типы помещений/мест съемок
• Какие трюки и спецэффекты присутствуют в фильме
• Какие потребуются специальные костюмы и грим
• Какие понадобятся реквизиты

Подобный анализ сценариев часто в больших фильмах выполняют профессиональные компании. Хороший анализ сценария — неоценимый производственный инструмент в фильмах любого масштаба.

Важной частью анализа сценария будет точное определения длительности каждой сцены, которая считается по долям занятого на странице текста. Количество долей страницы, занимаемое каждой сценой, в верхнем левом углу каждой сцены.

С учетом того, что съемочная группа за день укладывается в 2-5 страниц сценария, что сильно зависит от многих факторов, знание общего количества сцен, отснятых за день, поможет придерживаться графика в достаточной мере.

Подбор творческой группы

Следующей задачей режиссера будет подобрать себе творческую группу. Обычно этот процесс растягивается на весь подготовительный период.

Творческая группа входит с состав съемочной бригады, и она будет помогать выполнять работу по осуществлению режиссерской задумки, реализации режиссерского видения. Остальная часть съемочной бригады будет больше схожа на солдат, выполняющих особые задачи, и лишь иногда работая над творческим процессом.

Творческая группа состоит, как правило, из следующих лиц:

• Кинематографист, или Главный оператор, который ответственен за творческую работу камеры и освещения.
• Производственный дизайнер, или Технолог, который ответственен за создание внешнего представления, вида фильма, работает с декорациями, костюмами, гримом.
• Руководитель актерского отдела, работает с режиссером над подбором лучших из доступных актеров к фильму.
• Актеры.
• Редактор-монтажер, который работает с режиссером над созданием цельного фильма из отдельных отснятых эпизодов и кадров.
• Руководитель музыкального отдела, или композитор, ответственен за подбор правильной музыки, сочетающейся с эмоциями текущих сцен.

Режиссер интервьюирует и выбирает подходящих людей в соавторы фильма, делится с ними своим видением, а затем переговаривается и общается с ними, стимулируя к помощи в реализации задуманного.

Иногда такой процесс может привести к некоторого рода творческим конфликтам. Режиссеру нужно применить свои коммуникабельность и способность убеждать и разрешать конфликтные ситуации, пока не будет найдено общее решение, в конечном итоге добиваясь лучшего результата.

Кастинг актеров

На больших производственных студиях процесс подбора актеров в значительной степени идет под влиянием продюсеров, т.к. результаты переговоров со звездами о подписании контрактов часто преобладают над вопросами артистических способностей. Для независимых создателей кино процесс нахождения актеров может оказаться оживленным и непростым делом.

Более подробно о кастинге смотрите в соответствующем разделе.

Главные репетиции

Режиссер несет ответственность за подготовку актеров к своей работе, передавая им на репетициях свое представление, видение фильма. Репетиции более подробно описаны на соответствующей странице.

Как режиссеру ставить задачу актеру

Разбираемся, в чем заключаются ошибки молодых режиссеров при работе с актерами и как их избежать при постановке задач.

Умение профессионально работать с актером очень важный навык в профессии режиссера. Вместе с тем, часто режиссеры и актеры не понимают друг друга. Основная причина в том, что режиссер видит конечный результат, фильм в своей голове. Он знает, как должны выглядеть герои, как они двигаются, говорят, какие эмоции испытывают.

Работа актера, напротив, представляет из себя процесс. Профессиональный актер работает в моменте, он не ориентирован на результат, а идет от задачи и импульса, который возникает в процессе актерской игры, спонтанно рождается здесь и сейчас.

Таким образом в работе режиссера и актера может возникнуть непонимание. Чтобы этого избежать, режиссеру следует ставить задачу актеру, ориентируясь на процесс в игре, а не на результат.

Ошибки режиссеров в работе с актерами

Практика подтверждает, что все начинающие режиссеры совершают одни и те же ошибки в работе с актерами.

1Говорить актеру, какие эмоции должен испытывать его герой

Например: «В этой сцене ты злишься», «Когда друг отказал тебе в помощи, ты расстроился».

Такая задача ориентирована на результат, а не процесс. Актер в этом случае старается изобразить эмоцию и может начать следить за собой («А выгляжу ли я достаточно злым или расстроенным?»). Актерская игра в этом случае становится ненатуральной и неестественной.

Другие примеры данной ошибки. «Хочу, чтобы эта сцена выглядела интригующе», «Вы в этой сцене должны играть острее», «Эта сцена должна быть опасной».

2Ставить задачу в виде реакции (эмоции) актера на действия партнера

Например: «Когда он зашел в комнату, ты испугалась», «В этой сцене тебе нагрубили и ты разозлился».

Такая задача не подходит не только потому, что она ориентирована на результат, но и потому, что актер в этом случае будет заранее готовиться к реакции (эмоции), которую ждет от него режиссер. Из игры актера уйдет спонтанность, а вовлеченность зрителя ослабнет. Если актер заранее готовится к эмоциям и реакциям, которые ждет от него режиссер, то зритель понимает, что будет происходить в сцене, и быстро теряет интерес.

3Давать взаимоисключающие рекомендации

Иногда режиссеры ставят задачи, которые актеры не могут сыграть, так как они исключают друг друга.

Например: «Ты должен быть настойчив, но неуверен», «В этой сцене ты агрессивен, но сомневаешься».

Иногда режиссеры думают, что подобные задачи делают героя более интересным и дают комплексное раскрытие его личности. Но в реальности актер не может одновременно выполнить две взаимоисключающие задачи.

Как поступить в этом случае? Режиссер может разбить сцену на небольшие части, в каждой из которых у актера может быть новая задача. В одной части сцены может быть только одна задача.

4Навязывать свое видение характера героя

Психологизация и интеллектуализация «как я вижу характер героя» любимое развлечение на репетициях многих режиссеров и пустая трата времени.

Эффективность пространных рассуждений о характере героя можно оценить по тоске в глазах актеров в этот момент.

5Озвучивать негативные характеристики персонажа

Например: «Твоя героиня настоящая стерва», «Твой герой ведет себя как урод».

Актер должен оправдать действия своего персонажа, почему он так себя ведет, что им движет. Причины есть у любых поступков. А вот право судить героев лучше оставить зрителям. Режиссеру не следует «ставить клеймо» на персонаже, при постановке задачи лучше быть на стороне героя и оправдывать его действия.

Оценка поступков или даже самого героя — не лучший вариант, даже если она позитивна. Например: «Твой герой — хороший парень», «Твоя героиня — идеальная жена». В этом случае актер может играть не живого персонажа, а клише.

Как правильно ставить задачу актеру

1Использовать глаголы активного действия

Задача в виде глагола активного действия прекрасно заменяет просьбу режиссера изобразить эмоцию.

Например, режиссер хочет, чтобы актер в сцене был агрессивен. Он может поставить задачу актеру: «В этой сцене ты заставляешь (принуждаешь, наказываешь, подавляешь и т.п.) своего партнера». Глаголы активного действия позволяют актеру концентрироваться на процессе, а не на результате.

Кроме того, он сосредотачивается на действии и своем партнере. Актерская игра становится естественной, так как ему не надо изображать эмоцию.

Я подготовила для вас список глаголов активного действия.

2Оставить только факты

Факты говорят сами за себя. Это очень хороший инструмент в арсенале режиссера. Факт прекрасно заменяет пространные рассуждения «как я вижу характер».

Например, если вы хотите сказать актеру о страданиях героя от жестоких родителей в детстве, достаточно нескольких фактов. «Родители героя наказывали его за каждую провинность. Когда ему было пять лет, он нечаянно сломал дорогую игрушку и родители заставили его пять часов просидеть в темном чулане, зная, что больше всего он боится темноты. Герою до сих пор снятся кошмары в связи с этим наказанием, хотя он уже взрослый».

3Создать образ

Образы в данном случае — это то, что мы видим, слышим, обоняем, осязаем, чувствуем на вкус.

Например, режиссеру нужно, чтобы один герой испытывал отвращение к другому герою. Можно предложить: «Представь, что от твоего партнера по сцене очень плохо пахнет».

4Задать обстоятельства

Например, в сцене актер должен быть в приподнятом радостном настроении. Можно предложить: «Представь, что все люди, которых встречал твой герой в этот день, говорили ему только комплименты».

Если нужна напряженная обстановка в комнате, то можно задать следующие обстоятельства: «Тот, кто первый заговорит в этой комнате, будет приговорен к тюремному сроку».

5Определить события

В каждой сцене есть центральное событие и центральный эмоциональный момент. Например, схватка, переговоры, соблазнение, трюк. Режиссеру при работе со сценарием следует это определить. Он может обсудить события сцены с актерами. Например: «Главное событие этой сцены — это схватка между людьми, которые любят друг друга».

6Поставить физическую задачу

Физические задачи прекрасно помогают, когда актер напряжен и сконцентрирован на себе. Можно предложить ему: «Когда ты произносишь свой текст, ты наливаешь себе кофе и кладешь две чайные ложки сахара». В этом случае внимание актера переключается на физическую задачу и его игра становится более естественной.

Также они придают выразительности действиям актера. Например, раздосадованный герой может запустить чем-нибудь в стену или замахнуться на другого актера.

7Задавать вопросы

Режиссеры иногда даже не подозревают, какие интересные результаты они могут получить, просто задавая вопросы актерам. Этот способ хорошо работает еще и потому, что повышает концентрацию актеров на репетиции.

Можно ставит задачу в форме вопроса: «Как ты думаешь, твой герой в этой сцене нападает или убеждает?», «Как ты думаешь, чего твой герой хочет добиться от своего партнера в этой сцене, каких действий?» Задавая вопросы актерам об их герое режиссер может получить неожиданные и очень интересные ответы.

Источник

Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ. Мастерство Актера и Режиссера

Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

Мы установили, что основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции — творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он — творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, — невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.

В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера. Обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейнохудожественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая является законом для всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и когда он теряет свою руководящую роль — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле. Только при верных творческих взаимоотношениях между режиссером и артистом возникает их взаимодействие, сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру указание относительно того или иного момента роли — жеста, фразы, интонации. Актер осмысливает это указание, внутренне перерабатывает на основе собственного знания жизни. Если он действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в жизни, познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют некий сплав, синтез. Выполняя задание режиссера, артист одновременно выявит и самого себя, свою творческую личность. Режиссер же, отдав артисту свою мысль, получит ее обратно — в форме сценической краски (определенного движения, жеста, интонации)— «с процентами». Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера.

Давая следующее задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет несколько иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, т. е. в лучшем случае вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее.

Так и только так осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства действительно становится творчество актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это, несомненно, положительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру собственные неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер. Страдает театр в целом. Для театра губительно, когда режиссер превращается в няньку или поводыря. Каким жалким и беспомощным выглядит в этом случае актер!

Вот режиссер разъяснил определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал артисту, что и. как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: «А как дальше?» Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать такого положения. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения заданий, а настоящего творчества. Всеми доступными ему способами он будит творческую волю и инициативу артиста, воспитывает в нем постоянную жажду знаний, наблюдательность, стремление к творческой самодеятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни. Режиссер — это мыслитель и общественный деятель. Он — выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает.

Правильное самочувствие актера на сцене

Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера и верно ее направить. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой роли. Режиссер добивается того, чтобы это истолкование сделалось кровным, органическим достоянием артиста. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не порабощает его, а, наоборот, всячески оберегает его творческую свободу. Ибо свобода — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.

Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно. Отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что так ему показал режиссер, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непреднамеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.

Но эта свобода вовсе не должна превращаться в произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, т. е. должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, режиссерскому в том числе).

Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным, и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер реагирует так, чтобы у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой своей реакции. Другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе, потому что ему хочется так реагировать, потому что иначе он просто не может реагировать. И, кроме того, он реагирует на все так, чтобы эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию. Требование это очень трудное, но необходимое.

Допустим, что актеру указана определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того, он обязан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, что она продумана режиссером, прочувствована и содержит в себе определенный смысл: она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действующих лиц. Но суть дела заключается в том, что выполняет эту единственно возможную мизансцену актер непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это происходит только тогда, когда актер понимает, чувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Именно эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе вызовет ощущение свободы.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь и рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но когда он пытается ее осуществить, у него это получается искусственно, рассудочно, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно: то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат — искажение замысла, искажение идеи.

Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.

Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. В том и другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, режиссеру необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью артиста. Для этого режиссер не только разъясняет ему смысл своего задания, но и стремится увлечь этим заданием. Он разъясняет и увлекает — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т.е. пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.

Трудность заключается в том, что все реплики и поступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до финала пьесы, известны актеру заранее; а между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер и что он на нее ответит, хотя и то, и другое он заранее выучил наизусть. Верное творческое самочувствие актера наиболее ярко проявляется именно в этой способности заранее известные воздействия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер.

Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает.

Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению?

Язык режиссерских заданий — действия

Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу требует от актера определенного результата. Результатом в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, т. е. сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует, чтобы артист немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, значит, он требует результата. Артист же при всем желании не может выполнить это требование, не насилуя своей естественной природы.

«Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы. Получаются фальшивые «театральные» рыдания. И это вполне естественно. Чувство, как и внешняя форма его выражения, — результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и к внешней форме его выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и должен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если артист пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к этому результату. Чувство и внешняя форма его выражения возникнут совершенно непроизвольно, как неизбежное следствие правильной подготовки.

В чем же заключается помощь режиссера в этой подготовке? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), — важно только, чтобы актер действительно увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, артист должен сыграть влюбленного человека — случай нередкий в драматургии, как и в жизни. Если он сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыграть чувство неизбежно приведет его к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне нередко приходилось, сидя на репетиции, слышать посылаемые из зрительного зала на сцену раздраженные реплики режиссера: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и старается изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что, чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — грубый наигрыш, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера наметит цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характеристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий:

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюбленность), чтобы не стать предметом насмешек.

2. Внимательно слежу за ней, стараясь предупредить любое ее желание.

3. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить соперника.

4. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

5. Любезничаю с другой, чтобы вызвать ее ревность.

6. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

7. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

8. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения.

И так далее и тому подобное.

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, подавать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т. п. Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно начнете волноваться и в конце концов в самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в которые его можно поймать1.

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь «играния чувств» (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит правильное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ.

Форма режиссерских заданий (Показ, объяснение и подсказ)

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то, и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт характера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице. Такой показ механически копировать ни к чему. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться. Актеру предоставляется полная возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.

Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли. Но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и самостоятелен, что воспроизведет показ не механически, а творчески. Самое вредное, когда режиссер с упрямой настойчивостью (свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым режиссерам) добивается точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он еделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.

Настоящий режиссер не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства, чтобы привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он должен уметь подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном, хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Важно и уметь угадать ту актерскую краску, которая готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом случае режиссер приходит на помощь артисту и подсказывает ему эту напрашивающуюся форму выявления.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент своего пребывания на сцене. Важно уметь как бы переселяться внутренне в артиста, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять и организовывать творчество актера, осуществляя таким образом основную свою функцию.

«Застольный» период работы над пьесой

В процессе осуществления режиссерского замысла различают обычно три периода: «застольный», в выгородке и на сцене.

«Застольный» период — очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверхзадачу пьесы; что он уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить. Иначе говоря, режиссер знает, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному зрителю. Предполагается также, что режиссер проследил развитие сюжета, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого в раскрытии идейного смысла пьесы.

Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля и на этой основе в его воображении стали возникать образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке. Возможно также, что все это стало уже объединяться в ощущении общей атмосферы пьесы и что режиссер представил себе, хотя бы в общих чертах, и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие.

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для него самого, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если весь этот багаж сразу же целиком выложит перед актерами в виде доклада или так называемой «режиссерской экспликации». Возможно, режиссер, помимо профессионального дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно излагать свои намерения. Тогда он, может быть, получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива. Но пусть он и этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты коллективом, забываются.

Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. Тогда неинтересной формой своего преждевременного сообщения он может сразу же дискредитировать перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле имеются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого — охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения.

Неправильно, если первые «застольные» собеседования протекают в форме односторонних режиссерских деклараций и носят директивный характер. Работа над спектаклем идет хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу. На это необходимо время, нужен ряд творческих собеседований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но и проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива.

Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера.

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом, все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами. Пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена. Пусть актеры поговорят и об общей атмосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особое внимание).

Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но не надо бояться и изменять свои первоначальные предположения, если в процессе коллективной беседы будут возникать новые решения, более верные и увлекательные.

Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский замысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера — он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и стремится режиссер, именно этого он и добивается всеми доступными ему средствами. Ибо только такой замысел будет питать собой творчество всех участников общей работы.

К этому в основном и сводится первый этап «застольной» работы.

Не следует, однако, допускать, чтобы собеседования «застольного» периода превращались в безответственную говорильню, в беспредметное философствование, в разговор «вообще» или «вокруг да около». Такие разговоры не помогают актерам, — они утомляют их, перегружают их сознание лишним, ненужным материалом, они не подводят к творчеству, а скорее, наоборот, уводят от него. Порочная практика таких собеседований дала основание Станиславскому в конце своей жизни выступить против «застольной» работы вообще. Однако едва ли правильно отменять этот важный этап только потому, что его иногда неверно осуществляют. Проводить его нужно, но, во-первых, творчески, а во-вторых, по-деловому.

Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап «застольного» периода, состоящий из «застольных» репетиций. В ходе этих репетиций практически осуществляется действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия каждой роли.

Каждый исполнитель на этом этапе должен почувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в зародыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста… Важно, чтобы актер скорее почувствовал позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа.

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, «до-оправдать», и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.

Например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он просит о чем-то партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; когда и это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывается и, наконец, разоблачает. Если исполнитель все это почувствовал, цель анализа данной роли в данной сцене достигнута и можно переходить к следующему куску пьесы.

Не следует думать, что «застольный» период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.

Пока актеры репетируют за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей полноте. Это пока только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутренне право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.

Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, т.е. в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.

Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов создания спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия.

Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, т. е. со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшими указаниями поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в творческом взаимодействии с актерами непосредственно на репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе.

Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может стать выражением необоснованной самонадеянности и дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид, какой имеют опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отел-ло» и «Юлия Цезаря», принадлежавшие Станиславскому и Немировичу-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен2.

Что же касается самого метода кабинетной работы над мизансценами, то он состоит в мобилизации воображения, фантазирования. В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как мастер актерского искусства. Режиссер должен увидеть в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно проиграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку». (Этот термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода.) Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами.

Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Если она в процессе работы с артистом обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не надо этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заготовленную мизансцену сменить на лучшую.

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или рабочий сцены — подчиняются тому же закону творческого взаимодействия. По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять.

Устранение творческих препятствий

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не наступил.

Что делать? Как преодолеть такое «сопротивление материала»?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, — если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, — он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не вошел в творческое состояние.

Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является неверным.

Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа.

«Профессия режиссера — прекрасная возможность жить интересно»

Чего сегодня хочет массовый зритель?

Мне кажется, такого понятия не существует, массовой публики больше нет. Во времена моей юности были гигантские кинозалы, на тысячу мест, а потом появились мультиплексы — на 80, на 50 человек, потому что общество стало дробиться. Практически любой фильм может сегодня найти своего зрителя. Эта аудитория поначалу может быть небольшой, а в итоге — гигантской. Например, выходит фильм или сериал, у него появляется небольшая фанатская аудитория, которая говорит о нем, обсуждает в соцсетях, а потом этот фильм оказывается культовым.

Например, классический фильм в жанре сай-фай «Бегущий по лезвию бритвы». Он вышел в начале 80-х и с треском провалился в прокате. Продюсеры сильно его порезали, он опередил свое время и стал культовым среди синефилов-интеллектуалов. И вот через семь лет, когда фильм Ридли Скотта повторно появился на экранах, уже в режиссерской версии, он собрал впечатляющий бокс офис.

Как вам кажется, какие основные проблемы и возможности стоят перед российским кино?

Наши бюджеты несравнимы с европейскими и американскими. А что такое бюджет? Бюджет — это количество съемочных дней и кадров, которые можно снять за одну смену. Независимые студии на Западе дают режиссерам-дебютантам по 2 миллиона долларов при условии, что у новичка есть на руках недурной сценарий — вдруг из этой авантюры что-нибудь да выйдет. А у нас 1 миллион на полнометражный фильм считается приличным финансированием. На сегодняшний день 30 миллионов долларов — небольшой, даже не средний бюджет для американского кино. Поэтому единственный, пожалуй, жанр, в котором мы можем конкурировать — камерная психологическая драма: за счет самой истории, талантливой драматургии и актерского мастерства можно кое-чего добиться. Я имею в виду драму в широком смысле слова: это может быть комедия, трагедия, кентаврический жанр. Большой потенциал есть у русского артхаусного кино, он может быть интересен и отечественной, и зарубежной аудитории — за счёт уникального киноязыка.

Ряд ваших картин посвящен социальным темам. Как вам кажется, какие проблемы встают перед режиссером, когда он подходит к острым вопросам современности?

Трудности, связанные с острыми актуальными темами, встречаются повсеместно. Мы знаем, что наша страна только частично свободная. Возможность открытой дискуссии, которую дает интернет, не решает проблемы: чтобы снять кино, даже низкобюджетное, нужно найти серьезные деньги, из своего кармана обычный гражданин их не достанет. При этом почти весь ресурс, идущий на кино через государственные институции, монополизирован. Государство строго следит за тем, что финансируется, в том числе по социальной и политической тематике. И это, по-моему, прекрасный вызов. Режиссеру и сценаристу приходится действовать более изощренно — в стилистическом, языковом смысле, все время повышая меру сложности художественного высказывания. Впрочем, всё это уже было, ходим теми же кругами, что при «зрелом социализме».

Как вы оцениваете силу искусства? Что оно может изменить, а что не может?

Искусство способно изменить все. Представьте себе страну, в которой 90% населения занимается искусством в том или ином смысле. Я думаю, что это будет просто другая жизнь, потому что творчество не только делает человека хорошим коммуникатором, творчество его постоянно развивает, делает интереснее, сложнее, человечнее. Это не просто профессия, это самосовершенствование, а разве не за тем мы на этой Земле, чтобы стать совершеннее?

Должны ли быть в кино запретные темы?

Мне кажется, нет. Культура работает с табу, культура понадобилась человеку, чтобы расколдовывать табу. Религия и идеология эти табу создают: табуируются темы, слова, которые нельзя употреблять, или люди, о которых нельзя говорить. Задача культуры — расколдовывать запреты. Табу создает сложную психологическую ситуацию. То, что вытесняется, если говорить в терминах Юнга, в подвалы коллективного бессознательного, там и гниет, накапливая ядовитые газы, пары — и в какой-то момент эти подвалы взрываются. Невротизированный современный человек, которому запрещено говорить про то или другое, накапливает напряжение, способное взорвать общество. Поэтому художник должен иметь возможность нарушать любые табу — например, использовать табуированную лексику — это в наших общих интересах. Кроме того, все эти местные табу лукавые. Табуирован, скажем, секс, а смерть — нет. На экранах ТВ люди убивают друг друга нон-стоп, но избави тебя бог показать обнаженную женщину или, тем более, мужчину. Кровь льется рекой, а физическая любовь — табу. Кто всё это делает? Почему табуирован именно эрос? По-моему, это странно и подозрительно. На самом деле, не секс является мишенью, а свобода.

Если в искусстве нет табу, если возможно все, как отличить художественное от не художественного?

Искусство отличается от профанации хорошим или дурным вкусом. И все это очень субъективно. Кто-то сочтет кинематограф Тарантино высокохудожественным, кто-то, скажет, что это пошлость. Были современники Пушкина, которые считали поэта банальным. Набоков ядовито иронизировал по поводу Пастернака.

Что касается истории искусства, время всё расставляет по своим местам. Но и здесь бывают казусы. Бывает, про какого-нибудь гения забудут лет на 200, а потом вдруг вспомнят. Про Баха, например, забыли. И про Шекспира тоже.

Стоит держать в голове факт, что кино быстро устаревает. Оно — отпечаток своего времени; для профессионалов этот отпечаток может много значить, а зрителя оставлять равнодушным. Тарковский, например, восхищался Брессоном, считал его режиссером номер один. Но на мой взгляд, сегодня это кино выглядит мертвой интеллектуальной конструкцией. Конечно, я понимаю, что в 60-70-х годах прошлого века манера Брессона казалась свободной. Особенно советским художникам, жившим за «железным занавесом» и обреченным на «социалистический реализм». Но по сравнению с кинематографом самого Тарковского это очень формальное, поверхностное кино.

Профессия второй режиссер: кто это такой и как им стать

Профессию второй режиссер (или кинорежиссер) часто сравнивают с человеком-окестром: музыкантом, играющим одновременно на нескольких инструментах. Конечно, ведь второму режиссеру подвластны все департаменты, он знает о проекте все и руководит всем, что происходит на съемочной площадке, он отвечает за все недоработки. Он знает, кто что и как делает, не влезая при этом в творческие аспекты, т.к. режиссура кино не его поле ответственности. Второй режиссер является связующим звеном между всеми департаментами. Это должность требует не только большой ответственности, прекрасной систематической памяти и организованности, но и умения управлять группой, находить общий язык с людьми, решать конфликтные ситуации, оптимизировать процесс, принимать самостоятельные решения. На плечи кинорежиссера ложится сложнейшая задача – создать все условия для работы творческих единиц проекта, он связывает кинобизнес и творчество, помогая достичь творческих целей в рамках производственных возможностей. Во время работы кинорежиссер должен быть очень сосредоточен, не упускать из фокуса внимания ни одну деталь, все слышать и все воспринимать, обо всем помнить.

Есть два вида вторых режиссеров: по планированию и на площадке. Иногда это разные люди, иногда это один и тот же человек. Второй режиссер по планированию работает на подготовительном этапе совместно с режиссером-постановщиком. Его основная задача составить календарно-постановочный план, где расписаны все сцены фильма по дням: что в какой день группа снимает и что нужно от каждого департамента. Вся информация от режиссера-постановщика проходит через второго режиссера, который передает ее в нужный цех. Если что-то не учесть, потом будет сложно исправить.

Второй режиссер на площадке отвечает за выполнение съемочного плана, вносит в него корректировки, следит за таймингом, координирует съемочный процесс, решает все проблемные вопросы. Его основная задача обеспечить целесообразность и комфортность работы режиссера-постановщика, чтобы он занимался только игрой актеров, не отвлекаясь на производственные моменты. Создать оптимальные условия для достижения авторских задумок и творческих целей режиссуры кино – сверхзадача второго режиссера.

Как становятся вторыми режиссерами

Существуют два пути, дополняющие друг друга. Первый – образование. Буквально несколько лет назад пройти профессиональную переподготовку по профессии второй режиссер было практически невозможно. Существовали только курсы Мосфильма, которые набирали новых слушателей не чаще одного раза каждые два года. Сейчас же ситуация кардинально поменялась: практически в каждой киношколе есть курсы кинорежиссеров. Профессиональные вторые режиссеры с удовольствием делятся опытом со студентами и обучают их основным навыкам. Но получить знания, сидя за партой, не достаточно, необходимо узнать процесс изнутри. Отсюда вырисовывается второй путь – карьерный рост. Нередко, закончив обучение, режиссер попадает на съемочную площадку в роли ассистента или помощника. Т.е. он начинает с самой низшей ступени, постепенно продвигаясь по карьерной лестнице до должности второго режиссера. Режиссер, обучение которого продолжилось на съемочной площадке, будет иметь большое преимущество перед своими неопытными коллегами и избежит множества ошибок.

Николай Лебедев: «Главная задача режиссера — взяв чужой сценарий, сделать его своим»

Алексей КОЛЕНСКИЙ

17.07.2020

Академия кинематографического и театрального искусства Никиты Михалкова завершила серию мастер-классов лекцией самого кассово успешного отечественного режиссера. Николай Лебедев встретился с аудиторией на Zoom-конференции «Снимаем кино. От А до …» 

— Наверное, никто из живущих на Земле не знает всю азбуку кинематографа. Это, как сказал поэт, «езда в незнаемое». Нет универсальных ключей, помогающих решать вопросы — всякий раз ты начинаешь заново овладевать очень странной профессией. Пройдя соответствующее обучение, получив набор нужных деталей, каждый сумеет сколотить стол или собрать компьютер, а с кино все иначе. Почему?

Вы видели замечательный фильм Хичкока «Психо». В процессе съемок автору казалось, что из черно-белой затеи ничего не получится, он планировал выпустить ее в виде трех короткометражек из серии «Хичкок представляет». По счастью, фильм вышел на экран, стал безумно популярен, изменил и продолжает менять кинематограф. Будучи по первой профессии инженером, классик тщательно просчитывал свои работы — выстраивал сценарий и визуальный ряд (есть даже компьютерная программа «Цифровой Хичкок», чтобы при помощи формул создать раскадровку). Сорок лет спустя Гас Ван Сэнт решил совершить творческий подвиг. Он взял сценарий, наработки, мизансцены, раскадровки, фонограмму «Психо» и снял фильм, пошагово повторяющий оригинал. Но картина получилась абсолютно другой — думаю, так случилось бы, даже если бы свой фильм досконально переснял сам Хичкок: проблемы у режиссеров возникают одни и те же, а решаются всегда по-разному.

Первый же вопрос, который слышит человек, решивший снять фильм: про что мы будем снимать? Приступая к первому проекту, люди, как правило, теряются с ответом. Задаетесь ли вы этим вопросом, читая прекрасный текст и мечтая перенести его на экран? Это — момент истины. Ни одна история никого не заинтересует, если вы не привнесете в нее нечто свое, подлинное, индивидуальное, а иначе просто не следует снимать кино. Главная задача режиссера — взяв чужой сценарий, сделать его своим. Однако следует учитывать: никто не снимает кино для себя. Очень важно, найдете ли вы общий язык со зрителями — сумеете ли сделать свои эмоции прочувствованными ими? Вчера посмотрел картину «Я — Хит Леджер» об актере, прожившем всего 28 лет, двенадцать из них — на экране. Он всю жизнь снимал домашнее видео — очень талантливые, необычные, фиксировавшие его собственный подход к жизни наблюдения — и мог бы стать интересным артхаусным режиссером. Личный видеодневник сегодня может снимать каждый, но я рекомендую своим студентам иную, очень простую, не мной придуманную методу. Ее разработала сценарист и режиссер Джулия Кэмерон, бывшая жена Мартина Скорсезе, занимающаяся изучением природы творчества. Я взял на вооружение один из ее советов тем, кто оказался в творческом тупике, и рекомендую вам: каждое утро берите тетрадку, заполняйте три страницы текстом. 

Это не творческий процесс. Выливайте на бумагу первые попавшиеся эмоции, используйте тетрадку как канализацию для мозгов, считайте, что вы на приеме психоаналитика, главное — не задумывайтесь, делитесь с ним всем, что беспокоит. Эти страницы поведут вас за собой, подарят вкус ощущения жизни. Волей-неволей вы станете делиться мимолетными наблюдениями, соображениями, сюжетами, которые не осознаете таковыми и в будущем можете использовать как основу новых фильмов. Они являются просто потоком сознания, помогающим избавиться от ненужного и сконцентрироваться на главном. Сложно писать, не рассчитывая, что это кто-то прочтет, но я когда научился моментально забывать о высказанном, у меня начали появляться самые интересные мысли и идеи. Я занимаюсь этим 12 лет и понимаю, насколько автоматическое письмо помогает двигаться дальше — как альбом старых фотографий, позволяющий отследить внутренние изменения состояний. Перечитывая записи, я понял, как важно учиться общаться со зрителями. Это ключевой навык нашей профессии — речь не о том, чтобы угождать или потакать, просто уметь делиться эмоциями и мыслями на понятном аудитории языке. Страшно, когда кинематографист работает для себя, — думаю, заглянув в зрительный зал и увидев, что его фильм никого не интересует, он испытает шок. Уже на этапе придумывания сценария нужно искать общий язык, выстраивать отношения с публикой. Эта позволит уточнить замысел, идею, жанр, способ рассказа.

У меня есть свой способ проверки — я показываю заявку, синопсис, сценарий друзьям, как правило, не кинематографистам, и пытаюсь разобраться: насколько они его понимают, что принимают, а что нет, где было скучно, а стало интересно. У многих известных сценаристов есть такие профессиональные опросники. Например, Аарон Соркин сделал тест из десяти простых пунктов для читателей, позволяющих перестраивать замысел, — понятно ли, что происходит в тексте, о чем история, увлекательно ли читать и где, если да, или скучно и где; были ли интересны персонажи, есть ли проблемы со структурой и персонажами, сложно ли читать диалоги — какие; каковы ваши общие впечатления, стали бы вы смотреть эту картину? Подобный тест поможет вам и при подготовке, и на площадке, и при монтаже — ведь мы, режиссеры, вовлекаем в свою орбиту массу талантливых людей, так же как и мы, стремящихся к самореализации. 

— Каким образом удается, приглушив перфекционизм, начать писать и снимать?

— Саморедактор — страшная штука, мне помогают справиться с ним утренние страницы, которые нельзя править или переписывать. Важно относиться к сделанному без придирок. Как и все, я ненавижу каждую написанную мной строчку. Надо уметь написать и отложить. Как-то я прочитал книгу Вики Кинг «Как написать сценарий за 21 день» и почерпнул полезную мысль: выстроить историю, понять, где ее начало, кульминация и конец, собрать материал, выяснить, каковы твои персонажи, сформировать структуру из девяти опорных точек, поворотного пункта, изменений героев… А дальше сесть, закрыть глаза, представить свой внутренний фильм и сочинить сценарий за несколько дней. Первые 10 страниц — за два часа. То есть, ни о чем не думая, не переписывая и не перечитывая, лишь руководствуясь мантрой: «Господь милосердный, я забочусь о количестве, молю — позаботься о качестве!» 

Вы должны отключить сознание и дать простор подсознанию — это ключевой творческий навык, которым нужно овладеть после тщательной подготовки общего видения материала. И так день за днем — в режиме жесткой экономии времени. Таким образом, у вас получится крепкий черновик, далеко не столь омерзительный, как может показаться с первого взгляда, и он позволит увидеть необходимость правок совсем не в тех местах, которые вы могли бы предположить. Я часто вижу людей, неспособных увидеть свою работу в целом, на общем плане. Этот метод позволит вам избежать подобной близорукости.

— По каким критериям выбираете сценарии?

— В начале пути с огромным азартом читал все сценарии подряд, разумеется, опубликованные, высокого профессионального уровня. После дебюта штудировал все, что мне присылали, очень быстро зашлаковал сознание и подсознание — чтение стало ассоциироваться с адом, я до сих пор не могу избавиться от ужаса. В каждом западном продюсерском офисе есть профессиональные читатели, отделяющие зерна от плевел, а мне сейчас помогают отбирать продюсеры. Единственное исключение — «Легенда № 17». В первый раз продюсер Леонид Верещагин предложил начальный вариант в начале 2007-го. Подробный интересный сценарий, но я не понимал, почему должен его снимать, и отказался. Несколько лет спустя он показал новую редакцию — более кинематографичную, с жесткой драматургической структурой. Мне в тот момент и жить было не на что, но я понимал, что провалю фильм, и отказался снова. Позвонил ему — и тут же получил третий вариант начинающих авторов. Стал читать из уважения и благодарности к Верещагину, проглотил залпом, со слезами на глазах, был абсолютно захвачен историей Куликова и Местецкого. Почему? В ней появился новый персонаж — тренер Тарасов, внешне очень жесткий человек, отдающий все сердце людям. В его отношении с Харламовым я увидел образ моих отношений с отцом и уже не смог отказаться. Потом несколько месяцев мы разбирали его на винтики и собирали заново, стремясь сохранить ключевую эмоцию. Общаться с аудиторией можно, лишь рассказывая о самом сокровенном — боли, радости, надеждах, мечтах, а для этого уметь их экстраполировать в полюбившийся материал. Если не можете — не беритесь даже за очень хороший проект. Правильный выбор, продиктованный чувством, — залог каждой успешной картины и карьеры. 

— Как работаете с оператором в подготовительный период?

— Могу поделиться лишь частным опытом, не знаю, насколько он может оказаться полезен. Ранее сотрудничал с лучшими нашими мастерами — Сергеем Астаховым и Сергеем Мачильским, с каждым получил незабываемый опыт, но уже десять лет работаю с американским оператором Иреком Хартовичем, причем большую часть подготовки веду сам. Делаю подробнейшую режиссерскую раскадровку и экспликацию, описываю картину во всех деталях для всей группы, включая оператора. От первого до последнего кадра придумываю объекты, декорации, костюмы, ракурсы — предлагаю свои идеи, на основе которых творят художники. Покадрово разбираю их с оператором, который максимально точно старается воплотить мое видение и предлагает приемы для развития идей. Скрупулезная подготовка картины очень важна, иначе вы потеряете дефицитное время на площадке, особенно в работе с оператором, от которого на девяносто процентов зависит скорость съемки. Ужасно, если вы встречаетесь с коллегами, которые не слышат вас, а желают творить собственное искусство. Съемочная группа должна трудиться в соавторстве, но за результат отвечаю лично я.

— Не хотели бы попробовать себя в театре?

— Наверное. Но я очень нетеатральный человек, часто хожу на постановки, но редко включаюсь в сопереживание.

— Что значат для вас «Легенда № 17» и «Экипаж»?

— Опыт работы с мощной производственной структурой «ТРИТЭ». Студия Никиты Михалкова может все: на специально выстроенной площадке аэропорта у меня снималось сразу семь самолетов! Кто еще у нас может себе такое позволить? И это лишь наглядный пример, там решалась масса технических вопросов — дружно, с полным пониманием и готовностью. На какой бы стадии профессионального развития вы ни находились, нужно уметь формировать и включаться в такие команды, именно с них и начинается кино.

Когда снималась «Легенда № 17», мало кто верил в успех — спортивная драма считалась самым провальным жанром советского кино. Но меня это не волновало, волновал фильм, так же как и продюсера Верещагина, и у нас все получилось, а все заговорили: «Ну, конечно, выигрышная тема и Козловский — суперзвезда!» Но он стал ею на этой картине! Я не верю в труд, очень многие люди вкалывают всю жизнь без заметных результатов, но точно знаю: любой человек, добившийся чего-то стоящего, — трудяга. Козловский как-то признался: «Меня в детстве учили: лень — это плохо, и я не понимал почему. И только сейчас осознал, как она губит и как важно уметь с нею справиться». Данила — человек, который умеет побеждать, несмотря ни на что. Пройдя пробы, он не был утвержден на роль Харламова, я даже не хотел с ним встречаться, что было ошибкой. Но он меня сразу заинтересовал. Его раз за разом не утверждали, я буквально втащил его в картину. И этого бы не случилось, если бы не его упорство. Данила приезжал через день из Питера, репетировал целыми днями. При этом был довольно полным — Меньшиков сказал: «Что за пельмень!» Проводя каждое утро в спортзале и каждый вечер на льду, Козловский выточил тело, зная, что студия его не хочет. Делал себя день за днем и в процессе съемок не сбавлял обороты — катался на льду лучше профессионалов, придумывал трюки и показывал дублеру, как их делать, и тот повторял. То же происходило на «Экипаже» — на тренажерах, к удивлению консультантов, он блестяще сажал самолеты…

— Скоро ли появится на экранах ваша версия «Мастера и Маргариты»?

— Неизвестно. Карантин объявили за три дня до начала планировавшихся съемок.

— Что делать начинающему драматургу со своим первым сценарием?

— Если вы всерьез увлечены профессией, поймите: это только начало, вряд ли удастся его пристроить. Нужно некое количество, которое вы сможете перевести в качество. Неизвестно, какой из текстов станет хорошей картиной, но когда это случится, у вас откроется масса возможностей. В девяностые годы кинопроцесс как таковой у нас не существовал, снимались лишь отдельные картины. Как-то я зашел в журнал «Киносценарии» и встретил интересную женщину с характером, она спросила: «Вы кто?» «Режиссер…» — скромно ответил безработный я. Оказалось, это известный критик Ирина Шилова. Она заинтересовалась моей дебютной работой и начала опекать — читать сценарии, советовать, знакомить с коллегами. «Змеиным источником» заинтересовался Валерий Тодоровский, развивавший направление низкобюджетного кино на Студии Горького, и попросил написать что-нибудь не столь дорогостоящее. Так появился сценарий «Поклонник», выяснилось, что и он дорог, я сочинил «Фонограмму страсти», а когда пришла пора запускаться, мне поручили снять «Змеиный источник». И остальные проекты не пропали, я их снял.

Стучитесь во все закрытые двери, предлагайте свои работы, но упаси вас Бог показывать черновики, даже гениальные, — делитесь только тем, в чем по-настоящему уверены. Хотите состояться в профессии? Работайте профессионально! Я годами переписывал и переделывал свои сценарии, иных рецептов успеха не знаю.

— Существует ли компромисс между авторским высказыванием и массовым зрителем? Спрос рождает предложение или его можно сформировать?

— Наша профессия — очень личностная. Лучшим фильмам расчеты не помогают — «Крестного отца» Копполы считали грандиозным провалом, а вышло наоборот. Когда Лукас ходил по студиям со «Звездными войнами», над ним смеялись. Высчитывали ли они успех? Нет, просто любили кино и мечтали рассказать о том, что их волнует. Успех картины, сделанной с холодным носом, невообразим. Смысл в том, чтобы заразить публику своим эмоциональным видением. Великий режиссер и педагог, сформировавший лучшие поколения режиссеров, Михаил Ромм говорил: «Научить режиссуре нельзя, зато ей можно научиться». И этот процесс бесконечен — смотрите, читайте, учитесь, дерзайте! Главное — смотрите, разбирайтесь, как это сделано. Желание постоянно учиться — самое главное. Характерная иллюстрация: весь цвет Голливуда, заполнивший крохотный зальчик и трепетно внимающий коучу. Нам, киношникам, необходим постоянный тренинг, как и спортсменам.

Фото на анонсах: www.pablik.com  и Сергей Киселев / АГН «Москва»

Развитие онлайн-использования теории разума в подростковом возрасте: исследование с отслеживанием взгляда

Основные моменты

•

Мы исследовали теорию развития разума с помощью задачи на перспективу.

•

Паттерны обработки информации оценивались с помощью айтрекинга.

•

Перспективное исследование было менее частым у детей и подростков по сравнению со взрослыми.

•

Тормозной контроль способствовал различиям в характеристиках перспективного восприятия.

•

Взгляд глаз во время выполнения задания на перспективу не различается между возрастными группами.

Abstract

Мы исследовали развитие теории использования разума посредством отслеживания взгляда у детей (9–13 лет, n = 14), подростков (14-17,9 лет, n = 28) , и взрослые (19–29 лет, n = 23). Участники выполнили компьютеризированное задание, в котором директор проинструктировал их перемещать предметы, размещенные на полках.Некоторые объекты были заблокированы с точки зрения режиссера; следовательно, участники должны были принять во внимание незнание директора этими объектами при выполнении инструкций директора. В условиях контроля участники выполняли ту же задачу в отсутствие директора, и им сказали, что инструкции будут относиться только к элементам в слотах без задней панели, контролируя общие когнитивные требования задачи. Участники также выполнили две задачи по тормозящему контролю.Мы повторили предыдущие результаты, а именно, что в состоянии присутствия директора, но не в контрольном состоянии, дети и подростки совершали больше ошибок, чем взрослые, что позволяет предположить, что теория использования разума улучшается в подростковом и взрослом возрасте. Тормозящий контроль частично объясняет ошибки в задаче режиссера, указывая на то, что это фактор, влияющий на изменение взгляда на перспективу. Данные айтрекинга выявили ранние различия во взглядах между испытаниями, в которых учитывалась точка зрения директора, и теми, в которых она не принималась.После того, как были учтены различия в показателях точности, все возрастные группы участвовали в одном и том же виде онлайн-обработки во время съемки перспективы, но различались по частоте их выполнения. Когда перспектива взята правильно, данные взглядов всех возрастных групп указывают на раннее влияние перспективной информации.

Ключевые слова

Теория разума

Подростковый возраст

Отслеживание взгляда

Перспектива

Торможение

Социальное познание

Рекомендуемые статьиЦитирующие статьи (0)

Просмотреть аннотацию

© 2015 Авторы.Опубликовано Elsevier Inc.

Рекомендуемые статьи

Цитирующие статьи

Тест на использование теории разума или выборочное внимание?

Обсуждение

DT заставляет участников ограничить референтную область

директора этими объектами в ее визуальном поле, тем самым предъявляя высокие

искусственные требования к прагматическим способностям участников.

Однако те исследователи, которые отстаивают точку зрения о том, что интерлокаторы не всегда используют свою теорию разума в коммуникации. конкретные требования этой экспериментальной парадигмы и распространяются на

повседневного общения (например,г., Апперли и Баттерфилл, 2009;

Apperly et al., 2010; Converse et al., 2008; Keysar et al.,

2000; Keysaretal., 2003; Linetal., 2010; Santiestebanetal.,

2015). Более того, большинство этих исследований не смогли учесть

большого количества исследований, которые надежно продемонстрировали перспективу

, принимающую в коммуникации с использованием DT и других парадигм

(например, Brown-Schmidt, 2009,2012; Hanna & Tanenhaus,

2004; Heller, Gorman, & Tanenhaus, 2012; Heller et al.,

2008; Кухлен и Бреннан, 2010; Локридж и Бреннан,

2002; Надиг и Седивы, 2002).

Результаты этого исследования показывают, что оптимальная производительность в

DT, по мнению сторонников эгоцентрического взгляда

(Apperly et al., 2010; Keysaretal., 2003), может выявить только

выборочное внимание, таким образом, делая стандартную задачу

ненадежной в качестве теста на использование теории разума в общении: несколько участников

, которые пытались заблокировать серую ячейку и избегали вмешательства со своей привилегированной точки зрения, фактически недостаточно использовали свои

Теория разума.В этом отношении настоящие результаты

согласуются с утверждением Сантиестебана и др. (2015) о том, что участники могут использовать

нементализующих стратегий при выполнении DT.

Однако новая версия DT также показала, что

взрослых активно представляют психические состояния своего собеседника в ссылочном общении

, что оспаривает вывод Сантиестебана и др.

(2015) о том, что взрослые используют ментализацию лишь в умеренных количествах

в как психологические эксперименты, так и повседневная жизнь.Фактически, подавляющее большинство участников

смогли принять точку зрения директора

, отслеживая содержимое серой ячейки

. Эти результаты также более надежны, чем у

Santiesteban et al., Которые использовали статичную человеческую фигуру и проводные инструкции до

вместо действующего директора. Таким образом, будущие экспериментальные прагматические исследования

должны принять эту новую парадигму отслеживания взгляда

и исследовать не только то, как слушатели воспринимают точку зрения

говорящего в референтном общении, но и то, как

они обновляют эту точку зрения во время взаимодействия.

Хотя эта парадигма более естественна, чем в предыдущих исследованиях

, новый интерактивный DT по-прежнему использует искусственные правила

в игре словесной координации, оставляя открытым вопрос о том, как

часто люди мыслят в повседневном разговоре. Простой пример

(адаптировано из Geurts & Rubio-Fernández, 2015) показывает

, что это сложный вопрос, требующий исследования:

Представьте, что вы садитесь в поезд и сидите рядом со старушкой, которая ломает

айс, сказав: «Сегодня ветрено».(Heyes, 2014), мы

должны предположить, что этот автоматический вывод был инициирован тем, что

старушка сделала заявление, которое предполагает ее знание

.

Будущие исследования должны изучить, как и когда автоматические

прагматические выводы делаются, потому что это может помочь в критическом тесте ментализации — или субментализации — в повседневном общении.

Благодарности Это исследование было поддержано грантом Young Research

Talent Grant от Исследовательского совета Норвегии (Ref.230718). Автор

выражает благодарность за это финансирование.

Ссылки

Апперли, И. А., & Баттерфилл, С. А. (2009). Есть ли у людей две системы, позволяющие отслеживать убеждения и подобные убеждениям состояния? Psychological Review, 116, 953–

970. doi: 10.1037 / a0016923

Апперли, И. А., Кэрролл, Д. Д., Самсон, Д., Хамфрис, Г. У., Куреши,

А., и Моффит, Г. (2010) . Почему существуют ограничения на использование теории разума

? Доказательства способности взрослых следовать инструкциям

невежественного оратора.Ежеквартальный журнал экспериментальной психологии,

63, 1201–1217. DOI: 10.1080 / 174702101582

Байларджон, Р., Скотт, Р. М., и Хе, З. (2010). Понимание ложных убеждений

у младенцев. Тенденции в когнитивной науке, 14, 110–118.

Барр, Д. Дж. (2008). Прагматические ожидания и лингвистические доказательства:

Слушатели ожидают, но не объединяют точки соприкосновения.

Познание, 109, 18–40. DOI: 10.1016 / j.cognition.2008.07.005

Бейтс, Д., Мехлер, М., Болкер, Б., и Уокер, С. (2014). lme4: Linear

моделей смешанных эффектов с использованием Eigen и S4 (пакет R версии 1.0-6).

Получено с http://CRAN.R-project.org/package=lme4

Begeer, S., Malle, B.F., Nieuwland, M. S., & Keysar, B. (2010). Использование

Теории разума для представления и участия в социальных взаимодействиях:

Сравнение людей с высокофункциональным аутизмом и, как правило,

контролирующих лиц. Европейский журнал развития

Психология, 7, 104–122.

Браун-Шмидт, С. (2009). Роль исполнительной функции в перспективе

, принимаемая во время понимания языка в режиме онлайн. Psychonomic

Bulletin & Review, 16, 893–900. DOI: 10.3758 / PBR.16.5.893

Браун-Шмидт, С. (2012). За пределами общего и привилегированного: Gradient

представляет общие точки соприкосновения при использовании языка в реальном времени.

Язык и когнитивные процессы, 1, 62–89.

Конверс, Б. А., Лин, С., Кейсар, Б., и Эпли, Н.(2008). В настроении

преодолеть себя: настроение влияет на использование теории разума. Эмоция, 8,

725–730. DOI: 10.1037 / a0013283

Основная группа разработчиков, R. (2014). R: язык и среда для статистических вычислений

. Вена: Фонд R по статистике

Вычислительная техника. Получено с www.R-project.org

Dumontheil, I., Apperly, I.A., & Blakemore, S.J. (2010). Онлайн-использование

Теория психики продолжает развиваться в позднем подростковом возрасте.

Наука о развитии, 13, 331–338. DOI: 10.1111 / j.1467-

7687.2009.00888.x

Dumontheil, I., Küster, O., Apperly, I.A., & Blakemore, S.J. (2010). Учет перспективы

в коммуникативной задаче. NeuroImage, 52,

1574–1583. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2010.05.056

Geurts, B., & Rubio-Fernández, P. (2015). Прагматика и переработка.

Соотношение

, 28, 446–469.

Психон Бык Ред.

Директор | AACT

Работа режиссера занимает центральное место в постановке пьесы, поскольку именно режиссер определяет видение постановки для всех участников.

Перед режиссером стоит непростая задача — собрать воедино множество сложных частей постановки — сценарий, актеров, декорации, костюмы, свет, звук и музыку — в единое целое. Для выполнения этой задачи директору необходимо:

• Интерпретировать сценарий
• Отлить постановку
• Сотрудничайте с дизайнерами
• Планируйте репетиции
• Направляйте актеров в их работе во время репетиций.

Режиссерская работа чаще всего основана на детальном изучении и анализе создаваемого сценария.Тщательное прочтение сценария помогает режиссеру выработать индивидуальное видение намерений драматурга, которое составит основу его интерпретации. Это ощущение того, «о чем на самом деле идет пьеса», будет формировать представление режиссера обо всех остальных аспектах постановки.

Режиссеры также изучают персонажей сценария, собирая как можно больше информации об их физических и психологических особенностях. Это жизненно важная подготовка к кастингу, когда нужно выбрать актеров, которые лучше всего способны оживить персонажей в спектакле.

Сотрудничество — ключ к успеху

Первые встречи режиссера с руководителем производства, художником по костюмам, сценографом и художником по свету олицетворяют творческое сотрудничество, жизненно важное для театра. Любые замечания, сделанные режиссером по поводу технических потребностей в сценарии, передаются дизайнерам. Свободный поток идей, который здесь происходит, еще больше уточнит режиссерское видение постановки в целом.

Подробности сценария о конкретной местности (ах), в которой происходит действие, необходимо учитывать на ранних этапах производственного процесса, потому что они будут определять как основные требования декорации, так и возможное движение актеров на сцене.Актерские зоны, входы и выходы, а также мебель и реквизит, предусмотренные сценарием или желаемые режиссером, должны быть частью декорационного дизайна.

После этого можно нарисовать план этажа. План этажа — это базовый контурный рисунок сцены, как бы она выглядела сверху. Это важный инструмент планирования репетиции, потому что он позволяет режиссеру отработать блокировку пьесы. Блокировка (или постановка) — это точное движение и группировка актеров на сцене от момента к моменту.

Творческое сотрудничество режиссера продолжается во время работы с актерами на репетициях. Актеры привнесут в проект свои интерпретации и, возможно, вдохновят режиссера на переосмысление своей интерпретации. Они будут работать в тесном сотрудничестве, чтобы вдохнуть жизнь в линии и развить более глубокое понимание мотивации и отношений персонажей, конкретизируя подтекст пьесы. Позже фокус режиссерской работы на репетициях расширится до общего вида и ощущений от всей постановки, поскольку переходы между сценами сглаживаются, достигается эффективный темп и объединяются все дизайнерские и технические аспекты постановки.

Как только спектакль открывается, работа режиссера практически завершена. Теперь задача режиссера — следить за тем, чтобы все аспекты постановки раз за разом выполнялись так, как задумал режиссер, до тех пор, пока постановка не закроется.

Дополнительные ресурсы всегда под рукой членов AACT имеют доступ к нашей библиотеке ресурсов, охватывающей все аспекты театра, а также сети участников, скидки на театральные товары и услуги, а также на фестивали и конференции AACT. Щелкните здесь, чтобы подробнее узнать о преимуществах членства в AACT.

Совет директоров и Национальный комитет действий

Совет директоров и Национальный комитет действий

Выберите каталог:
Совет директоров | Национальный комитет действий

Совет директоров, Национальная целевая группа по ЛГБТК

Сопредседатель
Либе Гадинский
Майами, Флорида

Сопредседатель
Candy Cox
Вашингтон, округ Колумбия

Секретарь
Доктор.Аника Симпсон
Вашингтон, округ Колумбия

Казначей
Эрик Ричард
Лос-Анджелес, Калифорния

Суман Чакраборти
New York, NY

Питер Чендлер
Вашингтон, округ Колумбия

Фонд действий казначея
Colgate Darden
Майами, Флорида

Сопредседатель Action Fund
Мониша Харрелл
Сиэтл, Вашингтон

Дональд Хайден
Майами, Флорида

Роуз Хейс
Сан-Франциско, Калифорния

Джеффри Хойл
Денвер, Колорадо

Дэн Маринберг
Майами, Флорида

Родни Маккензи мл.
Вашингтон, округ Колумбия

Hez Norton
Бостон, Массачусетс

Хуан Пеньялоса
Майами, Флорида * в отпуске

Дэвид Перес
Вашингтон, округ Колумбия

Джереми Рай
Нью-Йорк, NY

Канделарио Салдана
Шарлотт, Северная Каролина

Алмас Сайид
Лос-Анджелес, Калифорния

Стивен Сео
Лос-Анджелес, Калифорния

Эндрю Соломон
New York, NY

Стефани Сильвестр
Майами, Флорида

Джейсон Тестер
Сан-Франциско, Калифорния

Роджер Томсон
Майами-Бич, Флорида

Кевин Ван
Сиэтл, Вашингтон

В начало

Национальный совет действий

Члены Национального совета действий являются советниками и послами Национальной целевой группы по ЛГБТК.NAC усиливает программы и пропагандистскую деятельность Целевой группы, неся наше послание о власти на низовом уровне во все уголки ЛГБТ-сообщества.

Джон Аллен
Поверенный
Маскегон, Мичиган

Сью Андерсон
Некоммерческий консультант
Боулдер, штат Колорадо
Прочтите биографию Сью

Энтони Арагон
Старший советник по связям с общественностью
Денвер, Колорадо

Алан Бернштейн
Западный Голливуд, Калифорния

Marsha Botzer
Сиэтл, Вашингтон

Дэвид Бауэрс
Вице-президент по маркетингу
Showtime Networks Inc.
Лос-Анджелес, CA

Маргарет Берд
Президент и генеральный директор
Magpie Software Services Corp.
Денвер, Колорадо
Прочтите биографию Маргарет

Yuval David
New York, NY

Дональд Э. Дэвис
Вильямсбург, Вирджиния

Виктор Диас-Херман
Исполнительный директор
Pridelines Youth Services
Майами, Флорида
Прочтите биографию Виктора

Рут Эйзенберг
Вашингтон, округ Колумбия

Мэтт Форман
Директор программ по правам геев и иммигрантов
Эвелин и Уолтер Хаас-младшие.Fund
San Francisco, CA
Прочтите биографию Мэтта

Уилл Форрест
Директор
McKinsey and Company
Chicago, IL

Кевин Гонсалес
New York, NY

Рубен Гонсалес
Вашингтон, округ Колумбия

Марио Герреро
Директор по законодательным вопросам
SEIU Local 1000
Севастополь, Калифорния

Джон Ходли
Kalamazoo MI

Джоди Лейн
Севастополь, Калифорния

Cordey Lash
Президент
Jordey Group
Даллас, Техас
Прочтите биографию Корди

Наоми Мец
Санта-Роза, Калифорния

Сандра Натан
Феникс, Аризона

Шилпен Патель
Сан-Франциско, Калифорния

Мардж Пресс
Сиэтл, Вашингтон

Чад Рихтер
Менеджер по розничным продажам
Kiehl’s с 1851 года
Майами-Бич, Флорида
Прочтите биографию Чада

Ли Рубин
Форт-Лодердейл, Флорида

Кристофер Рассел
Общественный активист
Майами, Флорида
Прочтите биографию Кристофера

Марк Секстон
Портленд, Орегон

Мишель Дж.Стекер, доктор философии, доктор медицины
Директор
Женский центр Люси Кросс при Роллинз-колледже
Винтер-Парк, Флорида
Прочтите биографию Мишель

Кен Томпсон
Сиэтл, Вашингтон

Альфонсо Венкер
Миннеаполис, Миннесота

Винс Вонг
Лос-Анджелес, Калифорния

Бет Земски
Консультант
Мультикультурное организационное развитие
Миннеаполис, Миннесота
Прочтите биографию Бет

К началу
Вашингтон, округ Колумбия

5.Как вы развиваете режиссерскую концепцию?

Что такое режиссерская концепция? Концепция режиссера — это их видение постановки. Это видение отражено в каждом элементе постановки, от спектаклей до декораций, освещения и музыки. Каждый элемент присутствует по какой-то причине и был решен режиссером по согласованию с актерским составом и творческой командой. Концепция — это первое, что решается до того, как начнутся препродакшн или репетиции.

Задача 1: В этом упражнении мы предложим вам создать собственную концепцию постановки, которую вы хотели бы поставить.

Вы можете выполнить это упражнение, используя отрывок из текста, приведенный выше, или выбрав любую пьесу по вашему выбору. Это может быть пьеса, которую вы сейчас изучаете в школе, или пьеса вашей мечты, которую вы всегда хотели поставить.

Для начала загрузите анкету нашего директора по концепции и ответьте на каждый вопрос как можно более подробно.

АНКЕТА КОНЦЕПЦИИ ДИРЕКТОРА

Задача 2: Теперь, когда вы определили свою концепцию, вы можете развить ее дальше, создав свою собственную доску настроения. Это изображения, которые поддерживают вашу концепцию или помогут дизайнеру понять визуальный язык вашей пьесы. Подумайте, какие цвета или текстуры могут подойти лучше всего. Вы также можете подумать о периоде времени или месте, чтобы визуализировать, как будет выглядеть ваша игра.

Вы можете сделать их в любом удобном для вас формате.Почему бы не попробовать сделать доску настроения на Pinterest?

Задача 3: Затем вы можете создать список воспроизведения, используя музыку, которая может быть использована в вашей пьесе или может помочь вдохновить актеров и творческую команду. Вы можете выбрать один музыкальный жанр, соответствующий вашему стилю или музыке, исходя из временного периода, в который вы играете. Это полностью зависит от вас.

Вы можете сделать их в любом удобном для вас формате. Почему бы не попробовать создать плейлист на Spotify?

Дополнительное задание: Некоторым режиссерам нравится создавать раскадровку, описывающую действие пьесы.Это помогает им блокировать или думать о больших стандартных элементах, которые они могли бы включить. Почему бы не попробовать нарисовать собственную раскадровку для своей пьесы?

Когда вы доработаете свое видение, вы можете поделиться им со своим учителем или одноклассниками. Подумайте, как бы вы могли передать свое видение другим. Как бы вы его представили? Посмотрите это видео о питчинге, которое поможет вам подготовиться.

Доска настроения All My Sons

Как быть питчем

СЛЕДУЮЩИЙ: ОБНОВЛЕНИЕ И СЛЕДУЮЩИЕ ШАГИ

задач и обязанности директоров турниров выше уровня округа

Окружной администратор любого округа несет ответственность за проверку документов о праве на участие каждого игрока в каждой турнирной команде, представляющей этот округ, и за подписание Турнирного письменного заявления, гарантирующего, что каждый игрок из состава команды соответствует требованиям для участия в Международном турнире Little League®.

Директор турнира на каждом отдельном уровне турнирной игры несет ответственность за проверку документации для всех команд этого турнира перед проведением любых игр на этом уровне.

С того момента, как команда турнира Little League® сыграет свою первую игру в турнире округа, менеджер команды должен иметь при себе всю следующую документацию, относящуюся к игрокам в команде:

• Копии документов, используемых для определения места жительства родителя (ей) или законного опекуна всех игроков команды.
• Копии записей, использованных для подтверждения права игрока на участие.
• Аффидевит команды о праве на участие в турнире.
• Карта границ лиги с изображением места жительства родителя (ей) или законного опекуна (по решению судьи) или школы, или посещаемости школы каждым игроком, указанным в письменных показаниях.
• Медицинская справка для каждого игрока, указанного в письменных показаниях (рекомендуется).

Директор турнира затем должен поставить свою подпись в отведенном для этого месте под присягой.Любые неточности в документации должны быть устранены (через Международный турнирный комитет Малой лиги в Уильямспорте, штат Пенсильвания) до того, как команда сыграет свою первую игру на любом уровне турнира. Однако неспособность обнаружить несоответствие не освобождает лигу, менеджера или команду от ответственности:

• Соблюдайте все правила и положения, касающиеся права участников.
• Убедитесь, что вся документация о соответствии критериям заполнена и верна.
• Подтвердите, что письменные показания и другие документы возвращаются менеджеру команды после каждой игры или в конце турнира.

Важное примечание: Указанная выше документация содержит информацию, которая может иметь конфиденциальный и / или личный характер. Чрезвычайно важно, чтобы Директор турнира всегда хранил эту информацию, когда она находится в его / ее владении. Документы и информация, содержащиеся в них, не должны передаваться или иным образом распространяться кому-либо без явного разрешения Международного турнирного комитета Малой лиги.

Совет директоров | Совет директоров | Правление и оперативная группа | Около

Джуди Марвин MD
Председатель
Providence Health and Services
Должность: Страховщик здоровья

Гейл Эванс MS, SPHR
Заместитель председателя
Общественный кредитный союз Unitus
Должность: частный покупатель

Leah Mitchell MSN, BS, RN
Казначей
Salem Health
Должность: Администратор больницы

Аманда Бемец BSN, RN-BC, PCCN-K
Bay Area Hospital
Должность: медсестра

Эми Бейкер PharmD
Rogue Community Health
Должность: фармацевт

Боб Данненхоффер MD
Государственное здравоохранение округа Дуглас
Должность: врач

Дана Селовер MD, MPH
Управление здравоохранения штата Орегон
Должность: Сотрудник общественного здравоохранения

Хизер Херст MSN, RN, CCRN-SCRN-CNRN
Kaiser Permanente
Должность: Представитель по вопросам труда

Джессика Моррис
Еда на колесах Люди
Должность: Потребитель здравоохранения

Juancho Ramirez Pharm.D.
Фармацевтический колледж ОГУ / OHSU
Должность: преподаватель

Кристи Кетчум RN, MBA, HACP, CPHQ
Филиалы хирургической помощи
Должность: Представитель Центра амбулаторной хирургии

Линда Киршбаум
Орегонская ассоциация здравоохранения
Должность: представитель учреждения сестринского ухода

Lisa Bui MBA
Управление здравоохранения штата Орегон
Должность: государственный закупщик

Мэри Энграв MD, FACEP
Care Oregon
Должность: Страховщик здоровья

Regina Rose MSN
Bay Area Hospital
Должность: Администратор больницы

Смита Чадага MD, FHM, FACP
Legacy Health
Должность: врач

Незаполненный , Потребитель здравоохранения

.