Как стать звукорежиссером – Как стать концертным звукорежиссером? Беседа с Дмитрием Сухиным. Часть 2. – VST Плагины :: Сообщество звукорежиссёров

Как стать звукорежиссером | intalent.pro

Люди научились рисовать уже в глубокой древности. Например, через наскальные рисунки до нас дошли изображения исчезнувших животных, первобытных людей. Жаль, что мы можем их увидеть, но не услышать.

Ведь чего люди не умели запечатлевать, так это звук. Поэтому песни предков и шум исторических битв нам не доступен. “Записывать звук” и воспроизводить его мы научились лишь недавно, чуть больше ста лет назад. Поэтому и профессия “звукорежиссер” может считаться молодой и не особо известной.

Меж тем, звукорежиссер — это человек, который управляет звуком в студиях записи, на радио, телевидении, концертах, дискотеках и вообще везде, где требуется звук высокого качества. Именно эти люди придумывают и записывают голоса персонажей в мультфильмах, взрывы в кино и наши любимые песни.

Не надо путать профессию звукорежиссера с работой звукооператора и диджея — те просто технически воспроизводят звук, а звукорежиссер создает полную звуковую картину записываемого материала или проводимого мероприятия.

Звукорежиссер Денис Коноплев (студия MovieDalen) рассказал читателю OYLA - Жантуару Утепову (ученик 4Б класса 54 школы города Алматы) о том, как стать звукорежиссером, что такое звук и как он записывается.

Кто такой звукорежиссер и в чем заключается его работа?
Наверняка ты, Жантуар, как и все дети любишь смотреть мультфильмы. Бывает такое, что смотришь мультик и раз, слова плохо слышно, звук какой-то странный или даже пропал. Это значит, что работа звукорежиссера не была доведена до нужной кондиции. Наша работа заключается в том, чтобы донести до зрителя звук, который бы он понял и ощутил атмосферу любого мультфильма.
Звуки создает и записывает целая команда людей под началом звукорежиссера в специальных студиях: актеры шумового озвучивания, звукодизайнеры (их еще называют саунддизайнерами).

Именно они делают смешные голоса и звуки?
Да, весь этот процесс называется одним словом - саунддизайн. Актер шумового озвучивания, о котором я уже говорил, имеет в своем арсенале огромное количество приемов и придумок. Он может изобразить практически любой звук, начиная от грома, заканчивая звуком ходьбы по мокрой траве. Перед ним ставят разные задачи, он может чем-то пошуршать, чем-то погреметь, в основном из подручных средств. Также у профессионалов есть своя библиотека звуков - собранная за долгое время, все они бережно хранятся и в нужный момент достаются.

Не случайно же мы порой помним какие-то музыкальные темы, но не можем вспомнить, в каком фильме они звучали. А это значит, что свои обязанности звукорежиссер выполнил.

Что же такое все-таки звук? Как он записывается?
Звук - это волны. Волны существуют не только на воде. Есть они и в воздухе. Только мы не можем их видеть, как видим волны на поверхности воды. Например, если взять гитару и резко дернуть у неё басовую струну, то нетрудно заметить, что она дрожит - колеблется. Колебание струны передаётся воздуху, и в воздухе возникают невидимые воздушные волны - так же как от колеблющейся в воде палки образуются водяные волны. Невидимые воздушные волны и есть звук.
Мы записываем звук с помощью микрофонов. По сути, это устройство просто преобразует механические колебания в электрические. Записав их в виде дорожек, мы уже можем с помощью компьютерных программ менять их.
Работа звукорежиссера заключается в том, чтобы представить полную звуковую картину фильма. Например, сцена боя. Звукорежиссер знает, что в кадре должны быть слышны лошади, мечи, крики людей, музыка и все это должно звучать гармонично, погружать зрителя в фильм.

В результате этой работы выходит окончательный вариант фонограммы фильма, который получается в ходе сведения (перезаписи) всех исходных элементов (удары мечей, крики людей), составляющих звуковой ряд.

Какие навыки нужны звукорежиссеру? Для этого обязательно иметь музыкальное образование?
Для звукорежиссера очень желательно иметь музыкальное образование, хотя есть масса людей, которые работают без него. Вся звукорежиссура крайне тесно связана с музыкой: кино, мультфильмы, сериалы - везде есть музыка и хотя бы какие-то элементарные знания о ней нужны. После окончания школы надо обязательно получить высшее образование по специальности “Звукорежиссер”.
Главная цель работы специалиста — создать у аудитории подходящее настроение и восприятие, на которое рассчитывают авторы произведения или организаторы мероприятия. Потому звукорежиссер должен не только знать технику, но и быть творческой личностью. С теоретической точки зрения в самом начале пути необходимы следующие знания:

  • основы музыкальной грамотности; 
  • основы звукоизвлечения используемых инструментов; 
  • основы истории музыки; 
  • основы действия всех используемых устройств и инструментов; 
  • основы акустики, психоакустики, электроакустики, да и физики в целом; 
  • знакомство с компьютерами - тоже немаловажно!

Все звукорежиссеры во всем мире обрабатывают звук, используя компьютерные программы, самая лучшая - ProTools. В ней делают все фильмы, как и голливудские, так и другие. Можно поехать в любую студию мира: хоть в Австралию, хоть в Америку, хоть в Японию - любую звукозаписывающую студию мира, и везде будет стоять эта программа.
Еще один навык, про который необходимо упомянуть - усидчивость. Потому что работа звукорежиссера требует больших затрат внимания, нужно быть сконцентрированным, усидчивым. Необходимо уметь долго выполнять порой нудную, муторную работу. 

Сколько времени нужно, чтобы стать профессионалом?
Это нескончаемый процесс. Я пятнадцать с лишним лет занимаюсь звукорежиссурой, и по сей день учусь. Чтобы выйти на высокий уровень, надо лет 5-7 хорошей работы из проекта в проект без перерывов.   А какой самый интересный проект вы делали? Их было очень много, и они все интересные. Из последних: “Келинка Сабина”, “Побег из Аула” - мы делаем многие казахстанские фильмы. Кроме того, мы озвучиваем мультфильмы.

Источник: OYLA

Как стать лучшим звукорежиссёром? : yurij_burlan — LiveJournal


Как стать лучшим звукорежиссёром?

Вопрос своей профессиональной реализации стоит перед каждым современным человеком. Кто-то находит своё предназначение самостоятельно. Кому-то нужна помощь с самоопределением.

В данной статье мы рассмотрим, какие врождённые свойства человеческой психики максимально подходят для профессии звукорежиссёра с точки зрения Системно-векторной психологии Юрия Бурлана. А также дадим несколько интересных лайфхаков, как стать лучшим специалистом в этой области.


Звукорежиссёр – человек, который отвечает за качество звучания композиции. Естественно, работа со звуком имеет множество направлений: саунд дизайн, концертная звукорежиссура, студийная звукорежиссура, звук в кинематографе. Однако каждого профессионала данной области отличает набор врождённых и развитых качеств.

Аналитические навыки


Любой профессиональный звукорежиссёр – это высокоинтеллектуальный человек. С большим кругозором и стремлением постоянно получать знания о своей профессии. Одновременно хранящий в памяти огромную базу теоретических и практических знаний по работе со звуком. Профессия требует усидчивости, кропотливости. Намерения сделать работу качественно, довести до совершенства любую задачу – основополагающие в данной профессии.

Так что, если вы основательный человек, желающий профессионально расти, развиваться, в одном узком направлении, при условии, конечно, что вам нравится данная профессия, тогда вы имеете все шансы стать лучшим профессионалом! Приложив достаточное количество усилий.

А вот если вам нравится разнообразие, организаторская деятельность, многозадачность, и вы имеете стремление к материальному и социальному превосходству, то профессия звукорежиссёра может вам быстро наскучить. В таком случае намного большего успеха вы можете достичь, работая, например, продюсером, или концертным директором.

Развитый слух


Естественно, работая звукорежиссёром, важно иметь развитый слух. Обычно звукорежиссеры имеют так называемый «абсолютный слух». Поскольку абсолютный слух, согласно системно-векторной психологии Юрия Бурлана, – врождённая способность, которой наделен небольшой процент людей, то фактор природной предрасположенности в профессии присутствует. Однако мы видели множество примеров профессиональных звукорежиссёров с развитым музыкальным слухом. Что для вас ЗВУК – эмоция или физика? Идеально, когда и то, и то.

Когда музыка для человека – это только эмоция, тогда человек может стать отличным певцом или ди-джеем. Звукорежиссура – это попытка передать естественную эмоцию, используя законы физики.

Но в любом случае, если у вас искреннее, не навязанное желание стать звукорежиссёром, тогда его реализация вам по силам! А мы дадим вам в помощь несколько лайфхаков, которые помогут в достижении вашей цели:

1. Использовать лицензионный софт


«Зачем?» – спросите вы, – «Ведь на торрентах можно скачать любую программу и плагин».

Скачать можно что угодно, но принесет ли это вам истинную пользу? Истинные профессионалы отличаются опытом, а не обилием плагинов. Качая кучу плагинов с торрентов, вы, в первую очередь, тратите своё время, во вторую очередь - это противозаконно (мы часто забываем об этом). Обходиться малым и досконально знать потенциал и возможности тех инструментов, что вам доступны намного более ценно, чем иметь их многообразие, и толком не понимать устройство.


Также, если вы будете использовать лицензионный софт, вам проще будет брать адекватную плату за свои услуги. Как ни странно, покупая лицензионный софт, вы увеличиваете свои доходы и темп профессионального совершенствования.

2. Преодоление ступора


Как мы выяснили, звукорежиссер – это, прежде всего, аналитик и профессионал. У таких людей нередко бывает состояние ступора. Как же быстро и эффективно его преодолеть?

Необходимо в этот момент сосредоточиться на получении новой информации. Посмотреть обучающий материал, может быть, сходить на мастер-класс. Получив новые знания, вы намного быстрее сможете преодолеть состояние ступора и выполнить поставленную задачу в ещё более совершенной форме.

3. Возможная депрессия


Каждый звукорежиссер в душе философ. И бывает, депрессия может застать нас врасплох в самый неподходящий момент. Как же с ней бороться? Самым эффективным способом побороть депрессию раз и навсегда является онлайн-тренинг по системно-векторной психологии Юрия Бурлана, по материалам которого и написана эта статья.

***
Какую бы профессию вы ни выбрали, лучшей помощью и поддержкой в ее освоении будет знание сильных и слабых сторон своей психики. Понимание – подходит ли вам такая деятельность, отвечает ли она вашим настоящим желаниям.

Разобраться в себе поможет бесплатный онлайн-тренинг по системно-векторной психологии Юрия Бурлана. Регистрируйтесь по ссылке.

Желаем вам удачи в освоении этой замечательной профессии!

Автор: Константин Литовар

Статья написана с использованием материалов онлайн-тренингов по системно-векторной психологии Юрия Бурлана

Читать также:

Алиментация женщины и ребенка. Кто в ответе за будущее?
Сценическое волнение. Как избавиться от страха публичных выступлений
Кризис среднего возраста как период в жизни женщин

Кто хочет быть звукорежиссёром?. Как стать звукорежиссером


Звукорежиссёр или звукоинженер (англ. sound engineer) - это техническая профессия, связанная с обработкой звука. Человек, владеющий этой профессией, занимается записью, обработкой, воспроизведением звука с помощью технических средств звуковых студий. Эта профессия востребована в таких отраслях, как звукозапись, радио и телевидение, озвучивание фильмов, обслуживание концертов, обработка (реставрация) звука.

Итак, давайте рассмотрим построение своей карьеры в качестве звукорежиссёра на примере одного из самых видных в данной области деятелей.

Американский продюсер и звукорежиссёр Боб Клирмоунтейн (Bob Clearmountain) за время своей карьеры записал столько хитов, что только их названия легко займут целую газетную полосу. В истории популярной музыки вряд ли найдется еще один человек с таким огромным «послужным списком».

Рассказ о карьере Боба Клирмоунтейна может быть отличным дополнением к любой рок-энциклопедии. В середине семидесятых он начал как «мальчик на побегушках» в студии, затем занял место звукоинженера, а еще через некоторое время сменил его на кресло продюсера. Но продюсером он стал уже будучи очень известным специалистом в области записи и сведения (кстати, наш герой утверждает, что до сих пор от работы звукоинженера он получает гораздо больше удовольствия, чем от всего остального). За его плечами непрерывная цепочка хитов 80-х и 90-х годов. И было время когда казалось, что никто кроме «великого Боба» не может записывать альбомы разных музыкантов так, чтобы они становились международными бестселлерами. Я уверен, что у любого меломана в коллекции обязательно есть хотя бы один диск, записанный при участии Клирмоунтейна.

Но несмотря на известность его работ, Боб очень редко дает интервью и страшно не любит фотографироваться. До нашей встречи я предполагал, что это своего рода имидж – таинственный волшебник, прикоснувшийся к тайнам мироздания и строящий божественный звук при помощи нескольких десятков фейдеров. Но действительность меня несколько удивила: Клирмоунтейн говорит о своей работе спокойно и обезоруживающе откровенно. При этом о своем жизненном пути он упоминает лишь вскользь, а о достижениях предпочитает рассказывать весьма скромно.

Вообще, у меня создалось ощущение, что о работе Боб может говорить бесконечно. Он охотно рассказывает о своих подходах к записи и сведению, и прочих секретах своего ремесла. Его идеи порой неожиданны, но стоит на некоторое время о них задуматься, как перед вами возникают манящие перспективы – все это хочется немедленно попробовать на практике. Кстати, самый простой метод – "метод тысячи нажатий" – представляет собой не что иное, как способ быстрого микширования. «Не слушайте каждую партию отдельно слишком долго, сводите на небольшой громкости в маленьких мониторах, и время от времени делайте небольшие перерывы». Так Клирмоунтейн рассказывает об особенностях своего метода сведения композиций (он всегда очень сильно преуменьшает свою оригинальность). Но корни его мастерства, на самом деле, находятся немного в стороне от технологий – он обладает довольно редкой способностью проникнуть внутрь текста и музыки песни, почувствовать артиста и потом донести до слушателя все свои впечатления. И мне кажется, что именно в этом заключается главный талант Боба.

У песни быстрое начало

Обычно из музыкантов не получается хороших звукоинженеров. Скорее наоборот – звукоинженеры более склонны становиться хорошими музыкантами. А вот Боб Клирмоунтейн начинал свою карьеру именно с исполнения рок- н-ролла. "Я был басистом. Мы были просто группой из бара и не делали никаких записей. Хотя, когда мне было 19 лет, мы все-таки сделали демо-запись в Нью-Йорке (это было в 1972 году). Но группа распалась - подружка вокалиста завела какие- то отношения с гитаристом, или что-то в этом роде. И тогда я понял, что не хочу зависеть от людей, которые просто не хотят по настоящему заниматься своим делом».

«Первое время, приходя в профессиональную студию, я думал: "Ух ты! Я мог бы здесь жить." - я всегда таскал с собой магнитофон, и записывал все, что слышал. Знаете ли, я обычно интересуюсь не только видимой и очевидной стороной разных вещей... У меня даже была небольшая самодельная студия в подвале дома моих родителей - всего лишь маленький двухдорожечный катушечный магнитофон, пара микрофонов и громкоговоритель. И после этой истории с подружкой вокалиста я начал околачиваться в студии, где мы делали свою демо-запись (на сегодняшний момент ее уже нет, а тогда она называлась Media Sound и находилась в Нью-Йорке на 57-й улице). И старался сделать все возможное, чтобы меня приняли на работу. Я тогда повторял ребятам из студии: "Когда-нибудь я стану очень хорошим звукоинженером. Вы должны взять меня." - и после пары месяцев это случилось. Как я сейчас думаю, главным образом из-за того, что я им смертельно надоел (смеется). Они наняли меня как курьера, и я думал, что буду заниматься беготней как минимум год или два. Однако, как только я отлучился за какими- то посылками, работающие в студии люди сказали: "Где этот парень Клирмоунтейн? Он обязан быть на сессии. Эй! Мы везде искали тебя. Нам срочно нужен ассистент звукоинженера. " И тогда я подумал: "Ничего себе! Так быстро! Прошло всего полтора часа!»

«Мне тогда сказали: "Ты будешь нужен в студии А." Я пришел в студию и попал на сессию Дюка Эллингтона. Мне было тогда всего 19 лет, и я никогда до этого не встречал никаких знаменитостей – а тут работаю на сессии Дюка Эллингтона. После этого некоторое время я работал помощником, но очень скоро получил право записывать самостоятельно. Началось это с того, что я помогал во время сессии Kool and the Gang, но оказалось, что у звукоинженера есть проблемы с черными людьми, и он сказал: "Возможно ты должен сидеть за пультом". На самом деле, Рон Белл (Ron Bell), лидер группы, был очень классным парнем и потом мы с ним сделали не один альбом».

«В студии был 16-ти дорожечный магнитофон – огромный Ampex MM1000, – и пульт основанный на Spectrasonics и не особенно хорошо звучащий. Но в то время эти устройства были основой и вы могли только дополнять их. Вы не могли просто использовать пульт, как вы это делаете сегодня – раньше приходилось выполнять кучу дополнительных ритуалов. И первое, что я делал – поднимал на всех каналах 10 kHz частотную полосу, потому что у пульта был очень тусклый звук. Так что по утрам я собирал целую кучу эквалайзеров Pultec по другим помещениям (у пульта не было своих эквалайзеров) и складывал все это в своей комнате. Я должен был настроить звук всей аппаратуры, что сейчас сделать намного проще (а большинство оборудования вообще звучит хорошо само по себе). И мне надо было работать действительно очень быстро. Например, с утра я имел на пленке ударные и секцию духовых, и от начала сессии до записи первого дубля у меня было всего десять-пятнадцать минут. Кстати, тогда я успел поработать с самыми разными стилями музыки – тренировка была просто замечательная. В конце-концов я стал главным звукоинженером в студии The Power Station (она начала свою работу где-то в 77- ом или 78-ом году). Фактически я начал работу в ней с участия в проектировании помещения и настройке оборудования».

Начальник Станции

Давнее предпочтение Клирмоунтейна - это работать на пультах Solid State Logic хорошо известно. И пристрастие это уходит своими корнями к самым первым дням работы в новой студии. «Я много записывал группу под названием Chic. Наши сессии проходили в студии в Burbank, где находился пульт SSL серии B. Он сразу мне понравился. Я никогда раньше не слышал о Solid State Logic, но то что они делали было фантастикой. Пульт был намного проще и удобнее в использовании, чем изделия любых других фирм. Было похоже, что его разрабатывали люди, которые действительно занимались сведением, а не просто созданием оборудования. Затем, когда вышла серия E, я как раз занимался подбором оборудования для The Power Station. Я заказал первый в США пульт SSL серии E, и сразу стал с ним работать. Это было устройство, которое позволяло делать намного больше, чем другие пульты. Но нужно было быть очень осторожным при работе с эквалайзерами – можно было очень легко испортить звук, если слишком много ими пользоваться. Кстати, мы до сих пор используем много внешних эквалайзеров - на The Power Station есть по 24 эквалайзера Pultec в каждой комнате. Но самый главный плюс SSL заключался в том, что у него присутствовала автоматика. Сейчас это все кажется смешным, но для того времени эти пульты были действительно продвинутыми».

«На The Power Station мы записывали много панк-групп из Нью- Йорка, таких как The Ramones и Talking Heads. Была одна нью- йоркская группа под названием Tuff Darts, которая никому не была известна, но они были друзьями с Яном Хантером (Ian Hunter) из Mott The Hoople. Ребята пришли в студию и что-то сделали для его альбома, который мы тогда записывали, и таким образом мы подружились. А Хантер делал тогда сольный альбом You're Never Alone With A Schizophrenic. На подпевках у него была группа E Street Band, которая работала с Брюсом Спрингстином (Bruce Springsteen). Так я познакомился с этими людьми. А потом они вернулись к Брюсу и рассказали ему о студии. Он приехал, все посмотрел и сказал: "У вас очень хорошая студия. Это просто фантастика. Хорошая большая комната для барабанов, которая даёт действительно живой звук - это прекрасное место для записи". Таким образом к нам попал Брюс и мы сделали The River (его альбом 1978 года). Мы начинали работать вместе, но довольно скоро мне пришлось заняться другим проектом. Но проведенное вместе время не пропало даром - вскоре я продолжил сотрудничество с ним как продюсер».

В то же время Клирмоунтейна пригласили для работы над синглом The Stones "Miss You". «Это произошло благодаря записям, которые я сделал вместе с Chic – они были весьма успешны для Atlantic Records. А Roxy Music и The Stones были в Atlantic – я думаю, что они хотели больше продвинуться на рынке танцевальной музыки. Меня отрекомендовали им, как человека работавшего с панк-группами, Спрингстином и прочей рок-музыкой – и как это ни странно, они захотели со мной поработать. В то же время я начал делать запись с A&M, и во время работы с ними познакомился с Брайаном Адамсом (Bryan Adams). Брайан пытался самостоятельно продюсировать одну свою запись, но сделал это не очень хорошо – песня имела очень небольшой успех в Канаде и больше ничего. Мы стали работать вместе. У него была песня "Lonely Nights", которая потом стала хитом в Штатах. Еще мы записали неплохой Cuts Like A Knife, а Reckless разошелся тиражом в 11 миллионов копий, так что ситуация вроде бы стала улучшаться. Для Roxy Music я сводил "Dance Away" с альбома Manifesto, затем Avalon и Flesh and Blood, и эти записи неплохо разошлись. Тогда я еще сделал много записей с The Stones и Спрингстином, а также был сопродюсером Simple Minds и The Pretenders».

Создание песни

Для некоторых продюсеров стадии записи и сведения почти неразделимы. Те решения, которые были приняты во время записи, во многом предопределяют то, что будет сделано во время сведения. Клирмоунтейн видит некоторые недостатки такого метода. «Когда вы знаете каждую ноту и каждый нюанс песни, очень тяжело быть объективным. Когда вы помните, как гитарист записывал свое соло, или как вокалист пел свою партию, вам трудно потом посмотреть на все это со стороны. Так что во время сведения очень тяжело увидеть композицию в целом. Когда же я свожу то, что раньше не слышал, это как чистая школьная доска – на меня не влияет предыдущее впечатление. Кстати, я люблю работать в разных жанрах и направлениях музыки. Это позволяет сохранять свежесть мышления, потому что я постоянно должен придумывать новые подходы и пути решения разных задач. И я думаю, что я лучше работаю как специалист по сведению, а не как продюсер».

Клирмоунтейн использует в своей работе над сведением целостный подход. «Я обычно сразу стараюсь послушать все и сделать предварительное сведение, чтобы послушать что к чему. При работе над поп-музыкой я фокусирую свое внимание на текстах и вокале больше, чем над чем-либо другим (мне важно впечатление о самой песне). Это имеет большее значение, чем партии гитар и барабанов. Я начинаю работу с вокала, а потом добавляю гитарный и клавишный аккомпанемент. Я пробую найти правильные настройки панорамы, чтобы возникало впечатление звука идущего со сцены. После этого я выстраиваю основной звуковой баланс барабанов и на его основе продолжаю работу. Но определенного порядка у меня нет - все зависит от самой песни. Как только готово предварительное сведение, я снова прослушиваю все вместе и каждый трек по отдельности, пока не начинаю понимать, какова "роль" каждой партии. Я люблю думать об инструментах, как о характерах, оценивая их вклад и что каждый инструмент дает песне.

Пожалуй, одним из моих недостатков является отсутствие долгой работы над сольными партиями - время от времени там остается какой-нибудь нехороший звук. В таких случаях мне обычно говорят: "Что это там за шум?". Конечно я всегда стараюсь избавляться от всякой фигни, но обычно я настолько погружаюсь в песню, что не могу сконцентрироваться на любой отдельной партии достаточно долго. Я не хочу сидеть и слушать партию большого барабана шесть раз подряд. Я только слушаю его немного, говорю: "Это замечательно", и затем начинаю заниматься какой-нибудь другой партией. Если я чувствую, что что-то неправильно или все звучит как-то не так, то я могу попробовать обработать все парой разных компрессоров.

Я склоняюсь к использованию автоматики для того чтобы записать многочисленные движения фейдера на вокальной дорожке - мне нужна уверенность, что вокал будет всегда слышен. На мой взгляд это лучше. чем использовать компрессию. Я могу использовать компрессоры, но только для того, чтобы получить определенный вид эффекта, а не для поднятия уровня. У меня есть старые компрессоры UREI LA3A, которые были немного модифицированы, чтобы уменьшить шум. Иногда я использую UREI 1176. Также у меня есть блок дистрессора (Empirical Labs), который очень хорош для некоторых эффектов. Чаще я лишь немного компрессирую материал, но иногда пользуюсь компрессией на полную катушку. Все зависит от того что вам нужно - эти певцы они все такие разные. Также я использую BBS Dynamic Equaliser - иногда у вас могут быть некоторые резкие звуки в записи вокала, и с помощью BBS вы можете найти их и смягчить. Остальную же часть времени это устройство стоит без работы.

Как я уже говорил, работа обычно начинается с вокала. После того, как я записываю автоматизацию основной части, получается неплохое приблизительное сведение. А во время первого прогона песни на компьютере я вставляю некоторые бэки. Первый прогон является для меня критической вещью. В 70-е годы, когда мы работали в аналоге безо всякой автоматизации, мы сводили разные части и затем редактировали их все вместе. Теперь я понимаю, что значительно проще то же самое делать на компьютере: работа над каждой частью идет до тех пор, пока все вместе не начнет довольно хорошо звучать.

Как только сформирована основная часть песни, я иногда нахожу, что вокал больше не звучит правильно. Тогда я обычно повторяю все с самого начала, а не пытаюсь исправить вокальный трек. Я вообще стараюсь делать все настолько быстро, насколько это возможно. Хотя, время от времени я работаю с кем-нибудь типа Матта Ланге (Mutt Lange) - мы в паре делали два альбома Брайна Адамса (Waking Up The Neighbours и 18 'Till I Die), - который может целый день убить за запись только одного вокала. В конце для вы включаете моторы фейдеров (интересно, что Клирмоунтейн предпочитает делать всю работу по сведению с выключенными моторами) и кажется, что они вибрируют. Вообще Матт удивительно талантливый продюсер, но такая работа отнимает очень много энергии. Я обычно нахожусь между теми, кто все пускает на самотек, и Маттом!»

Божественные Беды

Если артист не определился с собственным видением песни, то Клирмоунтейн предпочитает делать сведение вне каких-либо концепций звучания. «Я люблю позволить миксу развиваться самому. Если получается то, что нравится окружающим людям, то это замечательно. Тем не менее, не всегда такой метод работает. Например, когда я сводил "Sowing The Seeds" для Роланда Орзабала (Roland Orzabal) из Tears For Fears, он послушал материал и сказал: "Это абсолютно не то, что я имел ввиду!" Мне оставалось сказать только: "Хорошо, укажи мне направление, которого я должен придерживаться." Он объяснил мне ход своих мыслей, я работал над миксом еще пару часов, но затем он все равно сказал "нет". Так что мы оставили эту песню и стали заниматься другой.

На самом деле, я получаю удовольствие, когда другие люди включаются в процесс работы - их мнение очень часто бывает весьма полезно. Однажды я работал с австралийской группой The Divinyls. До этого я сводил "Avalon" для Roxy Music - это был замечательный альбом, где повсюду были дилэи и ревербераторы. Но австралийцы играли совсем другую музыку – что-то близкое к панк-року, с очень рваным и резким звуком. И одна из их песен вышла у меня звучащей широко, пышно, на уровне Hi-Fi. Когда мы стали делать второй вариант сведения, они отвели меня в сторону и сказали: "Слушай, ты должен это понять - мы не Roxy Music. Мы похожи на маленький шарик с шипами. Компактный, Острый и раздражающий." Я вернулся, заново прослушал микс и подумал: "Да, действительно, они такие и есть. Что, черт возьми, я сделал с музыкой?" И начал работу заново, с новым пониманием необходимого звука».

Основными мониторами Клирмоунтейна в его комнате для сведения являются Yamaha NS10: «Я знаю их настолько хорошо, что действительно могу быть уверен в конечном результате». Также у него стоят активные KRK E7: «Они позволяют мне услышать, что творится ниже 80Hz». Он также использует пару маленьких колонок от компьютера Apple. «А вот это мои любимцы! Я размещаю их рядом друг с другом в верхней части рэковой стойки. Я не люблю динамики, которые дают слишком качественный звук, потому что это расслабляет вас и не заставляет интенсивно работать - ваш микс не будет звучать правильно. Мне нужны мониторы, которые заставляют упорно трудиться. Также я люблю часто переключать колонки. Маленькие колонки, хотите верьте - хотите нет, действительно хороши для того, чтобы оценить уровень баса и большого барабана. Если я не слышу их на маленьких колонках от Apple, то значит надо что-то подправить эквалайзером или что-то поменять на самом треке. Они также очень хороши для установки уровня вокала. С ними не будет никакого обмана - они стоят настолько близко друг к другу, что звучат практически в моно, и я получаю действительно чистую перспективу того как все звучит. Конечно они не делают ничего больше. Как только все звучит нормально, я перестаю использовать их.

Также я все время переключаю уровни громкости мониторов, хотя большинство моей работы проходит на небольшом уровне. В этом случае я получаю лучшую перспективу и могу дольше работать. Если я могу получить ощущение энергии - эмоциональной или звуковой, - когда все звучит тихо, значит я получу тоже самое, когда увеличу громкость. Иногда я использую наушники. Также у меня есть линия AES, которая доходит до моей каморки, где стоит пара небольших динамиков Tannoy, и я могу подниматься туда и слушать все там. Эта уловка дает новую перспективу, а я люблю получать столько разных перспектив, сколько возможно».

Клирмоунтейн конечно не из тех, кто сильно мучается над сведением, стараясь все закончить в один день: «В большинстве случаев в такой ситуации я просто ухожу на ночь и прихожу рано утром, чтобы все закончить. Основной микс всегда будет там - баланс есть баланс - так что любые изменения на этой стадии будут касаться только таких вещей как эквалайзер или уровень эффектов. Достаточно ли мягкий звук? Может быть сделать помягче? Но когда я работаю над сведением в течение двух дней, то я действительно не могу сделать ничего больше. Я начинаю терять перспективу. Но обычно на это не требуется много времени - я частенько заканчиваю работу уже до обеда."

Сбор урожая

Мой вопрос о том, какую из своих работ Боб считает лучшей, на мгновенье заставил его задуматься. «О, я думаю, что это первый сольный альбом Эйми Мэнн (Aimee Mann) "Whatever". Я не знаю слышал ли кто-нибудь его в Европе - в Штатах его точно почти никто не слышал. Он действительно необычно звучит и там великолепные песни. Эйми сильно недооценивают в бизнесе - я сейчас практически закончил работу над ее третьим сольным альбомом, и, когда я вернусь в Штаты, он должен стать ошеломляющим. Мне также нравятся записи Crowded House - я думаю Нейл Финн (Neil Finn) просто великолепен - там был альбом Squeeze, названный потом Play. Сведен он был на Real World, и я был полностью счастлив с ними. Ну и, конечно, "Avalon" Roxy Music. Он доставил мне много радости, но слушая его, я понимаю, что сейчас сделал бы все совсем по-другому. Я слишком много использовал ревербератор. Также я недавно свел запись для девятнадцатилетнего парня по имени Джесси Кэмп (Jesse Camp), который выйграл конкурс ди-джеев на MTV в Нью-Йорке. Это - хард-рок, очень грубый, в стиле панк-групп 70-х годов, но звучащий действительно здорово. Это альбом полностью без претензий на веселость поп-песен. Громкий и раздражающий!»

Воспоминание о делах прошедших

Клирмоунтейн, выросший на The Beatles, Motown и других английских рок-группах поздних 60-х годов, считает, что многие альбомы той эпохи легко выдерживают конкуренцию с лучшими современными записями. "Я не перестаю восхищаться старыми работами. Когда я слушаю их сейчас, то думаю: "Как они делали это в те дни?" Я стараюсь, чтобы у меня в студии было все самое последнее оборудование - пульт SSL G Plus и много другого, но это все из-за того, что некоторые вещи проще и быстрее делать с цифровым ревербератором, чем уходить в специальную комнату, завешенную одеялами и там пытаться сделать тоже самое" (кстати, как ни странно, у Клирмоунтейна в студии есть пара таких комнат, которые он использует в качестве источников реверберации, так как они позволяют получить звук, который не найдешь ни в одном цифровом процессоре).

"Все современные устройства не делают музыку лучше. Они только делают процесс работы более простым. Это привело к тому, что производством музыки сейчас занимается много случайных людей. Это не идет на пользу музыкальному бизнесу. В прошлые годы записи делались музыкантами и певцами, которые умели играть и петь, и продюсировались теми людьми, которые знали как это делать. Сейчас же практически любой может сделать запись, используя набор лупов, написанных другими (людьми, которые действительно знают то, что они делают). Я вижу в этом большую проблему. Что происходит с записями, сделанными действительно знающими людьми? Талантливыми людьми, которым действительно есть, что сказать?

Прежде, чем я попал в этот бизнес, я слушал много разной музыки и всегда убеждался, что она сделана людьми, которые проводят много времени в студии. Музыка звучала так, будто все происходит на самом деле, и мы находимся прямо рядом с исполнителями. Это было просто захватывающе. Из-за этого я и пошел работать в студию – мне хотелось быть там, где рождается музыка. А сейчас есть куча парней, которые берут лупы и семплы с компакт-дисков, а потом сидят где-нибудь с клавиатурой и программируют все это. Чувствуете ли вы тут волнение? У них может быть запоминающийся ритм и вы даже можете танцевать под такую музыку, но никогда вы не получите то чувство, которое можно услышать на старых записях. Идите и послушайте любую запись Motown, послушайте The Beatles, послушайте The Stones, и вы почувствуете их настроение во время записи. Нам нужно вернуться к этому – ведь результатом нашей работы должно быть не только зарабатывание денег."

Цифра против аналога

«Я не особенно интересуюсь тем, какой носитель используется для записи. Если звукоинженер и продюсер имеют понятие о том, что они хотят сделать, то песня будет звучать на любой технике. Фактически я более заинтересован в качестве музыкального материала. Если это великая песня, то мне все равно на чем она записана, пусть даже на простой кассете!

Вообще, теплота, которую аналоговая запись может добавить ко многим записям, является большим преимуществом. Однако я часто расстраивался, когда пытался свести разные баллады, а они оказывались практически испорчены посторонним шумом ленты. Dolby SR может иногда помочь, но это добавляет беспорядок в самые нижние частоты, и я иногда могу слышать шумовую накачку под музыкой.

В данный момент, я предпочитаю цифровую технику только потому, что она более удобна – проще заставить музыку звучать то перед динамиками, то за ними. Современная музыка имеет тенденцию звучать так, будто вы на концерте, а не в студии. Конечно, сказав это, нужно отметить, что все мои любимые записи были сделаны в аналоге.»

Клирмоунтейн на... 24/96

"Мне нравится сводить на DAT при помощи моего 20-битного конвертера Apogee AD1000, но когда я получил 24-битный, то он звучал лучше. Он звучал более гладко и реалистично, особенно в среднечастотном диапазоне, например у вокала. И я был очень сильно удивлён, когда услышал это в первый раз. Но как то раз у нас было бета-тестирование конвертера Apogee PSX100. Какие-то люди из этой компании пришли к нам и записали один и тот же материал в 96kHz через PSX100 и в 48kHz через AD8000, для того чтобы сравнить их. Разница была не очень большой, так что я не уверен, что частота дискретизации и разрядность оказывают такое уж сильное влияние. Однако, я сейчас тоже начну сводить в 96kHz - этого требует бизнес (Клирмоунтейн работает над новым альбом американского рокера Эдвина Маккейна). Но я не считаю, что это действительно важный шаг - только в некоторых вещах будет заметен выигрыш."

Как стать концертным звукорежиссером? Беседа с Дмитрием Сухиным. Часть 1 – VST Плагины :: Сообщество звукорежиссёров

Одной из наиболее актуальных тем на профессиональных звуковых форумах, является тема «Как стать концертным звукорежиссером?». Очевидно, что разговор об этом давно назрел, и мы решили побеседовать на эту тему с одним из самых известных и востребованных Российских концертных звукорежиссеров Дмитрием Сухиным.

Как практически все мастера этого поколения, Дмитрий «сделал себя сам». За более чем четверть века ему довелось поработать с множеством исполнителей, среди которых элита российской эстрады, джаза и рок-музыки: Юрий Антонов, Алексей Козлов, Николай Носков, ансамбли «Веселые ребята», «Машина времени», «Воскресенье», «Арсенал», «Квадро», «Рондо», «Транс-Атлантик» и многие другие. В течение ряда лет Дмитрий Сухин занимается проведением фестивалей джаза, рока, фольклора и авторской песни в разных городах России.

Концертную звукорежиссуру он успешно сочетает с работой в своей студии, записав альбомы ряда известных и молодых исполнителей, в том числе концертный альбом всемирно известного армянского музыканта Дживана Гаспаряна, концертные альбомы фестивалей «Джаз в саду «Эрмитаж» и др.

Накопленные за долгие годы работы обширные знания и опыт Дмитрий Сухин передает молодежи в Академии музыки им. Гнесиных и Институте современного искусства, проводя лекции, мастер-классы и практические занятия по теме «Концертная звукорежиссура» давая возможность студентам работать на концертах под его руководством.
Дмитрий Сухин — автор многих статей в журнале «Звукорежиссер», в том числе очень популярного среди читателей цикла «Концертный звук советы бывалого».

Анатолий Вейценфельд:

— Дмитрий, сейчас многие ребята спрашивают, как стать звукорежиссерам. Расскажи, как ты им стал. Ведь должности звукорежиссеров в концертных организациях не было?

Дмитрий Сухин:

— Не было, были «радисты». И то далеко не у всех коллективов. Были рабочие, были радисты. А в «Арсенале» мы все числились артистами!

Популярные коллективы могли каким-то образом выбивать себе ставки артистов и для техников. Вообще хорошо, что я попал в такой интеллигентный ансамбль, как «Арсенал».

Если бы я работал в «Лейся, песня», я бы спился, наверно. А в «Арсенале» руководителем был (и есть до сих пор, хотя нынешний коллектив — это по составу треть тогдашнего) Алексей Козлов. Он замечательный просветитель, каждый концерт превращался в лекцию, и в поездках он нам рассказывал массу разных интересных вещей о музыке, истории и т.д.

К тому же в «Арсенале» был сухой закон, и вместо известного способа скоротать время в поезде у нас было чаепитие и интересные разговоры и рассказы Алексея Семеновича. Да и другие музыканты были продвинутые по тем временам — нам, рабочим и техникам, было интересно.

Такая же традиция была в группе «Квадро», состоявшей из выходцев из «Арсенала». Когда я потом двинулся в рок и попсу, там уже была другая атмосфера. Работа в «Цветах» Стаса Намина сопровождалась как раз более традиционным времяпрепровождением в поезде и гостинице после концерта, а лекций никто никому не читал, темы были совсем другие…

Сначала я, конечно, ящики таскал. Так было почти со всеми. Потом мой статус повысился до гораздо более ответственной должности «паяльщика». Там надо было следить за проводами и за пультами, которые постоянно вылетали, обслуживать всю аппаратуру. Пульты тогда имели кассетную архитектуру, на каждый канал была отдельная съемная кассета. И мы возили с собой чемодан этих кассет — старых, но уже отремонтированных (разумеется, нами же самими), и каждую поездку одну-две кассеты приходилось заменять. Потом уже я выяснил, почему они вылетали: там стояли стабилитроны, которые не держали ток. Я переделал схему, заменил их отечественными, и они стали выходить из строя гораздо реже. А в некоторых ячейках пришлось стабилизацию вообще отключить, обойти, потому что у пульта был общий стабилизатор, да еще на каждом канале — стабилитрон.

— На какой аппаратуре работали наши группы на рубеже 1970-80-х?

Своей аппаратуры почти ни у кого не было, профессиональные группы обеспечивались аппаратурой теми концертными организациями, при которых эти группы состояли. И аппаратура была, конечно, в основном восточно-европейских стран. Помню, нам привезли польский пульт и то, что тогда называлось странным словом «голосовые колонки», — это была немецкая аппаратура польского производства под названием «Штрамп». Официально она к нам не поставлялась, в отличие от венгерской техники BEAG, восточно-германской Regent, чешской Tesla. Два пульта Tesla мы включали параллельно для большего количества каналов, потому что пульт был 10-канальный: восемь каналов моно и два — стерео. Мониторная линия была только одна, так что музыканты умудрялись играть всего с одной линией. В качестве мониторов использовались универсальные широкополосные колонки, которые висели повсюду — в кафе, ресторанах.
Микрофоны были тоже BEAG и Tesla, других мы не знали и о других не мечтали. Кстати, BEAG все поголовно произносили на английский манер как «Биг», хотя это аббревиатура венгерского завода «Будапештская электроакустическая…», а буква G означает слово «фабрика» по-венгерски, самого слова, конечно, не знаю. Но никто не произносил «Беаг», говорили — «биговская аппаратура», «биговские колонки» и т.д.

На такой аппаратуре работали почти все наши профессиональные коллективы. Более мелкие предметы — инструменты, микрофоны, педали, струны и т.п. — появлялись всякими темными путями: кто-то каким-то образом привозил из-за границы, многое покупалось у иностранцев, у спекулянтов и т.п.

В те годы ведь не было и специализированной звуковой кабельной продукции… Не было. Был микрофонный провод КММ. Мы за ним ездили на Подольский кабельный завод — он единственный в стране делал такой кабель. Но этот кабель был очень недолговечный, выдерживал концертов пять. Потом начинал похрипывать, причем не разъем, а сам кабель! Мало того — джеков не было, только самодельные. Приходилось договариваться с токарями, они вытачивали детали.

Поставлявшаяся в нашу страну аппаратура ведь была, в основном, не на джеках, а на разъемах DIN?

— Да, и Vermona, и Tesla были с разъемами DIN, но на Тесле они были закручивающиеся, более надежные и профессиональные. Они были металлические и очень ценились тогда.

— Вернемся к твоей трудовой биографии. Когда группа «Квадро»ушла от Козлова, куда она, как тогда говорили, «села», то есть стала официальным штатным коллективом?

— В Ростовскую филармонию. Процесс «усаживания» в филармонию был довольно сложным, в итоге мы прожили в Ростове на репетиционном периоде и с концертами почти год. Коллективу областной филармонии полагалось дать какое-то количество концертов на месте, и мы много поездили по области. Я проработал в «Квадро» три года, до конца 1985-го.

— Что было потом?

— А потом были «Цветы». Там уже была нормальная по тем временам аппаратура — Dynacord, три мониторные линии. После Стаса Намина вся наша техническая команда (звук и свет) перебралась к Юрию Антонову в «Москонцерт». У Антонова тогда был большой комплект аппаратуры Peavey, и он первым в стране использовал отдельный мониторный пульт. И я сознательно пошел работать именно на мониторном пульте. На самом деле это с технической точки зрения был не мониторный пульт, а обычный, но приспособленный для мониторной работы — часть сигналов бралась с AUX-посылов. Два из них была Pre, два — Post, и приходилось все время контролировать это, чтобы не перепутать. Что-то бралось с мастера-выхода, что-то с групп, в итоге раздавалось шесть мониторных линий для группы Антонова. А ансамбль у него тогда был довольно большим, в нем играл, например, Виктор Зинчук. В шоу Юрия Антонова принимал участие очень известный впоследствии дуэт «Новая коллекция» (Андрей Моргунов и Игорь Кезля), а сам Андрей Моргунов был клавишником и аранжировщиком у Антонова. На саксофоне играл Геннадий Рябцев, бывший впоследствии регентом хора Валаамского монастыря.

Шесть линий по тогдашним временам — очень круто! Да, собственно, и по нынешним совсем немало!

На днях мне прислали райдер одной группы для концерта в Театре Эстрады. Там молодой штатный звукорежиссер группы, составлявший райдер, затребовал 12 (!) линий! Он дорвался до возможностей и решил обеспечить каждого отдельной мониторной линией. Причем без мониторного пульта, а все посылать с FOH-консоли. Я задал ему вопрос: «Ты когда-нибудь раздавал хотя бы пять линий с главного пульта? И концерт не превращался у тебя в винегрет?». Потому что, когда ты столько мониторных линий раздаешь с главного пульта, либо в зале будет беда, либо на сцене будет беда. В итоге мы пришли к тому, что нужен отдельный мониторный пульт.

В общем, коллектив Антонова просуществовал до 1987 года, а затем мы все той же технической командой дружно перешли к Владимиру Кузьмину в «Росконцерт”. Интересно, что своей аппаратуры у Кузьмина, по существу, не было, но перед ним на разогреве выступала группа В. Мигули и у нее был небольшой комплект Peavey, вот на нем и игрались концерты.

Потом я начал работать с «Веселыми ребятами», но примерно через полгода коллектив стал раскалываться на отдельную группу Глызина, группу Буйнова и т.д. И так получилось, что я поездил с «осколками» — год с Глызиным и год с Буйновым. Причем Буйнов работал полностью живьем с живой командой, включавшей даже известного перкуссиста Юрия Генбачева. Но затем Буйнов стал переходить на фанеру и музыканты ему стали не нужны… И тут случился 1991 год, изменилось очень многое…

(Продолжение Часть 2)

Материал оказался полезным?

Поставь свою оценку!

Submit Rating

Средний рейтинг / 5. Оценок:

Пока никто не оценил этот пост 🙁 Ты можешь стать первым!


Как стать звукорежиссером дома

МБОУ ДО

«Центр творчества «Гармония»

городского округа город Уфа Республики Башкортостан

УТВЕРЖДАЮ

Директор «ЦТ «Гармония»

Н.С.Кашуба

_______________________

ДОКЛАД

«Как стать звукорежиссёром дома»

концертмейстера

Исламова Эдуарда Ришатовича

на педсовете для педагогического коллектива

«Центра творчества «Гармония»

Калининского района городского

округа город Уфа Республики Башкортостан

Уфа – 2018

Тема: «Художественно-эстетическое воспитание учащихся в семье»

Цель: «Разностороннее творческое и личностное развитие учащихся в семье»

Учащиеся, которые обучаются музыке и стремятся овладеть всеми видами музыкальной записи сами, но не представляют чем в процессе звукозаписи можно столкнуться.

И для таких учащихся я могу предложить несколько советов.

Распространенные проблемы домашней звукозаписи и их решение

Какие опасности поджидают каждого музыканта, собравшегося записываться дома.

Ни для кого не секрет, что домашняя звукозапись развивается семимильными шагами. При должном усердии в квартирных условиях можно вполне успешно записывать качественный музыкальный материал. Но, несмотря на все плюсы (относительная бесплатность, свобода выбора времени и собственного настроения, выбор любого желаемого оборудования и многое другое) запись музыки в профессиональном качестве в условиях, не совсем идеально подходящих для таких задач, имеет множество подводных камней.

Парадокс в том, что распространенные проблемы домашней звукозаписи находятся в плоскости не столько поиска необходимого звучания, сколько материально-технического обеспечения процесса. В этой статье я решил рассмотреть самые распространенные проблемы домашней звукозаписи и способы их решения, то есть рассказать об опасностях, стоящих перед квартирным звукорежиссером, а также дать всевозможные советы, которые помогут таких проблем избежать.

Окружающий шум и прочие бытовые проблемы

Те, кто никогда не пробовал записывать что-либо дома (в любом качестве и количестве), скорее всего удивится тому факту, насколько громким и шумным может быть собственное жилье. Казалось бы, такие привычные и безобидные вещи как вентиляторы, домашние питомцы, автомобили на улице, самолеты, вертолеты, бытовая техника, водопровод, электросеть и даже родственники и друзья, жующие чипсы, становятся настоящими вредителями для того, кто собрался записывать собственную музыку.

Конечно, ни у кого из нас нет возможности полностью контролировать процессы и жизнь внешнего мира во время работы над, очередной нетленкой, поэтому стоит соблюсти некоторые меры предосторожности накануне плодотворной работы, чтобы побороть, избежать или хотя бы минимизировать распространенные проблемы домашней звукозаписи.

Выключи ненужные электроприборы и обогреватели перед записью

Несмотря на то, что практически каждая квартира на территории нашей страны подключена к центральной системе отопления, население часто жалуется на нехватку тепла. Пока коммунальные службы ломают голову над усиленной подачей теплоэнергии в наши квартиры, граждане вынуждены закупаться обогревателями. Так или иначе, но именно обогреватели могут создавать великое множество помех для того, кто собрался записывать что-либо дома.

Отказ на какое-то время от работы обогревателей и множества домашних электроприборов несомненно вызовет дискомфорт, но того требует запись. Конечно же, речь не идет об отключении собственного жилья от центральной системы отопления, но вот на пару-тройку часов полностью отказаться от использования дополнительного обогрева в лице всякого рода обогревателей все-таки стоит.

Мерзнуть до синевы в губах тоже не стоит — нагрей помещение перед записью, оденься теплее и делай обязательные перерывы каждые 30-60 минут, в которые прогревай квартиру.

Что же касается электроприборов, то необходимо отказаться от всего, что не нужно во время работы: микроволновая печь, электроплита, тостер, кофеварка, электрочайник, стиральная и посудомоечная машины, телевизоры, плееры и музыкальные центры точно не понадобятся во время записи.

Объясни свои трудности

Перечисляя распространенные проблемы домашней звукозаписи, музыканты и юные звукорежиссеры часто забывают о такой вещи, как непонимание всей сути процесса со стороны тех, кто живет вместе с музыкантом. Короче говоря, данный совет относится к тем, кто живет дома с кем-либо еще (девушка, мама, бабушка и т.д.).

Лучше заранее потратить время и силы, постаравшись объяснить своим «одноквартирцам», что каждое движение, которое они производят, может неизменно попадать в поле зрения микрофонов.

Люди, далекие от звукозаписи и музыки вообще, даже не представляют, насколько чувствителен тот же Neumann U 87. Именно поэтому стоит проявить уважение и попросту рассказать своим родственникам, девушке или друзьям, какие проблемы они создают своими действиями во время записи, пусть и делают это не специально.

Обозначь процесс записи

Пока в домашней студии не появится «маленький красный огонек», постарайся сделать так, чтобы о звукозаписи знали все родственники, живущие рядом. Обозначить это можно любым доступным способом: какой-либо лампой и светом рядом с входом в комнату для записи, обыкновенным стуком или даже табличкой на двери по типу «Тихо! Идет запись!»

Казалось бы, данный совет высосан из пальца, но поверь, ты не будешь рад, когда в процессе записи невероятно удачного дубля в комнату ворвется кто-то из твоей семьи, сорвав весь процесс.

Спланируй рабочее время

Приступать к записи лучше всего в то время, когда остальной мир находится в состоянии затишья. Другими словами, записывать что-либо дома лучше тогда, когда количество жильцов в квартире стремится к нулю.

Самым удачным вариантом будет использовать для записи то время, когда практически все население страны находится на работе (если запись идет в будни) или уехало на собственные пенаты за городом (если запись идет в выходные).

Жужжание, шипение и вопросы заземления

Факт: «обыкновенное» электричество приходит из старой трансформаторной будки на такой же старый щиток в подъезде, откуда добирается до наших квартир. Наши квартиры, какими бы новыми они не были, мало приспособлены к использованию чувствительного звукозаписывающего оборудования.

Помимо проблем с жильцами, распространенные проблемы домашней звукозаписи подразумевают постоянную борьбу с электросетью, а также шумами и наводками, производимыми ей.

Сетевые фильтры

Стоит постараться инвестировать как можно больше средств в качественные сетевые фильтры, к которым будут подключены все компьютеры, предусилители, эффекты и прочее студийное оборудование в квартире.

Качественные фильтры помогут справиться с изрядной долей шумов, производимых электросетью, а также избежать скачков напряжения и прочих проблем с электричеством, которые могут привести к самым разнообразным проблемам.

В дополнение к сетевым фильтрам стоит задуматься о приобретении источников бесперебойного питания. На рынке имеется широкий выбор ИБП, к тому же производители часто оснащают их дополнительной фильтрацией.

Подавители шума, а также борьба с радио

Помощь в устранении шума и помех электросети смогут оказаться разнообразные поглотители и подавители, продающиеся на рынке.

К примеру, для записи электрогитары и педалей эффектов хорошим подспорьем станут такие девайсы как Electro-Harmonix Hum-debugger и Ebtech Hum Eliminator. Отдельно стоит отметить устройство Ebtech Hum X, которым можно заменить штекеры на всех кабелях питания гитарных педалей и процессоров эффектов.

По своему опыту скажу, что появление «странного шума» в произвольные моменты записи очень часто портит весь процесс, так что приобретение подобного поглотителя явно стоит своих денег. Ну и обязательно стоит купить такое устройство, если гитара во время подключения к усилителю, а то и просто в аудиоинтерфейс начинает ловить эфир какой-нибудь радиостанции.

Лично мне побороть «радиоантенну» прямо в моей гитаре помог обыкновенный ди-бокс Behringer DI400P.

Метод проб и ошибок

Стоит также попробовать использовать разные розетки и порты. Бывает так, что в одной розетке шум проявляется невероятно сильно, в то время как в другой никаких помех нет и в помине. Угадать, в какой розетке будут помехи, а в какой нет — практически невозможно. Именно поэтому стоит попробовать подключить различные устройства во всех возможные розетки, пока не найдется та единственная, не производящая шума. Кстати говоря, следует отметить эту розетку каким-нибудь образом, чтобы потом снова не тратить время на поиски.

Правильные и хорошие кабеля

Конечно, никто не говорит о покупке бескислородной меди за несколько тысяч долларов, но и покупать самый дешевый кабель тоже не стоит. Дешевые кабеля всегда создают проблемы.

Кабели и коннекторы стоит держать в чистоте, а также подальше от всяческих магнитов и прочих магнитосодержащих вещей.

Вместо заключения

Несмотря на все вышесказанное, распространенные проблемы домашней звукозаписи сильно разнятся от случая к случаю. Слишком много факторов и случайностей, влияющих на появление или отсутствие тех или иных трудностей. Домашняя звукозапись подразумевает постоянное наличие компромиссов.

Необходимо всегда быть готовым к возникновению каких-либо проблем, а также сохранять хладнокровие, преодолевая трудности. Ни в коем случае не психуйте и не паникуйте, не теряйте настрой, а также не кидайтесь в крайности, бездумно скупая то или иное оборудование в надежде решить распространенные проблемы домашней звукозаписи. Однажды мы решили проблему с шумящей розеткой простым надеванием на штекер резинового шарика.

В общем, проявите фантазию и вспомните школьный курс физики. Большинство проблем не так страшны, как кажется.

Кто хочет быть звукорежиссёром?. Как стать звукорежиссером


Звукорежиссёр или звукоинженер (англ. sound engineer) - это техническая профессия, связанная с обработкой звука. Человек, владеющий этой профессией, занимается записью, обработкой, воспроизведением звука с помощью технических средств звуковых студий. Эта профессия востребована в таких отраслях, как звукозапись, радио и телевидение, озвучивание фильмов, обслуживание концертов, обработка (реставрация) звука.

Итак, давайте рассмотрим построение своей карьеры в качестве звукорежиссёра на примере одного из самых видных в данной области деятелей.

Американский продюсер и звукорежиссёр Боб Клирмоунтейн (Bob Clearmountain) за время своей карьеры записал столько хитов, что только их названия могут занять целую газетную полосу. В истории популярной музыки вряд ли найдется еще один человек с таким огромным «послужным списком».

Рассказ о карьере Боба Клирмоунтейна может быть отличным дополнением к любой рок-энциклопедии. В середине семидесятых он начал как «мальчик на побегушках» в студии, затем занял место звукоинженера, а еще через некоторое время сменил его на кресло продюсера. Но продюсером он стал уже будучи очень известным специалистом в области записи и сведения (кстати, наш герой утверждает, что до сих пор от работы звукоинженера он получает гораздо больше удовольствия, чем от всего остального). За его плечами непрерывная цепочка хитов 80-х и 90-х годов. И было время когда казалось, что никто кроме «великого Боба» не может записывать альбомы разных музыкантов так, чтобы они становились международными бестселлерами. Я уверен, что у любого меломана в коллекции обязательно есть хотя бы один диск, записанный при участии Клирмоунтейна.

Но несмотря на известность его работ, Боб очень редко дает интервью и страшно не любит фотографироваться. До нашей встречи я предполагал, что это своего рода имидж – таинственный волшебник, прикоснувшийся к тайнам мироздания и строящий божественный звук при помощи нескольких десятков фейдеров. Но действительность меня несколько удивила: Клирмоунтейн говорит о своей работе спокойно и обезоруживающе откровенно. При этом о своем жизненном пути он упоминает лишь вскользь, а о достижениях предпочитает рассказывать весьма скромно.

Вообще говоря, у меня создалось ощущение, что о своей работе Боб может говорить бесконечно. Он охотно рассказывает о своих подходах к записи и сведению, и прочих секретах своего ремесла. Его идеи порой неожиданны, но стоит на некоторое время о них задуматься, как перед вами возникают манящие перспективы – все это хочется немедленно попробовать на практике. Кстати, самый простой метод – "метод тысячи нажатий" – представляет собой не что иное, как способ быстрого микширования. «Не слушайте каждую партию отдельно слишком долго, сводите на небольшой громкости в маленьких мониторах, и время от времени делайте небольшие перерывы». Так Клирмоунтейн рассказывает об особенностях своего метода сведения композиций (он всегда очень сильно преуменьшает свою оригинальность). Но корни его мастерства, на самом деле, находятся немного в стороне от технологий – он обладает довольно редкой способностью проникнуть внутрь текста и музыки песни, почувствовать артиста и потом донести до слушателя все свои впечатления. И мне кажется, что именно в этом заключается главный талант Боба.

У песни быстрое начало

Обычно из музыкантов не получается хороших звукоинженеров. Скорее наоборот – звукоинженеры более склонны становиться хорошими музыкантами. А вот Боб Клирмоунтейн начинал свою карьеру именно с исполнения рок- н-ролла. "Я был басистом. Мы были просто группой из бара и не делали никаких записей. Хотя, когда мне было 19 лет, мы все-таки сделали демо-запись в Нью-Йорке (1972 год). Но группа распалась - подружка вокалиста завела какие- то отношения с гитаристом, или что-то в этом роде. И тогда я понял, что не хочу зависеть от людей, которые просто не хотят по настоящему заниматься своим делом».

«Первое время, приходя в профессиональную студию, я думал: "Ух ты! Я мог бы здесь жить." - я всегда таскал с собой магнитофон, и записывал все, что слышал. Знаете ли, я обычно интересуюсь не только видимой и очевидной стороной разных вещей... У меня даже была небольшая самодельная студия в подвале дома моих родителей - всего лишь маленький двухдорожечный катушечный магнитофон, пара микрофонов и громкоговоритель. И после этой истории с подружкой вокалиста я начал околачиваться в студии, где мы делали свою демо-запись (на сегодняшний момент ее уже нет, а тогда она называлась Media Sound и находилась в Нью-Йорке на 57-й улице). И старался сделать все возможное, чтобы меня приняли на работу. Я тогда повторял ребятам из студии: "Когда-нибудь я стану очень хорошим звукоинженером. Вы должны взять меня." - и после пары месяцев это случилось. Как я сейчас думаю, главным образом из-за того, что я им смертельно надоел (смеется). Они наняли меня как курьера, и я думал, что буду заниматься беготней как минимум год или два. Однако, как только я отлучился за какими- то посылками, работающие в студии люди сказали: "Где этот парень Клирмоунтейн? Он обязан быть на сессии. Эй! Мы везде искали тебя. Нам срочно нужен ассистент звукоинженера. " И тогда я подумал: "Ничего себе! Так быстро! Прошло всего полтора часа!»

«Мне тогда сказали: "Ты будешь нужен в студии А." Я пришел в студию и попал на сессию Дюка Эллингтона. Мне было тогда всего 19 лет, и я никогда до этого не встречал никаких знаменитостей – а тут работаю на сессии Дюка Эллингтона. После этого некоторое время я работал помощником, но очень скоро получил право записывать самостоятельно. Началось это с того, что я помогал во время сессии Kool and the Gang, но оказалось, что у звукоинженера есть проблемы с черными людьми, и он сказал: "Возможно ты должен сидеть за пультом". На самом деле, Рон Белл (Ron Bell), лидер группы, был очень классным парнем и потом мы с ним сделали не один альбом».

«В студии был 16-ти дорожечный магнитофон – огромный Ampex MM1000, – и пульт основанный на Spectrasonics и не особенно хорошо звучащий. Но в то время эти устройства были основой и вы могли только дополнять их. Вы не могли просто использовать пульт, как вы это делаете сегодня – раньше приходилось выполнять кучу дополнительных ритуалов. И первое, что я делал – поднимал на всех каналах 10 kHz частотную полосу, потому что у пульта был очень тусклый звук. Так что по утрам я собирал целую кучу эквалайзеров Pultec по другим помещениям (у пульта не было своих эквалайзеров) и складывал все это в своей комнате. Я должен был настроить звук всей аппаратуры, что сейчас сделать намного проще (а большинство оборудования вообще звучит хорошо само по себе). И мне надо было работать действительно очень быстро. Например, с утра я имел на пленке ударные и секцию духовых, и от начала сессии до записи первого дубля у меня было всего десять-пятнадцать минут. Кстати, тогда я успел поработать с самыми разными стилями музыки – тренировка была просто замечательная. В конце-концов я стал главным звукоинженером в студии The Power Station (она начала свою работу где-то в 77- ом или 78-ом году). Фактически я начал работу в ней с участия в проектировании помещения и настройке оборудования».

Начальник Станции

Давнее предпочтение Клирмоунтейна - это работать на пультах Solid State Logic хорошо известно. И пристрастие это уходит своими корнями к самым первым дням работы в новой студии. «Я много записывал группу под названием Chic. Наши сессии проходили в студии в Burbank, где находился пульт SSL серии B. Он сразу мне понравился. Я никогда раньше не слышал о Solid State Logic, но то что они делали было фантастикой. Пульт был намного проще и удобнее в использовании, чем изделия любых других фирм. Было похоже, что его разрабатывали люди, которые действительно занимались сведением, а не просто созданием оборудования. Затем, когда вышла серия E, я как раз занимался подбором оборудования для The Power Station. Я заказал первый в США пульт SSL серии E, и сразу стал с ним работать. Это было устройство, которое позволяло делать намного больше, чем другие пульты. Но нужно было быть очень осторожным при работе с эквалайзерами – можно было очень легко испортить звук, если слишком много ими пользоваться. Кстати, мы до сих пор используем много внешних эквалайзеров - на The Power Station есть по 24 эквалайзера Pultec в каждой комнате. Но самый главный плюс SSL заключался в том, что у него присутствовала автоматика. Сейчас это все кажется смешным, но для того времени эти пульты были действительно продвинутыми».

«На The Power Station мы записывали много панк-групп из Нью- Йорка, таких как The Ramones и Talking Heads. Была одна нью- йоркская группа под названием Tuff Darts, которая никому не была известна, но они были друзьями с Яном Хантером (Ian Hunter) из Mott The Hoople. Ребята пришли в студию и что-то сделали для его альбома, который мы тогда записывали, и таким образом мы подружились. А Хантер делал тогда сольный альбом You're Never Alone With A Schizophrenic. На подпевках у него была группа E Street Band, которая работала с Брюсом Спрингстином (Bruce Springsteen). Так я познакомился с этими людьми. А потом они вернулись к Брюсу и рассказали ему о студии. Он приехал, все посмотрел и сказал: "У вас очень хорошая студия. Это просто фантастика. Хорошая большая комната для барабанов, которая даёт действительно живой звук - это прекрасное место для записи". Таким образом к нам попал Брюс и мы сделали The River (его альбом 1978 года). Мы начинали работать вместе, но довольно скоро мне пришлось заняться другим проектом. Но проведенное вместе время не пропало даром - вскоре я продолжил сотрудничество с ним как продюсер».

В то же время Клирмоунтейна пригласили для работы над синглом The Stones "Miss You". «Это произошло благодаря записям, которые я сделал вместе с Chic – они были весьма успешны для Atlantic Records. А Roxy Music и The Stones были в Atlantic – я думаю, что они хотели больше продвинуться на рынке танцевальной музыки. Меня отрекомендовали им, как человека работавшего с панк-группами, Спрингстином и прочей рок-музыкой – и как это ни странно, они захотели со мной поработать. В то же время я начал делать запись с A&M, и во время работы с ними познакомился с Брайаном Адамсом (Bryan Adams). Брайан пытался самостоятельно продюсировать одну свою запись, но сделал это не очень хорошо – песня имела очень небольшой успех в Канаде и больше ничего. Мы стали работать вместе. У него была песня "Lonely Nights", которая потом стала хитом в Штатах. Еще мы записали неплохой Cuts Like A Knife, а Reckless разошелся тиражом в 11 миллионов копий, так что ситуация вроде бы стала улучшаться. Для Roxy Music я сводил "Dance Away" с альбома Manifesto, затем Avalon и Flesh and Blood, и эти записи неплохо разошлись. Тогда я еще сделал много записей с The Stones и Спрингстином, а также был сопродюсером Simple Minds и The Pretenders».

Создание песни

Для некоторых продюсеров стадии записи и сведения почти неразделимы. Те решения, которые были приняты во время записи, во многом предопределяют то, что будет сделано во время сведения. Клирмоунтейн видит некоторые недостатки такого метода. «Когда вы знаете каждую ноту и каждый нюанс песни, очень тяжело быть объективным. Когда вы помните, как гитарист записывал свое соло, или как вокалист пел свою партию, вам трудно потом посмотреть на все это со стороны. Так что во время сведения очень тяжело увидеть композицию в целом. Когда же я свожу то, что раньше не слышал, это как чистая школьная доска – на меня не влияет предыдущее впечатление. Кстати, я люблю работать в разных жанрах и направлениях музыки. Это позволяет сохранять свежесть мышления, потому что я постоянно должен придумывать новые подходы и пути решения разных задач. И я думаю, что я лучше работаю как специалист по сведению, а не как продюсер».

Клирмоунтейн использует в своей работе над сведением целостный подход. «Я обычно сразу стараюсь послушать все и сделать предварительное сведение, чтобы послушать что к чему. При работе над поп-музыкой я фокусирую свое внимание на текстах и вокале больше, чем над чем-либо другим (мне важно впечатление о самой песне). Это имеет большее значение, чем партии гитар и барабанов. Я начинаю работу с вокала, а потом добавляю гитарный и клавишный аккомпанемент. Я пробую найти правильные настройки панорамы, чтобы возникало впечатление звука идущего со сцены. После этого я выстраиваю основной звуковой баланс барабанов и на его основе продолжаю работу. Но определенного порядка у меня нет - все зависит от самой песни. Как только готово предварительное сведение, я снова прослушиваю все вместе и каждый трек по отдельности, пока не начинаю понимать, какова "роль" каждой партии. Я люблю думать об инструментах, как о характерах, оценивая их вклад и что каждый инструмент дает песне.

Пожалуй, одним из моих недостатков является отсутствие долгой работы над сольными партиями - время от времени там остается какой-нибудь нехороший звук. В таких случаях мне обычно говорят: "Что это там за шум?". Конечно я всегда стараюсь избавляться от всякой фигни, но обычно я настолько погружаюсь в песню, что не могу сконцентрироваться на любой отдельной партии достаточно долго. Я не хочу сидеть и слушать партию большого барабана шесть раз подряд. Я только слушаю его немного, говорю: "Это замечательно", и затем начинаю заниматься какой-нибудь другой партией. Если я чувствую, что что-то неправильно или все звучит как-то не так, то я могу попробовать обработать все парой разных компрессоров.

Я склоняюсь к использованию автоматики для того чтобы записать многочисленные движения фейдера на вокальной дорожке - мне нужна уверенность, что вокал будет всегда слышен. На мой взгляд это лучше. чем использовать компрессию. Я могу использовать компрессоры, но только для того, чтобы получить определенный вид эффекта, а не для поднятия уровня. У меня есть старые компрессоры UREI LA3A, которые были немного модифицированы, чтобы уменьшить шум. Иногда я использую UREI 1176. Также у меня есть блок дистрессора (Empirical Labs), который очень хорош для некоторых эффектов. Чаще я лишь немного компрессирую материал, но иногда пользуюсь компрессией на полную катушку. Все зависит от того что вам нужно - эти певцы они все такие разные. Также я использую BBS Dynamic Equaliser - иногда у вас могут быть некоторые резкие звуки в записи вокала, и с помощью BBS вы можете найти их и смягчить. Остальную же часть времени это устройство стоит без работы.

Как я уже говорил, работа обычно начинается с вокала. После того, как я записываю автоматизацию основной части, получается неплохое приблизительное сведение. А во время первого прогона песни на компьютере я вставляю некоторые бэки. Первый прогон является для меня критической вещью. В 70-е годы, когда мы работали в аналоге безо всякой автоматизации, мы сводили разные части и затем редактировали их все вместе. Теперь я понимаю, что значительно проще то же самое делать на компьютере: работа над каждой частью идет до тех пор, пока все вместе не начнет довольно хорошо звучать.

Как только сформирована основная часть песни, я иногда нахожу, что вокал больше не звучит правильно. Тогда я обычно повторяю все с самого начала, а не пытаюсь исправить вокальный трек. Я вообще стараюсь делать все настолько быстро, насколько это возможно. Хотя, время от времени я работаю с кем-нибудь типа Матта Ланге (Mutt Lange) - мы в паре делали два альбома Брайна Адамса (Waking Up The Neighbours и 18 'Till I Die), - который может целый день убить за запись только одного вокала. В конце для вы включаете моторы фейдеров (интересно, что Клирмоунтейн предпочитает делать всю работу по сведению с выключенными моторами) и кажется, что они вибрируют. Вообще Матт удивительно талантливый продюсер, но такая работа отнимает очень много энергии. Я обычно нахожусь между теми, кто все пускает на самотек, и Маттом!»

Божественные Беды

Если артист не определился с собственным видением песни, то Клирмоунтейн предпочитает делать сведение вне каких-либо концепций звучания. «Я люблю позволить миксу развиваться самому. Если получается то, что нравится окружающим людям, то это замечательно. Тем не менее, не всегда такой метод работает. Например, когда я сводил "Sowing The Seeds" для Роланда Орзабала (Roland Orzabal) из Tears For Fears, он послушал материал и сказал: "Это абсолютно не то, что я имел ввиду!" Мне оставалось сказать только: "Хорошо, укажи мне направление, которого я должен придерживаться." Он объяснил мне ход своих мыслей, я работал над миксом еще пару часов, но затем он все равно сказал "нет". Так что мы оставили эту песню и стали заниматься другой.

На самом деле, я получаю удовольствие, когда другие люди включаются в процесс работы - их мнение очень часто бывает весьма полезно. Однажды я работал с австралийской группой The Divinyls. До этого я сводил "Avalon" для Roxy Music - это был замечательный альбом, где повсюду были дилэи и ревербераторы. Но австралийцы играли совсем другую музыку – что-то близкое к панк-року, с очень рваным и резким звуком. И одна из их песен вышла у меня звучащей широко, пышно, на уровне Hi-Fi. Когда мы стали делать второй вариант сведения, они отвели меня в сторону и сказали: "Слушай, ты должен это понять - мы не Roxy Music. Мы похожи на маленький шарик с шипами. Компактный, Острый и раздражающий." Я вернулся, заново прослушал микс и подумал: "Да, действительно, они такие и есть. Что, черт возьми, я сделал с музыкой?" И начал работу заново, с новым пониманием необходимого звука».

Основными мониторами Клирмоунтейна в его комнате для сведения являются Yamaha NS10: «Я знаю их настолько хорошо, что действительно могу быть уверен в конечном результате». Также у него стоят активные KRK E7: «Они позволяют мне услышать, что творится ниже 80Hz». Он также использует пару маленьких колонок от компьютера Apple. «А вот это мои любимцы! Я размещаю их рядом друг с другом в верхней части рэковой стойки. Я не люблю динамики, которые дают слишком качественный звук, потому что это расслабляет вас и не заставляет интенсивно работать - ваш микс не будет звучать правильно. Мне нужны мониторы, которые заставляют упорно трудиться. Также я люблю часто переключать колонки. Маленькие колонки, хотите верьте - хотите нет, действительно хороши для того, чтобы оценить уровень баса и большого барабана. Если я не слышу их на маленьких колонках от Apple, то значит надо что-то подправить эквалайзером или что-то поменять на самом треке. Они также очень хороши для установки уровня вокала. С ними не будет никакого обмана - они стоят настолько близко друг к другу, что звучат практически в моно, и я получаю действительно чистую перспективу того как все звучит. Конечно они не делают ничего больше. Как только все звучит нормально, я перестаю использовать их.

Также я все время переключаю уровни громкости мониторов, хотя большинство моей работы проходит на небольшом уровне. В этом случае я получаю лучшую перспективу и могу дольше работать. Если я могу получить ощущение энергии - эмоциональной или звуковой, - когда все звучит тихо, значит я получу тоже самое, когда увеличу громкость. Иногда я использую наушники. Также у меня есть линия AES, которая доходит до моей каморки, где стоит пара небольших динамиков Tannoy, и я могу подниматься туда и слушать все там. Эта уловка дает новую перспективу, а я люблю получать столько разных перспектив, сколько возможно».

Клирмоунтейн конечно не из тех, кто сильно мучается над сведением, стараясь все закончить в один день: «В большинстве случаев в такой ситуации я просто ухожу на ночь и прихожу рано утром, чтобы все закончить. Основной микс всегда будет там - баланс есть баланс - так что любые изменения на этой стадии будут касаться только таких вещей как эквалайзер или уровень эффектов. Достаточно ли мягкий звук? Может быть сделать помягче? Но когда я работаю над сведением в течение двух дней, то я действительно не могу сделать ничего больше. Я начинаю терять перспективу. Но обычно на это не требуется много времени - я частенько заканчиваю работу уже до обеда."

Сбор урожая

Мой вопрос о том, какую из своих работ Боб считает лучшей, на мгновенье заставил его задуматься. «О, я думаю, что это первый сольный альбом Эйми Мэнн (Aimee Mann) "Whatever". Я не знаю слышал ли кто-нибудь его в Европе - в Штатах его точно почти никто не слышал. Он действительно необычно звучит и там великолепные песни. Эйми сильно недооценивают в бизнесе - я сейчас практически закончил работу над ее третьим сольным альбомом, и, когда я вернусь в Штаты, он должен стать ошеломляющим. Мне также нравятся записи Crowded House - я думаю Нейл Финн (Neil Finn) просто великолепен - там был альбом Squeeze, названный потом Play. Сведен он был на Real World, и я был полностью счастлив с ними. Ну и, конечно, "Avalon" Roxy Music. Он доставил мне много радости, но слушая его, я понимаю, что сейчас сделал бы все совсем по-другому. Я слишком много использовал ревербератор. Также я недавно свел запись для девятнадцатилетнего парня по имени Джесси Кэмп (Jesse Camp), который выйграл конкурс ди-джеев на MTV в Нью-Йорке. Это - хард-рок, очень грубый, в стиле панк-групп 70-х годов, но звучащий действительно здорово. Это альбом полностью без претензий на веселость поп-песен. Громкий и раздражающий!»

Воспоминание о делах прошедших

Клирмоунтейн, выросший на The Beatles, Motown и других английских рок-группах поздних 60-х годов, считает, что многие альбомы той эпохи легко выдерживают конкуренцию с лучшими современными записями. "Я не перестаю восхищаться старыми работами. Когда я слушаю их сейчас, то думаю: "Как они делали это в те дни?" Я стараюсь, чтобы у меня в студии было все самое последнее оборудование - пульт SSL G Plus и много другого, но это все из-за того, что некоторые вещи проще и быстрее делать с цифровым ревербератором, чем уходить в специальную комнату, завешенную одеялами и там пытаться сделать тоже самое" (кстати, как ни странно, у Клирмоунтейна в студии есть пара таких комнат, которые он использует в качестве источников реверберации, так как они позволяют получить звук, который не найдешь ни в одном цифровом процессоре).

"Все современные устройства не делают музыку лучше. Они только делают процесс работы более простым. Это привело к тому, что производством музыки сейчас занимается много случайных людей. Это не идет на пользу музыкальному бизнесу. В прошлые годы записи делались музыкантами и певцами, которые умели играть и петь, и продюсировались теми людьми, которые знали как это делать. Сейчас же практически любой может сделать запись, используя набор лупов, написанных другими (людьми, которые действительно знают то, что они делают). Я вижу в этом большую проблему. Что происходит с записями, сделанными действительно знающими людьми? Талантливыми людьми, которым действительно есть, что сказать?

Прежде, чем я попал в этот бизнес, я слушал много разной музыки и всегда убеждался, что она сделана людьми, которые проводят много времени в студии. Музыка звучала так, будто все происходит на самом деле, и мы находимся прямо рядом с исполнителями. Это было просто захватывающе. Из-за этого я и пошел работать в студию – мне хотелось быть там, где рождается музыка. А сейчас есть куча парней, которые берут лупы и семплы с компакт-дисков, а потом сидят где-нибудь с клавиатурой и программируют все это. Чувствуете ли вы тут волнение? У них может быть запоминающийся ритм и вы даже можете танцевать под такую музыку, но никогда вы не получите то чувство, которое можно услышать на старых записях. Идите и послушайте любую запись Motown, послушайте The Beatles, послушайте The Stones, и вы почувствуете их настроение во время записи. Нам нужно вернуться к этому – ведь результатом нашей работы должно быть не только зарабатывание денег."

Цифра против аналога

«Я не особенно интересуюсь тем, какой носитель используется для записи. Если звукоинженер и продюсер имеют понятие о том, что они хотят сделать, то песня будет звучать на любой технике. Фактически я более заинтересован в качестве музыкального материала. Если это великая песня, то мне все равно на чем она записана, пусть даже на простой кассете!

Вообще, теплота, которую аналоговая запись может добавить ко многим записям, является большим преимуществом. Однако я часто расстраивался, когда пытался свести разные баллады, а они оказывались практически испорчены посторонним шумом ленты. Dolby SR может иногда помочь, но это добавляет беспорядок в самые нижние частоты, и я иногда могу слышать шумовую накачку под музыкой.

В данный момент, я предпочитаю цифровую технику только потому, что она более удобна – проще заставить музыку звучать то перед динамиками, то за ними. Современная музыка имеет тенденцию звучать так, будто вы на концерте, а не в студии. Конечно, сказав это, нужно отметить, что все мои любимые записи были сделаны в аналоге.»

Клирмоунтейн на... 24/96

"Мне нравится сводить на DAT при помощи моего 20-битного конвертера Apogee AD1000, но когда я получил 24-битный, то он звучал лучше. Он звучал более гладко и реалистично, особенно в среднечастотном диапазоне, например у вокала. И я был очень сильно удивлён, когда услышал это в первый раз. Но как то раз у нас было бета-тестирование конвертера Apogee PSX100. Какие-то люди из этой компании пришли к нам и записали один и тот же материал в 96kHz через PSX100 и в 48kHz через AD8000, для того чтобы сравнить их. Разница была не очень большой, так что я не уверен, что частота дискретизации и разрядность оказывают такое уж сильное влияние. Однако, я сейчас тоже начну сводить в 96kHz - этого требует бизнес (Клирмоунтейн работает над новым альбом американского рокера Эдвина Маккейна). Но я не считаю, что это действительно важный шаг - только в некоторых вещах будет заметен выигрыш."

Как стать концертным звукорежиссером? Беседа с Дмитрием Сухиным. Часть 2. – VST Плагины :: Сообщество звукорежиссёров

Анатолий Вейценфельд:

1991 год многое изменил кардинально… Как это отразилось на нашем шоу-бизнесе и звукорежиссуре?

Дмитрий Сухин:

Примерно в это время я стал работать с Александром Кальяновым. В студию к нему я захаживал и раньше, изучал студийную работу, тем более что он тогда организовал кооператив «Тон-Сервис», для чего выкупил старую аппаратуру у «Мелодии»: старый пульт Neve, магнитофоны Atari, Studer и пр. У Кальянова я записал несколько известных исполнителей: Ольгу Кормухину, панк-группу «Дети» и др. — а также совершенно тогда никому не известную Машу Распутину.

Да, Кальянов сыграл на рубеже 90-х огромную роль в становлении нашей негосударственной коммерческой звукозаписи.

Тогда произошел прорыв — после считанного числа профессиональных студий звукозаписи появились десятки студий, которые могли сделать записи достаточно профессионального качества. Большую роль сыграло также появление цифровых многодорожечных магнитофонов Alesis ADAT на основе видеокассеты. К 1994 году наши студии уже перешли на них почти полностью.

Да, Alesis была первой настоящей американской музыкальной аппаратурой, которая у нас появилась в доступной розничной продаже, а не у спекулянтов!

Но мы тогда еще не знали, что это техника нижней ценовой и качественной категории, и на этом многие «накололись». А тогда казалось: «Ах, Америка, а не какой-то левый самопал!». Потом уже мы убедились, что их эквалайзер и компрессор не выдерживают никакой критики, драм-машина звучала неважно… Хотя ревербераторы Alesis были неплохие, соответствовали приличному среднему классу.

Но вот многодорожечники ADAT — это было другое дело! Появление и распространение ADAT-магнитофонов было, без преувеличения, революционным в плане доступности многодорожечной записи для широких кругов профессионалов. Ведь серьезный аналоговый многодорожечный магнитофон могли позволить себе очень немногие студии, пленка была дорогая, обслуживание, наладка и запчасти — тоже дорогие. А тут вставил видеокассету — и пишешь восемь каналов! Соединил между собой два — пишешь 16! Еще один — и уже 24 дорожки.

Конечно, потом стали выявляться некоторые проблемы: не всегда аппараты хорошо синхронизировались, иногда глючили, и даже были случаи зажевывания пленки, но все равно это был прорыв! На ADAT-магнитофонах была записана вся наша поп-музыка 90-х, на этой технике она, можно сказать, выросла и сформировалась.

Но Кальянов ведь не только студийным делом занимался, но и концертами, он много выступал как артист…

Да, я как раз с ним и работал. У него был свой комплект прокатной аппаратуры, и я ездил с этим комплектом, в частности с Аллой Борисовной. Но с ней не как звукорежиссер, а как инженер-прокатчик. Несколько раз, правда, я подменял ее штатного звукорежиссера Виктора Иванова.
Затем мне довелось поработать в бурно развивавшемся тогда клубном движении, когда по всей Москве стали возникать и обустраиваться клубы, иногда в очень странных помещениях. Одним из самых первых таких клубов был «Бункер», находившийся тогда на Трифоновской улице. Аппарат там был наш, самопальный, но очень неплохой по тем временам по звуку. Пульт был «Электроника», ревербераторы — и ныне существующей красноярской компании «Протон», затем их сменили приборы Alesis; была пара самопальных компрессоров Tender Cat известного тогда в Москве инженера Димы Колесника. Через клуб «Бункер» прошли многие набравшие впоследствии популярность группы: «Два самолета», «Ногу свело», «Бахыт-Компот», «Квартал»… репертуар у клуба был хороший. Некоторые концерты мы записывали прямо с пульта — с этой самой «Электроники» — на кассетный магнитофон, на что же еще. Правда, старались писать на хорошие хромовые кассеты.

На фестивале «Джаз В саду Эрмитаж» Тогда у нас ещё небыло достаточного количества компрессоров. Это сейчас в цифровых пультах на каждом канале есть компрессор, но когда набираешься достаточного опыта, выясняется, что большая часть функциональных возможностей цифровых пультов не нужна и совершенно ни к чему компрессировать каждый канал. Но тогда было повальное увлечение приборами динамической обработки, и мимо меня оно, конечно, тоже не прошло. Как я сказал, было всего четыре канала компрессии, а мне надо было компрессировать еще и большой и малый барабаны, и тогда я использовал гейт в режиме лимитера.

Да, становление клубного движения -очень интересная страница нашего шоу-бизнеса. А что было потом?

А потом на моем горизонте возникла «Машина времени». Это было в 1994 году и произошло любопытным образом. Работая в «Бункере», я стал ездить с «Кварталом», и вот на одном из концертов мы пересеклись: «Квартал» работал первое отделение, а «Машина времени» — второе. И так получилось, что «Машина времени» потратила на себя все время саунд-чека, а «Квартал» вышел не отстроившись, так что саундчек фактически происходил во время первой песни, музыканты пальчиками показывали, что им надо, я рулил, а дальше уже все отделение отыграли нормально.

В зал в это время прошел Кутиков, а после концерта выяснилось, что он сказал директору «Машины времени», показав на меня: «чтобы вот этот парень был у нас». Ну, сказал и сказал. Прошла пара месяцев, а летом «Машина времени» справляла 25-летие концертом. на Красной площади. Я это смотрел по телевизору, а на следующий день мне позвонил их директор и спросил мое мнение о концерте. Ну, я и сказал все, что думаю, открытым текстом. Про бесконечные заводки, про отсутствие баланса. Он явно обиделся. так прошло еще несколько месяцев, и вот он позвонил опять — уже с конкретным предложением работать с «Машиной времени». И следующие шесть лет моей жизни были отданы этому коллективу.

А что за аппаратура была тогда у «Машины времени «? Все свое?

Нет, эпоха «всего своего» к тому времени закончилась, тогда уже были большие прокатные фирмы, и мы ездили с ними. Вообще прокатные компании появились у нас в 1988 году — «Лис’с», «Орион»; с «Орионом» я ездил еще в 1990 году в первый по СССР тур популярной некогда группы Smokie. Звукорежиссер у группы был, конечно, свой, а я был системным инженером.
А ведь зарождение прокатного бизнеса -тоже интересная часть истории отечественного шоу-бизнеса! Ведь требовалось вложить немалые деньги в приобретение мощного оборудования, пультов, микрофонов…

Да, мы ездили по стране, и во многих городах уже были компании, которые могли выставить на сцену какой-то звук и свет. Что-то списывалось, что-то было самопальное, что-то можно было привозить, потому что уже были кооперативы, они могли покупать оборудование. Самое интересное, что сейчас иногда приезжаешь в какой-то город — и встречаешь там то же самое оборудование, что и двадцать лет назад, стоят эти же потрепанные колонки!

Были ли какие-то особенности в работе с «Машиной времени»?

Пожалуй, нет, за исключением того, что Андрей Макаревич любит очень громко включать гитарный стек, так что прямой звук от него идет непосредственно в зал и неподконтролен звукорежиссеру ни по громкости, ни по тембру. И приходилось прибегать ко всяким ухищрениям с задержками, чтобы хотя бы середина зала слышала звук из порталов и чтобы он был сбалансирован со всем остальным составом. Что касается вокала и прочих инструментов, то там все было достаточно традиционно.

За несколько месяцев до моего ухода в группе сменился клавишник — на место харизматичного пианиста Петра Подгородецкого пришел Андрей Державин, у которого техника заметно слабее. Поэтому его приходилось немножко «прятать», чтобы разница в уровне игры не так бросалась в глаза давним поклонникам группы.

Программы Николая Носкова, с которым ты проработал семь лет, отличаются от обычной поп-эстрады — он любит задействовать в концертах симфонический оркестр. Расскажи о специфике работы с ним…

Носков — человек профессиональный и требовательный. В частности, он давно и постоянно работает с отдельным мониторным звукорежиссером, так как звук на сцене для него очень важен. Несколько моих бывших гнесинских студенток работали у него мониторными звукорежиссерами, это была для них хорошая школа. Работа со звукоусилением симфонического оркестра встречается нечасто, так что мне было интересно этим заниматься. Оркестр я воспринимаю как единый цельный инструмент, на котором «играет» музыкант — дирижер. Если так подходить к оркестру, то задачи по его усилению решаются довольно просто. Вот если начинать углубляться в отдельные группы, тогда можно потеряться в них и провалить оркестр как единый инструмент. Я при усилении использую, как на записи, общую главную пару микрофонов — естественно, в отличие от записи главный микрофон стоит не в зале, а на сцене. Но основной сигнал в микс оркестра идет с него, а локальные микрофоны используются только для подсветки.

Кстати, Носков вначале требовал к себе в мониторы звучание именно ближних отдельных инструментов, чтобы «канифоль на смычке» была слышна. Но потом проникся звучанием общих микрофонов и ему в мониторы стали уже подавать оркестр целиком.

Носков ведь не возит с собой симфонический оркестр на гастроли, это нереально… Как строится эта работа?

На «региональной» основе. Если его приглашают в тур с оркестровой программой, то подбираются местные оркестры — областных филармоний, консерваторий и т.п. Конечно, заранее высылаются партитура и комплект партий, оркестр их разучивает. Потом, по приезде, происходит репетиция с оркестром. Сначала ездил постоянный дирижер симфонического оркестра МВД Феликс Арановский — с этим оркестром Николай работал в Москве. Затем стали дирижировать местные дирижеры. Конечно, качество игры и звучания тут зависит от исполнительского уровня оркестра, так что в разных городах бывало по-разному. А в последнее время с Носковым на гастроли кроме его рок-группы ездит и струнный квартет. Кстати, у него ведь концертная программа не только оркестровая, но есть и с обычным малым составом. Вообще его оркестровая программа на нашей сцене достаточно уникальная и, кстати, дорогая. Но залы он всегда собирает.

Сейчас ты больше работаешь как звукорежиссер-фриленсер, с разными артистами и большими мероприятиями. Что нового появилось в этой области?

Я активно работаю с этно-музыкой, этно-фестивалями, фестивалями этно-джаза, много лет работаю на фестивале авторской песни им. Грушина. На этих мероприятиях, в отличие от фанерной попсы, все живое — во всех отношениях, не только в смысле отсутствия фонограммы. Но поэтому там и интересно работать, все время разные коллективы, разная музыка — держишь себя в рабочей форме. Вот где настоящая музыкальная жизнь!

Итак, техники высокого класса сейчас полно, она доступна, а вот звук, по твоим наблюдениям, становится ли лучше?

Стало хуже. Та же ситуация наблюдается и в студиях: многие хорошие студии простаивают, потому что все стали делать дома на коленке. Сейчас качество записи не востребовано — воткнул китайские затычки в уши, включил MP3… Все это можно сделать на среднем компьютере и в примитивных программах.

Да, в затычках это все «прокатит», но на большом звуке, на концертной аппаратуре ведь все будет слышно.

Да будет слышно, и слышно-таки у «фанерщиков», особенно тех, кто не додумался заказать специальную «концертную фанеру».

Как привить понимание правильного хорошего звука в звукоусилении?

Сложный вопрос. При наличии, например, такого сверхпопулярного исполнителя, как Стас Михайлов, с концертов которого люди выходят с кровотечением из ушей. А звукорежиссер его — парень неплохой, и сам все понимает, но ему исполнитель велит делать такую громкость. Так что должно пройти очень много времени, пока у нас — и у публики, и у работающих — сформируется представление о хорошем красивом звуке.

А может быть, надо ориентироваться на то, как звучат западные исполнители? Их ведь в последнее время приезжает очень много.

Совсем недавно я был на двух мероприятиях, оставивших большое впечатление. Первое — концерт Элтона Джона. Конечно, это просто инопланетянин! Как он держит зал в одиночку! У нас такого никто не сможет — по причине иной культуры, иной школы.
Но и там звук был громковат — качественный, но слишком скомпрессированный, в итоге что тихие баллады, что быстрый рок-н-ролл— прозвучали на одном уровне. В середине второго отделения стало тяжеловато, но тем не менее звук был хорош. Хотя и не Pink Floyd, и не Pat Metheny. Вот их звук меня в свое время просто поразил.

Вторым потрясением был фестиваль в клубе Milk с участием английских, голландских, немецких и т.д. групп, относящихся к модному направлению «инди». Это была просто катастрофа! «Инди» значит «независимые». Вот они и были независимы — от чистоты строя, от правильного звукоизвлечения, от гармонии, вообще от музыки. Если бы мы 40 лет назад так играли в школьной группе, нас бы точно избили! Притом мы тогда играли на хламе, а сейчас к услугам этих групп прекрасная аппаратура. В этом клубе акустика Meyer Sound, пульт DiGiCo с новой прошивкой, а звучали они как чистая подворотня времен нашей молодости! На «разогреве» у них была наша русская команда, так она прозвучала лучше, чем гости. Вот тебе и «англичане приехали». Так что «брать пример с западных групп» в этом случае я бы не советовал категорически!

Может, порадоваться, что «подворотенный» звук бывает не только у нас, но и у них?

Ну, разве что. Но вот, повторюсь, на этно-фестивалях группы играют совсем с другим звуком, это можно слушать часами. Да и на уши громкостью это не давит, акустическая экология соблюдается.

Так все-таки как стать настоящим концертным звукорежиссерам?

Наверно, надо слушать много хороших записей, чтобы сформировать правильное представление о звуке инструментов и коллективов, надо уметь работать быстро, сразу определять, где возникла проблема, и уметь быстро ее решить, а этих навыков часто нет у студийных работников. Нужна постоянная практика, даже в маленьких залах и клубах с небольшими составами, на простой аппаратуре. И практики этой должно быть много, надо стремиться все время ее найти, а потом работа сама будет вас искать.

(Часть 1 >>)

Материал оказался полезным?

Поставь свою оценку!

Submit Rating

Средний рейтинг / 5. Оценок:

Пока никто не оценил этот пост 🙁 Ты можешь стать первым!


Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о