Компоузер кто это: «Профессия „компоузер“ — это симбиоз техники и творчества» – Composer — Википедия

Содержание

«Профессия „компоузер“ — это симбиоз техники и творчества»

01.05.2019

Компоузер студии «Паровоз» рассказал нам о навыках, которые необходимы в работе и об особенностях подготовки изображений для эпизодов мультсериала «Четверо в кубе».

ПРОФЕССИЯ: СОЗДАВАТЬ МУЛЬТФИЛЬМЫ

К профессии компоузера у меня был долгий и извилистый путь. Любовь к изобразительному искусству во мне была всегда, сколько я себя помню. Я любил рисовать с детского сада, очень любил смотреть мультфильмы и мечтал стать мультипликатором. Еще будучи школьником, я старался рисовать в стиле, который напоминал просмотренный мной контент.

Когда пришло время, родители отправили меня в ИЗО-студию при ДК «ЗИЛ». Детской группы там не было, и меня взяли в группу, которую готовили к художественным ВУЗ-ам. Ребята в ней были старше меня. Тем не менее, я вместе со всеми рисовал пятиминутные скетчи, натюрморты, гипсовые черепа, мы ездили на природу рисовать с натуры. Признаюсь, мне было очень сложно, но все это было слишком интересно, чтобы бросать начатое!

К сожалению, у меня не сложились отношения с педагогом: она была фанатка Ван Гога и Моне, а я уже тогда любил и хотел стремиться к технике Боттичелли, Микеланджело, Дюрера, Босха, и графике Гойя. Наши вкусы не совпадали, поэтому я бросил студию.

НАВЫКИ

У меня был опыт работы с разными направлениями на фрилансе, где используются графика или графическая доводка: строительство сайтов, реклама для типографий, векторная графика, флэш-анимация, свадебная фотография, логотипы и баннеры. Но все это было лишь хобби, я занимался этим в свободное от работы системного администратора время.

В 32 года я задумался над изменениями в своей жизни. Хотел совместить свои технические и художественные навыки, поэтому стал искать и узнал про профессию компоузера.

Специалисты по композитингу — люди, собирающие и доводящие изображение в кино до «товарного вида». У этих людей есть съемочный материал с камеры, 3D-объекты, которые надо добавить, есть спецэффекты (взрывы или вода). Компоузер все это собирает вместе послойно и добивается интеграции новых объектов в съемочный материал, чтобы все выглядело реалистично.

чтобы все выглядело реалистично

Эта профессия меня очень заинтересовала, поэтому я решил пойти на курсы в Scream School, чтобы научиться всему, что необходимо для работы. Сразу после окончания курсов я устроился на работу в CG Factory. Там я проработал четыре года, участвовал во многих интересных полнометражных проектах и получил качественные навыки клинапа, композитинга и стерео-композитинга. Мне посчастливилось работать над хорошими большими фильмами: «Он-дракон», «Экипаж», «Время первых». Они олицетворяют для меня три моих любимых жанра: фэнтези, авиация, космос.

Тем не менее, я никак не мог оставить интересующую меня область — мультипликацию, поэтому следующим местом работы стала студия «Паровоз». Изначально я работал над мультсериалом «Ми-ми-мишки», затем перешел на проект «Четверо в кубе».

затем перешел на проект «Четверо в кубе»

АНИМАЦИЯ VS. ИГРОВОЕ КИНО

Задачи компоузеров в анимации и в кино отличаются. В кино компоузер занимается огромным количествим клинапа. Клинап — этап постпродакшн, задача которого — избавится от ненужных объектов изображения или перекрыть ошибки рендера. Компоузеры убирают из кадра много лишнего: маркеры для трекинга, тени от съемочной группы, нежелательные объекты в кадре, страховочные тросы, провода от оборудования, птиц, людей, некрасивую мимику, неуместные здания, небо и так далее. Но важно помнить, что в кино всегда есть референс. Мы всегда используем «донорский материал» непосредственно из кадра или из соседних кадров, а если вставляем эффекты или новые объекты, добиваемся эффекта присутствия новых объектов в кадре. В игровом кино всегда ясна конечная цель — добиться максимальной реалистичности картинки.

В анимации все иначе. Основная задача — довести изображение с этапа рендеринга до картинки, которую утвердили художники. И тут есть одна очень частая проблема: то, что рисуют художники в 2D, не всегда соответствует 3D-реализации. Компоузер дотягивает 3D-модель по свету и цвету до 2D-референса, но получившееся изображение не всегда работает так, как ожидалось. Именно в этот момент начинается долгая и кропотливая работа по доведению изображения до «товарного вида». Компоузеры дорисовывают свет и цвет масками, добавляют в кадр «жизнь».

добавляют в кадр «жизнь»

Часто возникает необходимость заставить что-то двигаться в динамичных шотах — отрезках видеоматериала, где происходит какой-либо экшен (движется фон и объекты, появляются спецэффекты, изменяется свет и цвет). Компоузеру важно делать все очень красиво, хотя не всегда очевидно, как что-то новое будет выглядеть в рамках стилистики мультсериала «Четверо в кубе». Для достижения нужного ощущения от кадра, компоузеры часто работают вместе с художниками, аниматорами и режиссером. Не всегда получается достичь желаемого с первого раза. Это становится видно, когда в монтаже объединяется уже несколько шотов. Тогда и проявляется необходимость корректировать их, «приводя к общему знаменателю». И мы начинаем все корректировать: меняем анимацию, ракурсы и так далее.

Профессия компоузер — это интересный симбиоз техники и творчества. Необходимо знать и понимать, как работает объектив камеры, как работает рендер департамент, знать Adobe Photoshop, чтобы объяснить художникам, как технически правильно подготовить и выгрузить слои. А еще композитинг — последний этап производства мультфильма, поэтому все временны́е задержки на всех стадиях производства уменьшают время, отведенное на компоуз, поэтому в нашем отделе каждый день — дедлайн.

Composer & Packagist 101 / DataArt corporate blog / Habr

Привет, Хабр! Сегодня я хотел бы поговорить с вами о знакомых опытным PHP-девелоперам, но загадочных для новичков, штуках — Composer и Packagist. Не сомневаюсь, что для многих здесь текст не станет откровением. Материал для тех, кому с описанным ниже только предстоит столкнуться.

Вы — PHP-разработчик, и вам нужен хороший менеджер зависимостей — как npm или Bundler? Вам надоело мучаться с pear? И вы не хотите вручную качать библиотеки с сайтов и обновлять все зависимости? Тогда самое время познакомиться с Composer и Packagist.

Основы

Начнем с объяснения, что такое Composer, а чуть позже поговорим и про Packagist. Composer — изначально менеджер зависимостей для PHP на уровне проекта. Это значит, что теперь нам не нужно мучиться с когда-то популярным pear, потому что для каждого проекта нужны свои версии библиотек и прочего. Теперь с помощью Composer все зависимости будут установлены в папку vendor в корне вашего проекта, и проекты не будут конфликтовать. Каждому проекту будет доступен свой набор установленных зависимостей.

Также в composer.json можно задать секцию scripts. Если грамотно ее использовать, можно получить легкий деплой-менеджер. Но изучение этой секции оставляю вам в качестве домашнего задания :).

Как это работает? Нужно просто создать файл composer.json в корне проекта и заполнить его согласно документации. Требуемый минимум в этом файле — набор зависимостей. По сути, это просто json-объект, ключ в котором — название нужного пакета, а значение — нужная для проекта версия. Для указания версий используется semver. Например, если для проекта нужны PHP минимум версии 5.4 и библиотека для логгирования monolog 1.9.*, нужно указать следующий объект require.

"require": {
    "php": ">=5.4.0",
    "monolog/monolog": "1.9.*"
}

Дальше просто нужно в командной строке выполнить команду composer update, и все новые зависимости будут подгружены в папку vendor, и вы сможете их использовать. Да, целиком PHP Composer не подтянет, но проверит, чтобы установленный на машине PHP был нужной версии. А если речь идет о библиотеках, Composer скачает пакет подходящей версии в папку vendor.

Представьте ситуацию: мы наконец-то внедрили в свой проект Composer, вовсю его используем, в общем, мы — молодцы! Но в какой-то момент приходим к ситуации, когда и у разработчиков и на сервере стоят разные версии библиотек. Как быть? Для этого composer рядом с composer.json создает файл composer.lock. В него после команды composer update записывается точная информация о версиях, которые установлены. Его нужно закоммитить в систему контроля версий, и таким образом все разработчики, а также на сервере можно просто выполнить команду composer install, и будут установлены все библиотеки точно таких версий, которые описаны в этом файле.

Пишем свой пакет

Любой желающий разработчик имеет право создать свой composer пакет и выложить в Open Source. Этот процесс я и хочу описать дальше.

Composer пакет по сути — это набор файлов, которые можно подключить в любой проект. Всё это можно отсортировать по папкам, как Вам только захочется. Главное, настроить автозагрузку composer. Какая же структура Composer пакета? Обязательным файлом для любого пакета является composer.json. Это файл в котором хранится вся информация про данный пакет: название, описание, список зависимостей, тип лицензии, и так далее. Вот пример composer.json простого пакета.

{
    "name": "dataart/package",
    "type": "library",
    "description": "Composer package by DataArt",
    "license": "MIT",
    "require": {
        "php": ">=5.4.0",
        "illuminate/support": "~4.2"
    },
    "autoload": {
        "psr-4": {
            "Dataart\\Package\\": "src/"
        }
    }
}

Name — имя пакета (формат vendor/name).
Type — тип пакета, данный пакет — библиотека
Description — описание пакета.
License — тип лицензии.
Require — список зависимостей данного пакета. Для него требуется версия PHP не менее 5.4.0 и пакет illuminate/support. Все версии описываются по semver.
Autoload — настройки автозагрузки. В данном случае указано, что неймспейс Dataart\Package начинается в папке src. Т. е. у всех файлов, которые лежат в папке src, должен быть неймспейс Dataart\Package. Если, например, хотите создать класс User и сохранить файл класса в папке Models, неймспейс класса User должен быть Dataart\Package\Models.

В папке src хранятся все нужные для работы пакета файлы. Рекомендуется рядом с папкой src сделать папку tests, и покрыть библиотеку тестами. Далее вся папка, в которой лежит composer.json, должна быть закоммичена на Github. Можно на Bitbucket, но все используют именно Github.

Также composer имеет некоторое количество консольных команд, которые призваны ускорить работу с ним.

init

запустит для вас интерактивную инициализацию composer проекта и, задав несколько основных вопросов, сгенерирует composer.json-файл.
install

считывает composer.json, разрешает зависимости и устанавливает их в папку vendor. Если в папке есть файл composer.lock, будут использованы точные версии, указанные в файле. Это даёт возможность всем разработчикам иметь одинаковые версии всех библиотек.
update

используется, чтобы получить новые версии пакетов, тем самым обновить composer.lock. Также используется, если добавились новые зависимости. Может использоваться также с параметрами. composer update vendor/package1 vendor/package2 обновит только два пакета. Также можно обновить все пакеты одного вендора командой composer update vendor/*
require

добавляет новые зависимости из командой строки. Например, composer require vendor/package:2.* vendor/package2:dev-master. Если не указать версию, composer автоматически подтянет последнюю стабильную версию.
remove

точная противоположность require.
dump-autoload

обновить autoloader, если появились новые классы или правила автолоадинга.

К командам install, update и dump-autoload можно добавить ключ —optimize-autoloader (-o), чтобы конвертировать правила автозагрузки psr-0/4 в «карту классов», чтобы ускорить автозагрузку. Рекомендуется для production окружения.

Open Source It

Закоммитили? Круто, но composer всё равно почему-то не находит пакет и не может его подтянуть для другого проекта. Как быть?

Да, можно указывать конкретные адреса svn/git репозиториев в composer.json, но это неудобно. Намного удобнее иметь какой-то центральный пункт, где есть соответствия пакетов с их адресами репозиториев. Это Packagist.

Он используется для публикации composer пакетов. Опубликовать свой пакет туда очень легко. Достаточно зарегистрироваться на сервисе (или используя Github аккаунт через oAuth3), далее перейти по ссылке Submit Package, указать URL репозитория, а Packagist всё остальное сам подтянет и периодически будет проверять репозиторий на наличие новых версий.

Как происходит версионирование? Версионировать надо согласно системе semver. А указывать версии пакетов, используя тэги в системе контроля версий. Всё очень просто!

Создавайте свои пакеты, публикуйте их и становитесь полноценным участником Open Source сообщества.

Установить composer можно на getcomposer.org.

Посмотреть все доступные PHP-пакеты можно на packagist.org.

Додекафония — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 17 ноября 2019; проверки требует 1 правка. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 17 ноября 2019; проверки требует 1 правка. Арнольд Шёнберг

Додекафо́ния (от греч. δώδεκα — двенадцать и φωνή — звук) — техника музыкальной композиции, разновидность серийной техники, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов» (нем. «Кomposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen»)[1]. Изобретена выдающимся австрийским музыкантом Арнольдом Шёнбергом в начале 1920-х годов[2].

Предпосылки изобретения додекафонии[править | править код]

Ко времени создания метода додекафонии — в начале 1920-х годов — профессиональные музыканты в полной мере осознают кризис средств музыкальной техники. Ведь безграничная свобода творчества, обретённая ими в начале XX века, привела к размыванию самих основ господствовавшего раньше музыкального языка и даже к звуковой «анархии». В то же время изобретатель додекафонии Арнольд Шёнберг, уже прославившийся в музыкальном мире созданием атональных сочинений, вдруг обнаруживает невозможность полноценного творчества в крупных музыкальных жанрах. Для создания произведений, превосходящих по объёму небольшую пьесу, композитору была необходима определённая программа, которая бы композиционно связала это произведение воедино. Стало очевидно, что необходим новый универсальный и практичный метод сочинения, который бы воспринимался любым музыкантом без ущерба для собственной индивидуальности. Разрешая эту проблему, к 1923 году Шёнберг создаёт метод додекафонии[2]. Замысел создания этого метода был уже подготовлен творчеством других крупных музыкантов начала XX века. Ещё до его изобретения А. Н. Скрябин[3], Н. А. Рославец, А. Веберн и ряд других композиторов этого времени уже интуитивно применяли в создании своих произведений ряды неповторяющихся звуков и элементы 12-тоновой техники[4]. Австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр в 1913—1919 годах создаёт метод тропов, который построен на сходных с додекафонией принципах[5].

Предложенный Шёнбергом новый метод сочинения реформировал, прежде всего, звуковысотную организацию музыки[2]. Сущность шёнберговского метода додекафонии состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звукостепеней равномерно темперированной (так называемой «хроматической») октавы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (фр. série — ряд, нем. Reihe)[Комм. 1][6]. В методе додекафонии не существует самого понятия благозвучия или неблагозвучия: все 12 тонов октавы используются совершенно равноправно и соотносятся «лишь между собой», образуя в своей серии уникальную последовательность звуков. Серия может быть «горизонтальной» — мелодией и «вертикальной» — созвучием с определённой структурой[2].

Основная серия и её преобразования на хроматической шкале. P — основная серия, R — ракоход, I — инверсия, RI — ракоход-инверсия.

Развитие начальной серии в сочинении, называемой «основной серией» или «оригинальной формой», также регулируется правилами метода. Основная серия имеет только три строго установленные модификации, созданные Шёнбергом по принципу композиции полифонической музыки — техники контрапункта. Одной из такой модификаций является «инверсия» — звуки серии движутся по одним и тем же интервалам, но в противоположных направлениях (движение вниз чередуется с движением вверх). Применяются также такие модификации, как «ракоход» — звуки серии следуют в обратном порядке (от конца к началу) и «ракоход-инверсия», которая объединяет два предыдущих вида преобразований[2].

Серия и её модификации могут начинаться от всех возможных 12 звуков, соответственно имеют столько же высотных вариантов. Звучания могут переноситься на другую «абсолютную высоту» (например, мелодия от ноты «ре» играется от ноты «до»), причём перенос на октаву (те же ноты в другом регистре) не считается вариантом. Таким образом, композитор, перед тем, как приступить к сочинению музыки, создаёт себе «звуковое поле» — «серийный квадрат» из серии, её модификаций и высотных вариантов. Всего у основной серии может быть 47 видов, то есть всего может существовать 48 родственных друг другу серий[2]. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп, причём зависящая от индивидуальных особенностей структуры самой серии[6]. На основе этих серий и их взаимодействий и создаётся музыкальное сочинение[2].

В 1923 году Шёнберг писал, что созданный им метод додекафонии «утвердит превосходство германской музыки на несколько сотен лет»[7]. Безусловно, такая высокая оценка метода додекафонии обусловлена его неоспоримыми преимуществами: строгой рациональностью, ясностью правил сочинения, безграничными возможностями выражения. И словно оправдывая свою оценку метода додекафонии, Шёнберг сочинил по нему множество талантливых произведений — Духовой квинтет, опус 26 (1924), Вторую камерную симфонию, oпус 38 (1906—39), оперу «Моисей и Аарон» (1930—1950, не окончена) и многие другие. Помимо этого, этот метод также широко использовался его учениками — Антоном Веберном, Альбаном Бергом[2]. Метод додекафонии стал предтечей музыкального сериализма[8].

Американский композитор Скотт Брэдли, известный своими музыкальными партитурами для таких работ, как Том и Джерри и Друпи, использовал в своей работе технику с 12 тонами. Брэдли изучил эту концепцию, будучи учеником Шёнберга[9]. Брэдли так описал своё использование додекафонии: «Система двенадцати тонов обеспечивает развитие „вне этого мира“, столь необходимое для того, чтобы описать фантастические и невероятные ситуации, которые содержатся в современных мультфильмах»[10].

Комментарии
  1. ↑ Первоначально Шёнберг применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма
Источники
  1. ↑ Schoenberg 1975, 218.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 Баженова, Некрасова, Курчан, Рубинштейн, 2008, с. 308—310.
  3. ↑ Perle 1977, 37.
  4. ↑ Холопов, 1983, с. 34—58.
  5. ↑ Hauer und die Zwölftonmusik (нем.). aeiou.at. Дата обращения 2 июня 2018.
  6. 1 2 Холопов Ю. Н. Додекафония (неопр.). belcanto.ru. Дата обращения 3 июня 2018.
  7. ↑ Griffiths, 1994, p. 81.
  8. ↑ Баженова, Некрасова, Курчан, Рубинштейн, 2008, с. 326.
  9. ↑ Scott Bradley – Biography & History – AllMusic (неопр.). AllMusic.
  10. Yowp Tralfaz: Cartoon Composer Scott Bradley (неопр.) (7 January 2017). — «The Twelve-Tone System provides the ‘out-of-this-world’ progressions so necessary to under-write the fantastic and incredible situations which present-day cartoons contain».
  • Холопов Ю. Н. Додекафония// Музыкальная энциклопедия в 6 томах, БСЭ. — М., 1973—1982. — Т. 2..
  • Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники [1963], в сб.: Музыка и современность. — 6. — М., 1969.
  • Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки. — 9. — Ленинград, 1969.

Могучая кучка — Википедия

«Могу́чая ку́чка» (а также Бала́киревский кружо́к, Новая русская музыкальная школа или, иногда, ) — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 1850-х и начале 1860-х годов. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910), Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835—1918)[1]. Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824—1906). Хотя кружок принято считать предвестником музыкального национализма в русской музыке, единственным членом кружка великорусского происхождения был Балакирев (который сам утверждал, что происходит от крещёного татарского мурзы). Кюи был сыном французского солдата, Мусоргский и Римский-Корсаков оба были потомками обрусевшего польско-литовского дворянства, Бородин был внебрачным сыном грузинского князя[2]. Примечательным, по мнению музыковеда Леонида Сабанеева, является и то, что из пяти членов кружка только Балакирев был вполне «штатским» человеком, остальные были либо кадровыми военными, либо прошли военную школу[3].

Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали себя наследниками традиций М. И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской национальной идеи в музыке. Поиски национальных корней и тяга к родной культуре обратили деятелей искусства к народным темам.

В реализации национально-эстетических принципов, провозглашённых идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее последовательным был М. П. Мусоргский, меньше других — Ц. А. Кюи. Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского церковного пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не ограничивались аранжировками фольклора и Богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).

Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов, увлечённые чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший чин офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой. В 1862 году к балакиревскому кружку примкнули Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым по возрасту членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого только начинали определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым человеком, выдающимся учёным-химиком, дружески связанным с такими гигантами русской науки и искусства, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин, Васнецов.

Собрания балакиревского кружка протекали всегда в очень оживлённой творческой атмосфере. Члены этого кружка часто встречались с писателями А. В. Григоровичем, А. Ф. Писемским, И. С. Тургеневым, художником И. Е. Репиным, скульптором М. М. Антокольским. Тесные, хотя и далеко не всегда гладкие связи были и с Петром Ильичом Чайковским.

В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Римский-Корсаков, Направник, Кюи и Глазунов. Шарж работы Поля Робера, 1903

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римского-Корсакова переместился в классы Петербургской консерватории, а также начиная с середины 1880-х годов и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером, а затем с началом XX века разделил своё лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки»[4].

Сам Римский-Корсаков вспоминал об этом вполне определённым образом:

«Можно ли считать беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чём состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моём и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперёд; балакиревский был революционный, беляевский же — прогрессивный…»[5]

(Н. А. Римский-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни»)

Среди членов беляевского кружка Римский-Корсаков называет в качестве «связующих звеньев» отдельно самого себя (как нового главу кружка вместо Балакирева), Бородина (в то недолгое время, которое осталось до его смерти) и Лядова. Со второй половины 80-х годов в составе беляевской «Могучей кучки» появляются такие разные по дарованию и специальности музыканты, как Глазунов, братья Ф. М. Блуменфельд и С. М. Блуменфельд, дирижёр О. И. Дютш и пианист Н. С. Лавров[5]. Чуть позже, по мере окончания консерватории в число беляевцев вошли такие композиторы, как Н. А. Соколов, К. А. Антипов, Я. Витоль и так далее, включая большое число более поздних выпускников Римского-Корсакова по классу композиции. Кроме того, и «маститый Стасов» сохранял всегда хорошие и близкие отношения с беляевским кружком, хотя влияние его было «уже далеко не тем», что в кружке Балакирева[5]. Новый состав кружка (и его более умеренный глава) определили и новое лицо «послекучкистов»: гораздо более ориентированное на академизм[4] и открытое множеству влияний, прежде в рамках «Могучей кучки» считавшихся недопустимыми. Беляевцы испытывали на себе массу «чуждых» воздействий и имели широкие симпатии, начиная от Вагнера и Чайковского, и кончая «даже» Равелем и Дебюсси. Кроме того, следует особо отметить, что, будучи преемником «Могучей кучки» и в целом продолжая её направление, беляевский кружок не представлял собой единого эстетического целого, руководствующегося единой идеологией или программой[6].

В свою очередь, и Балакирев не потерял активность и продолжил распространять своё влияние, выпуская всё новых учеников в бытность свою на посту главы придворной Капеллы. Наиболее известным из его учеников позднего времени (впоследствии закончившим также и класс Римского-Корсакова)[5] считается композитор В. А. Золотарёв.

Дело не ограничивалось только прямым преподаванием и классами свободного сочинения. Всё более частое исполнение на сценах императорских театров новых опер Римского-Корсакова и его оркестровых сочинений, постановка бородинского «Князя Игоря» и второй редакции «Бориса Годунова» Мусоргского, множество критических статей и растущее личное влияние Стасова — всё это постепенно умножало ряды национально ориентированной русской музыкальной школы. Многие ученики Римского-Корсакова и Балакирева по стилю своих сочинений вполне вписывались в продолжение генеральной линии «Могучей кучки» и могли быть названы если не её запоздалыми членами, то во всяком случае — верными последователями. А иногда случалось даже так, что последователи оказывались значительно «вернее» (и ортодоксальнее) своих учителей. Невзирая на некоторую анахроничность и старомодность, даже во времена Скрябина, Стравинского и Прокофьева, вплоть до середины XX века эстетика и пристрастия многих из этих композиторов оставались вполне «кучкистскими» и чаще всего — не подверженными принципиальным стилевым изменениям. Однако со временем всё чаще в своём творчестве последователи и ученики Римского-Корсакова обнаруживали некий «сплав» московской и петербургской школы, в той или иной мере соединяя влияние Чайковского с «кучкистскими» принципами. Пожалуй, наиболее крайней и далёкой фигурой в этом ряду является А. С. Аренский, который, до конца своих дней сохраняя подчёркнутую личную (ученическую) верность своему учителю (Римскому-Корсакову), тем не менее, в своём творчестве был гораздо ближе к традициям Чайковского. Кроме того, он вёл крайне разгульный и даже «аморальный» образ жизни. Именно этим прежде всего объясняется весьма критическое и несочувственное отношение к нему в беляевском кружке[7]. Ничуть не менее показателен и пример Александра Гречанинова, тоже верного ученика Римского-Корсакова, большую часть времени жившего в Москве. Однако о его творчестве учитель отзывается гораздо более сочувственно и в качестве похвалы называет его «отчасти петербужцем»[8]. После 1890 года и участившихся визитов Чайковского в Петербург, в беляевском кружке нарастает эклектичность вкусов и всё более прохладное отношение к ортодоксальным традициям «Могучей кучки». Постепенно Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков также и лично сближаются с Чайковским, тем самым положив конец прежде непримиримой (балакиревской) традиции «вражды школ»[9]. К началу XX века большинство новой русской музыки всё в большей степени обнаруживает синтез двух направлений и школ: в основном через академизм и размывание «чистых традиций». Немалую роль в этом процессе сыграл и лично сам Римский-Корсаков. По мнению Л. Л. Сабанеева, музыкальные вкусы Римского-Корсакова, его «открытость к влияниям» были значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников[10].

Многие русские композиторы конца XIX — первой половины XX веков рассматриваются историками музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки; среди них

Отдельного упоминания заслуживает и тот факт, что знаменитая французская «Шестёрка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Милия Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Владимира Стасова») — явилась прямым откликом на «русскую пятёрку» — как называли в Париже композиторов «Могучей кучки». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати».

  1. ↑ В начале существования балакиревского кружка в него также входил химик-почвовед и композитор-любитель А. С. Гуссаковский.
  2. Massie, Suzanne. Land of the Firebird: The Beauty of Old Russia. — N.Y. : Simon and Schuster, 1982. — P. 339-342.
  3. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-XXI, 1982. — С. 49.
  4. 1 2 Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыша. — М.: «Советская Энциклопедия», 1990. — С. 348. — 672 с. — 150 000 экз. — ISBN 5-85270-033-9.
  5. 1 2 3 4 5 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — девятое. — М.: Музыка, 1982. — С. 207—210. — 440 с.
  6. 1 2 Штейнпресс Б. С., Ямпольский И. М. Энциклопедический музыкальный словарь. — М.: «Советская Энциклопедия», 1966. — С. 48. — 632 с. — 100 000 экз.
  7. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — девятое. — М.: Музыка, 1982. — С. 293. — 440 с.
  8. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — девятое. — М.: Музыка, 1982. — С. 269. — 440 с.
  9. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — девятое. — М.: Музыка, 1982. — С. 223—224. — 440 с.
  10. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-XXI, 2005. — С. 59. — 268 с. — 1500 экз. — ISBN 5 89817-145-2.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *