Современное композиторское творчество | Музыкальная Фантазия
Современное композиторское творчество
Раньше композитор был единственным игроком на поле. Он писал текст и только через текст музыка могла реализовываться. А сейчас к микрофону может подойти любой бестекстовой человек, и поэтому композитор уже оттеснён.
(В. А. Мартынов, композитор)
Понятие «композитор», как и многие другие привычные музыкальные понятия, в наше время претерпело значительные изменения. Сегодня композиторами, помимо музыкантов академической школы, нередко называют создателей самой разной музыки — от так называемой «попсы» до мобильных сигналов.
Из высказываний о современном композиторе
«Не совсем понятно, как на сегодняшний день точнее определить его профессию. Может быть, композитор — это компилятор (компиляция — составление текста на основе чужих произведений)? Или человек, который просто собирает звуковой мусор в какие-то аккуратные кучки? Можно ли назвать композиторами ди-джеев, которые уже несколько лет требуют, чтобы их сеты охранялись авторскими правами, хотя они пользуются исключительно чужим материалом?
В общем, всё очень непросто.
Можно апофатически (апофатический — отрицательный, неприемлемый) ответить на этот вопрос, сказав, чем композитор не является. Он не является властителем дум и звездой» (Л. Десятников, композитор).
Многие современные музыканты говорят о кардинальном переустройстве композиторского пространства, которое произошло в музыкальном творчестве последних десятилетий.
В чём же это заключается? Что это такое – современная композиторская музыка? И можно ли признать, что столь же важным пластом современного творчества является то, что создаётся композиторами-непрофессионалами, — хотя бы потому, что этот пласт не только весьма значителен, но и имеет несоизмеримо большую аудиторию?
Для ответа на эти вопросы обратимся к изучению современного композиторского творчества — как академического, так и неакадемического.
Давайте обратимся к традиционной фигуре композитора, т. е. музыканта, который в течение ряда столетий являлся основным создателем музыкальных произведений. Как ему живётся в современной действительности?
Практика показывает, что судьба такого композитора — одна из самых тернистых.
Сочинение серьёзной музыки – дело нелёгкое, требующее от автора большого напряжения внутренних сил, но ведь появилось и множество новых проблем, каких не знали композиторы прошлого.
Прежде всего, это проблема слушателя. Одна из причин слушательского оттока — та, на какую указывает композитор В. Мартынов,- конкуренция. Слишком много «музык» возникло в современном мире, слишком быстро это привело к значительному расслоению музыкальных интересов аудитории.
Не следует забывать и о возросшей притягательности всего, что связывается с развлекательным искусством. Некоторые люди прямо заявляют, что им вполне достаточно безрадостных впечатлений от реального мира: в искусстве они ищут исключительно лёгкости и праздника.
Кроме того, разрабатывая систему новых музыкально-выразительных средств, обращаясь к различным техникам композиции, подчас весьма непростым, композитор нередко воздвигает барьер между своей музыкой и слушателем. Его произведения кажутся чересчур сложными, непонятными.
Однако — при всей сложности музыкального языка — художественный мир композитора обнаруживает то же стремление к поиску гармонии и красоты, то же служение вечным ценностям. Конечно, понимание такой музыки требует от человека усилия и вдумчивости.
Прослушивание
Эдисон Денисов. Живопись
Послушайте фрагмент произведения Эдисона Денисова «Живопись». Произведение создано по картине Бориса Биргера «Красная комната».
Пьеса была написана композитором таким образом, чтобы передать музыкальными средствами цветовое решение картины, её целостный образ. Вот как говорил об этом сам Э. Денисов:
«Картина «Красная комната» была задумана как изображение комнаты, которая буквально заливается страшным, зловещим красным светом. И в моей «Живописи» центральная часть — это тот же образ разрушения всего лучшего, что было в нашем искусстве… но в конце пьесы все равно возрождается тихая и нежная музыка, очень красивая, но немножко как будто холодная. Это уже образ другого его полотна.
..
Это огромная картина, самая большая из всех его полотен. Она называлась «Обнажённая». Так вот, завершение моей пьесы – это впечатление от этого его полотна. Это, конечно, никакая не иллюстрация. Это только образ нежности, немножко холодноватый образ отрешённой печали».
Не стремясь создать иллюстрацию к картине, композитор, тем не менее, пытается передать в музыке технику работы с цветом, со смешением палитры красок. Например, это происходит в самом конце произведения, когда струнные инструменты разделяются на множество партий и охватывают огромный звуковой диапазон. Эта обширная звуковая палитра постепенно растворяется и исчезает.
Мы видим: современный композитор при любых, самых неблагоприятных обстоятельствах остаётся верен себе. Он продолжает создавать ту музыку, которую полагает наследницей великих традиций. Конечно, условия его творческого существования значительно усложнились. Однако современное академическое искусство живо, и во многом благодаря вечным союзникам композитора — исполнителям, слушателям, а также всем тем, кто изучает её и пишет о ней.
Вопросы и задания:
- Можешь ли ты дать собственное определение понятия «современный композитор»?
- Как ты считаешь, можно ли называть композиторами авторов мелодий для мобильных телефонов или ди-джеев? Объясни свой ответ.
- Кому, по-твоему, композитор В. Мартынов даёт определение «бестекстовой человек»?
- Охарактеризуй образный строй произведения «Живопись» Э. Денисова. Согласен ли ты с тем, что в музыке передано цветовое решение картин, на которые ссылается композитор? В каком фрагменте произведения изобразительность проявляется наиболее ярко?
- В чём, по-твоему, Э. Денисов является продолжателем музыкальных традиций прошлого?
Константин Лифшиц: «Музыка выше композитора»
Ольга Юсова, 19.05.2013 в 09:48, количество просмотров: 14317
Теги: интервью, классическая музыка, Бела Барток, Иоганн Себастьян Бах, Борис Йоффе, Константин Лифшиц, Дмитрий Шостакович
Пианист Константин Лифшиц — частый гость в Нижнем Новгороде.
В этом году в течение одного вечера он сыграл три фортепианных концерта — Соль-мажорный Гайдна, 19-й Моцарта и 2-й Бартока. Исполнение столь известным пианистом сразу трех произведений для фортепиано с оркестром — событие выдающееся даже для Нижнего Новгорода. Концерт, естественно, был аншлаговым, слушательский ажиотаж проявлялся активным обсуждением исполнения в кулуарах и, конечно, бурными овациями, которыми был награжден артист в конце своего выступления.
По словам народного артиста России дирижера Александра Скульского, Константин Лифшиц вновь продемонстрировал ту особенность своего таланта, которая позволяет слушателям в хорошо известных произведениях увидеть неизведанные другими исполнителями глубины, получить возможность для новых интерпретаций и таким образом насладиться свежестью и вечной новизной классики.
В интервью Belcanto.ru пианист рассказывает о своих творческих принципах, о дирижировании и пианизме, о детстве и педагогах, о композиторах прошлого и настоящего.
— Константин, не могли бы вы представить программу своего нынешнего выступления? Как оказались в одном концерте именно эти три произведения?
— Линия проходит довольно четко. На мой взгляд, Гайдн и Барток стоят друг к другу очень близко. Это такой диалог композиторов через два века, мост, протянутый через эпохи. Всем известно, что Гайдн много времени провел в Венгрии при князе Эстерхази и был там в полной изоляции, что помогло ему, как он сам говорил, сохранить себя, свою самобытность. Точно так же Барток, по-моему, сильно выделяется из ряда композиторов-современников. Конечно, у него много общих черт с Шостаковичем, Прокофьевым, Хиндемитом, композиторами новой венской школы, но, тем не менее, в этом ряду для меня он стоит особняком.
Безусловно, у каждого из перечисленных композиторов был индивидуальный, ни на кого не похожий язык.
Но сама ментальность, сам способ композиторского мышления, склонность и к фольклору, и к гротеску, и к эксцентрике у Бартока отличаются от всех остальных композиторов так же, как венгерский язык отличается от других европейских языков. Мы знаем, что какие-то почти дикие племена забрели в центр Европы и неожиданно там обосновались. Фасад у этой музыки европейский, но за ним просматриваются степи и блуждающие гунны. Это можно услышать и у Гайдна, и у Бартока. Этот мост, несомненно, есть.
Связь Гайдна и Моцарта можно не объяснять, понятно, почему они оказались в одной программе. Что касается 19-го концерта Моцарта, то это единственный концерт, который выбивается из всех остальных своей быстрой средней частью, что для творчества Моцарта не характерно.
— Второй концерт Бартока был написан в 1931 году, когда самые страшные события в Европе вроде бы еще не наступили. Тем не менее, трагедийное звучание в нем уже слышно. Как вы думаете, в произведении есть предощущение общей беды?
— Из ниоткуда трагедии не возникают, и ничего хорошего в Европе не было уже и в это время.
Будущие катаклизмы уже витали в воздухе и тогда. Гениальный композитор — в каком-то смысле локатор: вибрации общей беды он всегда чувствует задолго, как слоны — землетрясение.
Надо сказать, склонность к сгущению красок свойственна венграм как нации. Их темперамент таков, что рождает, не скажу — мрачное, но меланхолическое мироощущение и восприятие любых событий. Но, по-моему, сам Барток даже в мрачном контексте заряжает позитивом. Безнадежного ощущения его произведения никогда не оставляют, во всяком случае — у меня. Кем-то музыка Второго концерта, возможно, и будет воспринята как трагедийная, но это, конечно, не единственное его прочтение. Я думаю, его концепцию можно также интерпретировать как поглощение городом, урбанистическими тенденциями народных корней и традиций, услышать в нем драму гибели земли, деревни, всего национального под напором механизмов и технологий. Вот, скорее, так. Но даже в таком варианте последние такты сочинения оставляют надежду.
В принципе, Барток, конечно, был человеком сложным, его собственное восприятие жизни не назовешь однозначно светлым.
И для музыкального выражения энергетически сильных импульсов его внутренней жизни не всегда нужны были такие внешние толчки, как глобальные общественные катаклизмы.
— Параллель с произведениями советских композиторов того периода прослеживается в его творчестве?
— При желании провести параллель можно всегда. Мне как раз интересно не проводить параллели ни с советскими, ни с западными композиторами. Собственно, из советских композиторов можно вести речь только о Шостаковиче, Прокофьев тогда еще жил за границей. Повторюсь, что для меня Барток на каком-то своем месте стоит, особняком.
— Ваш педагог и партнер Хэмиш Милн написал книгу о Бартоке. Какова его интерпретация этого концерта?
— Книги пока нет в продаже, и у меня была возможность лишь пролистать ее наискосок у него дома. Мне хотелось бы ее приобрести, она снабжена хорошими фотографиями и иллюстрациями.
— Считаете ли вы необходимым изучение исторического контекста, соответствующего времени написания исполняемых произведений, или это необязательно?
— Когда как.
Мне сложно сказать, обязательно это или нет. Это два разных подхода. Ведь музыка — универсальный язык. От многих причин зависит, на чем исполнитель сделает акцент, на что в процессе работы для него упадет более яркий луч света — на материал сам по себе или на особенности эпохи. В разные периоды жизни и я, и мои коллеги-музыканты по-разному походим к этому выбору: придавать ли значение самому композитору, его жизни и тем факторам, которые побудили его развить определенный язык, или уже самим этим языком выразить что-то свое, свойственное мне как человеку, что мне интересно и близко. Исполнительство — это всегда лавирование между двумя равноценными подходами к вопросу о контексте.
— Есть мнение, что без знания контекста, скажем, советской действительности, просто невозможно сыграть адекватно того же Шостаковича молодым западным исполнителям, которые сегодня не в состоянии представить себе реалий жизни композитора.
— Напротив, часто западные исполнители в своих устных высказываниях демонстрируют знание этих реалий, они начинают цитировать источники, показывая, как хорошо они изучили нашу историю.
Я столкнулся с этим при исполнении квинтета Шостаковича. Я как раз не берусь утверждать, что если мы детально изучим ментальность, конкретику ситуации, в которой было создано произведение, то сможем воссоздать эту музыку. Меня даже иногда раздражает муссирование этой темы. Я наоборот жду знакомства с другим результатом работы над его музыкой. Ведь эта великая музыка шире и выше исторического контекста. Я бы сказал, что музыка Шостаковича даже выше самого Шостаковича.
— Хэмиш Милн известен еще и как пропагандист музыки Метнера. В Москве и Владимире он участвовал в метнеровских фестивалях, которые проводит Борис Березовский. У вас в репертуаре тоже есть произведения Метнера.
— Да, Хэмиш и Борис очень дружны. Но Милн приезжал сюда еще в советское время, у него было огромное турне по всем городам и весям страны, по многим республикам — от Украины до Грузии и Узбекистана. А уже в новое время он стал ездить сюда на метнеровские фестивали.
— Метнера больше любят на Западе?
— Ну почему.
Метнера играли Гилельс, Светланов как пианист. Есть запись «Сонаты-воспоминания» в его исполнении, он дирижировал и концертами. Да, известность Метнера несопоставима с известностью Рахманинова и Скрябина, но это вытекает из специфики музыки этого композитора. Конечно, и на Западе, и в России он известен в узких кругах. Канадский пианист Марк-Андре Амлен, очень знаменитый на Западе, выступивший с большим успехом и в Москве, тоже много играет Метнера. Все мы, музыканты, исполняющие музыку, которая звучит редко, делаем это в том числе и для того, чтобы она звучала чаще, есть и такая задача. Но в целом мы играем ее просто потому, что нам хочется этим заниматься, а не с расчетом, что это достигнет каких-то целей.
— Как получилось, что Милн стал вашим педагогом?
— Совет поехать учиться в Лондон мне дала мой педагог Татьяна Абрамовна Зеликман, когда я заканчивал Гнесинскую школу. Я учился у нее много лет, и, наверное, наши отношения ученика и учителя в какой-то момент завершили определенный цикл.
Речь зашла о том, чтобы по окончании школы я сменил страну и климат, и она посоветовала мне ехать туда. Заочно я учился здесь в Гнесинском институте.
— Означает ли ваше неучастие в конкурсах, что их роль в карьере пианиста сильно преувеличена? Такое впечатление, что сейчас все помешаны на конкурсах.
— Мне как раз кажется, что сейчас на них помешаны даже меньше, чем это было десять, двадцать, тридцать лет назад. Тогда все только и делали, что обсуждали какие-то конкурсы. Глупо отрицать, что конкурсы имеют значение для карьеры, но тому факту, что я в них не участвовал, я не собираюсь давать ни положительную, ни отрицательную оценку. Моя концертная деятельность складывалась успешно уже тогда, когда мой возраст еще подходил для участия в конкурсах. Да и сейчас я еле успеваю подготовиться после одного концерта к следующему. Поэтому я не считаю, что я что-то потерял.
— Советов тут вы не даете?
— Ну а какой тут можно дать совет?
— Своим ученикам в Люцернской консерватории вы рекомендуете участвовать в конкурсах? Может, помогаете готовиться? Или они решают такие вопросы самостоятельно?
— У некоторых из них есть желание принять участие в конкурсах, и они, конечно, мне об этом сообщают, но из этого не следует, что я занимаюсь их подготовкой.
Во-первых, я слишком занят своими концертами. Во-вторых, человек должен сам себя испытать, как он со всем этим справится, почувствовать в себе отсутствие комплексов, страха, разработать и освоить репертуар. К тому же у меня как раз нет опыта участия в конкурсах. Как готовиться к концертам — я понимаю, а конкурсы приводят в движение совершенно другие творческие механизмы.
— Не хотите ли вы сказать, что конкурсы уводят в сторону от искусства?
— Нет, этого я ни в коем случае не хочу сказать. Я знаю многих пианистов, среди которых мои друзья и знакомые, добившиеся высокого положения именно благодаря конкурсам, и они прекрасные музыканты.
— Есть музыканты, которые везде мелькают, участвуют в разных немузыкальных мероприятиях. Вы же известны, но очевидно, что к известности не стремитесь. Может, так вы притягиваете свою собственную публику?
— От концертов я не отказываюсь, играю везде, куда меня приглашают, от интервью тоже. Может, я чего-то еще не делаю, чтобы раскрутить свое присутствие, но я не знаю — что это.
Наверное, все мое внимание поглощено подготовкой к выступлениям.
Что касается публики, есть концерты, на которых ты в большей степени чувствуешь отдачу зала, и такие, где это чувствуется в меньшей степени. Эти флюиды каждый артист на сцене улавливает хорошо. Должно сойтись множество разных факторов, чтобы публика стала своей. На самом деле я не думаю о публике, потому что это бесполезно, ведь она от этого не изменится, так как живет своей жизнью. Публика — очень зыбкое понятие. У актеров считается, что если ты не увлек, не загипнотизировал 30 процентов зала, то не сможешь победить публику, что если недобрать определенную критическую массу, то зал потерян. Пианистам тут даже сложнее, чем другим исполнителям, ведь скрипачи хотя бы стоят лицом к залу, а пианист сидит боком и смотрит в стену. А хотелось бы общаться с определенным человеком. Исполнительство, по-моему, должно быть обращено к конкретному слушателю, с ним и возможен подлинный контакт. Ну а если контакт не возникает, то ничьей вины здесь нет — ни слушателя, ни моей.
— Если контакт не возникает, не является ли это следствием того, что музыкант фактически является представителем творческой элиты, а искусство свое демонстрирует людям, в большинстве своем несведущим? Ваше исполнительство, наверное, рассчитано, в первую очередь, на профессионалов?
— Понятие элитарности классической музыки было актуальным в советское время. Тогда было престижно учить детей музыке, ходить в оперу, читать книги. Сегодня всего этого больше нет. Но, несмотря на это, мое исполнительство лишь в самую последнюю очередь обращено к профессионалам. Меня это меньше всего интересует. Если неподготовленный человек испытывает на концерте сильные эмоции, то для меня это более ценно, чем высокая оценка профессионала. Не говоря уж о том, что далеко не каждый, кто имеет диплом музыкального вуза, может называться профессионалом.
— Так ли ценен сам факт переживания слушателем сильных эмоций? Можно в момент концерта что-то испытать, выйти наружу и все начисто забыть.
И никаких изменений, никакого катарсиса не возникнет.
— Где начинается забвение — сложный вопрос. Вот мы прочитали книгу, вроде бы ничего не запомнили. Но через какое-то время вдруг всплывет фраза, или слово, или образ, которые необходимы в данную минуту или помогут в сложной ситуации. Так же и с музыкой. Даже если после прослушивания музыки наваливаются быт и рутина повседневных дел, то зерна пережитого на концерте рано или поздно взойдут в виде эмоциональных перемен, а это для какого-то момента в жизни может оказаться важным и даже решающим.
— В чьи только души не падали зерна любви к музыке, и потом выяснялось, что это не гарантия ни от какого зла.
— На свете нет ничего, что могло бы дать такую гарантию. Но ведь музыка и не ставит такую задачу — оградить от чего-то.
— Да, но все-таки многие связывают с ней такие надежды — не случайно же принято сокрушаться о развале культуры в нашей стране. Хотя мировая практика показывает, что даже высочайшая культура не удерживает общество от мгновенного падения в пропасть очередного варварства и дикости.
— Если так рассуждать, то зачем обустраивать свое жилище, ведь в любой момент можно оказаться на улице? Все может произойти с любым человеком и с любым обществом.
— Вы дирижировали «Виртуозами Москвы», оркестром «Musica Viva» Александра Рудина. Хотите стать дирижером?
— Я также дирижировал оркестрами в Италии, Австрии, Швеции, Дании, Венгрии, Литве. Пока это происходит от случая к случаю. Этот опыт важен для исполнителя. Я почувствовал, что изменился как пианист, когда сам стал дирижировать. Я начал разбираться в специфике совместного музицирования с оркестром, а не просто слышать, что чисто, а что грязно. Если раньше у меня было отношение к оркестру как у калифа на час, то есть я приходил, играл, никакого контакта не возникало, и после выступления мы расходились в разные стороны, то сейчас мне стали понятны технологические проблемы оркестра, и я действую с учетом этого понимания. Поменялось и мое отношение к дирижеру. И если дирижер не против, если он это допускает, то я как солирующий пианист делюсь с оркестром своими ощущениями, соображениями.
Благодаря дирижированию в моей сольной деятельности улучшилась организация моего музыкального времени, пластика исполнения, понимание композиторского замысла. Если раньше у меня было ощущение, что иногда я иду к цели вслепую, то сейчас я отдаю себе ясный отчет, что, почему и как я делаю, я больше отвечаю за свое исполнение.
— Удобно ли пианисту сидеть за роялем и одновременно дирижировать? Какие произведения этого не позволяют?
— Я сам так делал много раз. Конечно, это невозможно при исполнении Первого концерта Чайковского, всех концертов Рахманинова… Хотя я исполнил так и продирижировал Второй концерт Брамса. С Первым это было бы сложнее.
— Есть ли такие композиторы или произведения, за которые вы не беретесь лишь потому, что кто-то играет их лучше? Вот Борис Березовский однажды сказал, что он мало играет Баха, так как существует непревзойденное исполнение Гульда.
— Я не исхожу из того, можно или нельзя превзойти чье-то исполнение.
Для меня это вопрос абсолютно субъективного вкуса. Кому-то нравится, как Рихтер играл Баха. А кому-то кажется, что Баха можно играть только на клавесине. Я занимаюсь тем, что мне интересно, играю то, что хочется.
— С Бахом так случайно получилось. Что вы Баха играете — всем известно…
В интернете есть запись вашего исполнения «Четырех хроматических этюдов» Рябова, которые он вам же и посвятил. С какими еще современными композиторами вы тесно общаетесь, кто еще посвящает вам свои произведения?
— Он написал это произведение давно, в 1991 году, тогда оно никому не было посвящено, а позднее решил посвятить его мне. Вот только что на концерте в Москве я впервые исполнил недавнее произведение композитора Бориса Йоффе, живущего в Германии, посвященное мне, которое называется «Муза смирения». Очень интересное произведение. В интернете тоже есть запись, можете послушать. Я и другие его произведения играл. Есть еще композитор Инна Жванецкая, она тоже живет в Германии.
После исполнения мной ее сочинения, написанного задолго до моего рождения, она посвятила его мне. А три года назад композитор Яков Якулов, живущий в Бостоне, написал пьесу «Карусель» и тоже посвятил мне, теперь я ее записал, скоро выйдет диск. Также мне посвятили произведения композиторы Денис Бурштейн, Джеймс Болл, Раэль Сенн, Нимрод Боренштейн, Колетт Мурей. Так что по мере сил я стараюсь пропагандировать современную музыку и считаю это очень важным.
— У современных композиторов есть шанс создать что-то на века?
— Шансы есть у всех, как можно лишить кого-то шансов! Как мы узнаем, что будет через века? Ни Бах, ни Шуберт не увлекали большое количество людей. Но, тем не менее, в веках они остались. Окажутся ли среди современных композиторов фигуры, сопоставимые с Бахом или Шубертом, я не знаю. Пожалуй, я не могу таких назвать, но это ничего не означает, это всего лишь мое скромное мнение. К тому же иногда на века остается не что-то ценное само по себе, а то, что интересно лишь своей принадлежностью к определенной эпохе.
Артефакты ценны как нечто пришедшее из прошлого, как свидетельство времени. А как будет развиваться композиторская мысль, никому не известно.
— К кому, если не к вам, обращать такой вопрос, вы ведь жрец этого храма. Исполнитель как никто другой приближен к тайнам композиторов, и, наверное, закономерности современной музыки вам известны лучше, чем кому бы то ни было.
— Я так себя не позиционирую. Это очень громко сказано. «Закономерность» — это тоже громкое слово. Я не знаю, какова закономерность того, что Бах и Шуберт остались в истории. Когда меня вынуждают что-то такое устно проартикулировать, я сдаюсь, я терплю поражение. Я даже не возьмусь судить, что именно выделяет Баха из ряда других композиторов.
— Сочиняете ли вы? Может, каденции?
— Да, сочиняю. Но с тех пор, как мне начал писать каденции Борис Йоффе, я сам обленился и перестал этим заниматься. Вот, например, он написал мне к 20-му, 21-му и 26-му концертам Моцарта очень хорошие каденции. Сам я тоже писал и к 20-му, и к 21-му, есть запись 21-го концерта с моей каденцией. К сожалению, нет у меня свободного времени и пространства в голове, чтобы писать. Нужно ничем другим не заниматься и быть очень ленивым человеком, чтобы сочинять. (Смеется.)
— Уже в вашем детском и подростковом возрасте вы приобрели репутацию утонченного интерпретатора сложнейших произведений. Многими это свойство одаренных детей воспринимается как чудо. Можете объяснить, как ребенку удается глубоко проникнуть в замысел композитора и сыграть произведение так, что это интересно искушенному взрослому слушателю? Это что — какое-то понимание свыше, озарение, которое дается гениальным детям?
— Нет, я не думаю, что свыше. Если много заниматься, работать над этими программами, то это и производит впечатление взрослой работы.
— Неужели все сводится к одному лишь трудолюбию?
— Я не считаю это ни своей заслугой, ни недостатком.
— Ну уж недостатком-то как это можно назвать?
— Да ведь очень многие считают, что вместо нормального развития, вместо обычных детских занятий, правильного прохождения подросткового периода, когда важно разобраться с собой, со своей психикой, кто ты и что, одаренные дети тратят силы на эту тяжелую работу над музыкальными программами.
— Но мы сейчас говорим всего лишь о раннем понимании одаренными детьми каких-то сложных явлений в жизни и есть ли здесь мистическая составляющая.
— Вовсе не обязательно человек приходит к пониманию каких-то важных вещей в результате длинного пути или благодаря приобретенному житейскому опыту. По-моему, если он умный и чуткий, ему может быть десять лет, и он не хуже взрослого разберется в каких-то сложных материях. И, наоборот, человеку может быть сколько угодно лет, но он все равно может никогда не понять чего-то очень важного, и объяснить ему это ни у кого не получится, и даже опыт ничему его не научит.
— Надолго ли сохраняются найденные вами концепции исполнения?
— Они могут поменяться от малейшего дуновения ветра.
— Как долго вы исполняете одну и ту же программу? Обычно в таких случаях вспоминают Григория Соколова, который играет полгода одну и ту же, доводя ее до совершенства.
— Это то, о чем я могу только мечтать. Но меня просят все время играть разное. Отчасти мне интересно поддерживать разнообразный репертуар и добавлять к нему новое. Но иногда я на многое соглашаюсь, может быть, необдуманно, и это, вероятно, сказывается на качестве.
С Соколовым у меня расхождения по другим основаниям. В каком-то интервью он сказал, что для него музыка не имеет ничего общего с жизнью. Он не видит для себя этой связи, и это, конечно, отражено в его исполнительстве. А для меня как раз существуют и важны эти невидимые каналы и сосуды, по которым перетекает энергия жизни в искусство и обратно, эти тончайшие нити, связывающие одно с другим.
— В интернете есть ваше интервью для портала Православие.ру, в котором вы подробно отвечаете на вопросы, связанные с использованием музыки в богослужении, вообще с понятием духовности применительно к музыке. После этого интервью хочется именно с вами говорить о музыке в теологическом аспекте. Ну, например, не заблуждается ли человечество, причисляя музыку к духовным видам деятельности?
— Честно скажу, я не знаю. Сам термин «духовность» во мне довольно сильно трансформировался и, в частности, после того интервью.
— Потребность в красоте не выдает ли в нас несовершенство? Занимаясь изящными искусствами, не совершает ли человечество трусливый побег от некрасивостей мира?
— А где точка отсчета? Для начала нужно понять, что такое — наши несовершенства. Может, наши несовершенства — это своего рода совершенства, ведь зачем-то же они присутствуют в жизни?
— Музыка Баха — это воплощенная красота, но не более ли честны, а потому духовны произведения, в которых показаны уродства мира и тем самым вызвано наше сочувствие и сострадание?
— В тех произведениях, где Бах обращается к слову, в кантатах, а это краеугольный камень в лютеранском богослужении, используются тексты, в которых как раз и говорится о мире как о месте, где творится кошмар и ужас, где все смердит, подвержено тлению и распаду. В общем, страшные вещи.
— Да, но музыка при этом звучит такая, что кошмары не выглядят кошмарами, а уродства — уродствами.
— Нет, в такие моменты идет музыка диссонирующая, напряженная, соответствующая словам. А его клавирные сочинения, где звучит музыка абстрактная, — это тоже своего рода текст, который каждый может интерпретировать по-своему, прочитать в нем то, что ему ближе, и в котором на самом деле нет чистой красоты. Да и не в красоте там дело. Но ведь и в музыке Шостаковича, которая, казалось бы, в наиболее адекватной форме отражает уродства мира, мы видим бездну красоты. Это же не газета, не памфлет. Это нечто гораздо более сложное. Кто-то увидит в ней отражение уродств мира, кто-то — политику, а кто-то — красоту и разговор о вечном.
Беседовала Ольга Юсова
Автор фото — Felix Broede
Что такое современная музыка? | Беркли
Это практически второе имя Беркли, но о чем мы говорим, когда говорим «современная музыка»?
Эту фразу можно найти в первой строке страницы «О компании Berklee». Это наше рукопожатие: Привет, мы Беркли, школа современной музыки и исполнительских искусств. Так было с тех пор, как Лоуренс Берк основал школу более 70 лет назад, в которой джаз был в центре учебной программы. Мы были первой музыкальной школой, которая серьезно отнеслась к идее эффективного преподавания музыки с помощью популярных современных стилей, и эта идея по-прежнему лежит в основе того, что делает Беркли.
75 песен, которые сделали Беркли тем, чем он является сегодня
Совершите экскурсию по истории современной музыки в этой обширной звуковой шкале.
Но что мы имеем в виду, когда говорим о «современной музыке» в наши дни? Конечно, джаз больше не является единственной современной музыкой, которую студент может изучать здесь — далеко не в последнюю очередь. С другой стороны, мы не можем иметь в виду современную в отличие от классической музыки — не в то время, как студенты Музыкального колледжа Беркли и Бостонской консерватории в Беркли продолжают исследовать, сочинять и исполнять захватывающие и свежие произведения в классической музыке. идиома (хотя мы могли бы потратить гораздо больше слов на не менее сложный вопрос: Что такое классическая музыка? ). Вместо этого современная музыка для Беркли больше связана с подходом к музыке, чем с каким-либо конкретным жанром музыки.
Чтобы лучше понять этот подход, мы поговорили с членами сообщества Berklee о том, что означает для них создание и преподавание современной музыки в их конкретных дисциплинах. В процессе выявилось несколько ключевых особенностей, которые, по-видимому, играют центральную роль в том, как многие в Беркли подходят к изучению современной музыки:
Актуальность
По словам вибрафониста Виктора Мендосы, современная музыка — это, проще говоря, «музыка, исполняемая и создаваемая с использованием того, что ритмично, гармонично и текстурно актуально». Для Мендосы, профессора кампуса Беркли в Валенсии, Испания, это означает, что его работа состоит в том, чтобы научить студентов использовать современные музыкальные словари — джаз, панамериканские ритмы и глобальные гармонии, «исполняемые на акустических, этнических и электронных инструментах». Но он также подчеркивает, что «отличная музыка и музыканты всегда будут актуальны» — что композиции музыкантов от Баха и Дюка Эллингтона до Тито Пуэнте, Стиви Уандера и The Rolling Stones обладают вневременным качеством.
Отличная музыка и музыканты всегда будут актуальны.
— Виктор Мендоса
Саксофонистка, обладательница премии «Грэмми», Тиа Фуллер, профессор кафедры ансамбля, определяет работу современной музыки как «совершенство, влияние и исследование того, что мы знаем сегодня как популярную музыку, — открытие фундаментальных компонентов современной музыки через культурные влияния, социальные конструкции и перекрестное опыление жанров». Для Фуллера, который выступал с Бейонсе и руководит ансамблями, специализирующимися на музыке таких исполнителей, как Ариана Гранде, Бруно Марс, Кристиан Макбрайд и Мики Миллер, работа в области современной музыки — это не только то, как сегодня звучит популярная музыка, но и то, что делает каждый артист. стремление к совершенству и честности в своих выступлениях.
Изучение современной музыки в Беркли
Зарегистрируйтесь, чтобы узнать больше о разнообразных программах Berklee.
Джонатан Бейли Холланд, заведующий кафедрой композиции, современной музыки и профильных исследований Бостонской консерватории в Беркли, описывает взаимосвязь между классической основой и современным контекстом в консерватории: «Учебная программа консерватории уходит корнями в западную классическую традицию, но наша учащиеся — это яркие творческие исполнители, живущие сегодня и реагирующие на свое текущее состояние Для этих учащихся создание и исполнение современной музыки означает, что их работа сосредоточена на общении с осознанной точки зрения, с голосом, который имеет отношение к миру и формируется им. в котором они живут. Это также означает, что каждый из них точно определяет, что это значит, на индивидуальной основе». Существует столько же способов быть музыкально значимыми, сколько сегодня музыкантов, создающих и исполняющих произведения. 0003
Для некоторых, в том числе для Аннет Филип, художественного руководителя Berklee India Exchange, уместность имеет и социальное измерение: «Современность для нас означает не только стремление раздвинуть границы в музыкальном плане, но и привнесение социально значимых тем в наш художественный выбор. Мы стремимся создавать концептуальные, социально сознательные произведения, которые охватывают интеграцию междисциплинарных форм искусства, перспектив и культурных влияний».
Перекрестное опыление
Как руководитель института, работающего над укреплением творческого обмена между Беркли и Индией, Филип также понимает постоянно расширяющееся взаимодействие между культурами, жанрами, стилями и технологиями. «Индия является домом для одной из древнейших музыкальных традиций мира. Это также одна из самых разнообразных стран не только с точки зрения количества языков, танцевальных форм или религий, которые там процветают, но и с точки зрения географического, социального , экономической и этнической точек зрения, — объясняет она, — Современная индийская музыка сегодня представляет собой слияние индийских классических или народных идиом в сочетании с нюансами поп-музыки, джаза, R&B, хип-хопа, рока и множества других жанров». Это перекрестное опыление в полной мере демонстрируется в самом популярном видео Berklee India Exchange на YouTube-канале Berklee, «Jiya Jale», которое переосмысливает классическую песню А. раздел «грязные петли».
Посмотрите, как индейский ансамбль Беркли исполняет «Jiya Jale»:
Хавьер Лимон, художественный руководитель Средиземноморского института музыки, видит аналогичные преимущества в широком спектре стилей, представленных в кампусе. По его словам, Berklee является «мировым эталонным институтом» современной музыки из-за его «баланса между корнями со всего мира и новыми авангардными стилями и техниками». «Только в Berklee вы можете найти фламенко, джаз, блюз, танцевальную электронику, латиноамериканскую музыку, ближневосточную музыку, сефардские песни… все вместе в исполнении молодых великих музыкантов».
Конечно, перекрестное опыление современной музыки в таком месте, как Беркли, отчасти объясняется тем, что здешнее музыкальное сообщество представляет такой широкий спектр стилей. Ким Перлак, заведующая кафедрой гитары, объяснила в недавнем интервью Sounds of Berklee , что не всем нужно учиться играть все стили музыки; скорее, все варианты на столе, когда у вас есть разнообразное сообщество, имеющее общую техническую основу. «Он основан на общем языке — словарном запасе, который мы все разделяем независимо от стиля», — сказала она. «У нас есть эта замечательная способность, которая буквально представляет каждый стиль, который вы можете себе представить; и теперь у вас есть этот глубокий набор исходных материалов, которые дают вам технику и инструменты для выразительности в этих стилях, и поэтому вы можете выбирать, куда идти. ».
Послушайте, как Ким Перлак обсуждает стилистические традиции и сотрудничество в Sounds of Berklee :
В конечном счете, этот общий музыкальный язык и те инструменты, которые применимы как к глубоким традициям, так и к молодым стилям, позволяют современным музыкантам исследовать, сотрудничать и в конечном итоге принести современную музыку в будущее.
Фокус на будущем
«Я вижу два совершенно разных подхода к обучению музыке, — говорит президент Беркли Роджер Х. Браун. «Один из них заключается в обеспечении того, чтобы студенты были великолепно подготовлены для сохранения жизни музыкального канона последних трех столетий. Другой — подготовить студентов с помощью инструментов, включая знание истории и инструментальной техники, а также чувство личной свободы действий и новаторский дух, для создания музыки будущего. Наследие Беркли почти уникально в этой последней области, воплощенной в достижениях выпускников, от Куинси Джонса и Гэри Бертона до Сент-Винсента, Рамина Джавади и Эсперансы Сполдинг».
Часы Рамин Джавади Б.М. ’98 раскрывает его подход к написанию музыки к «Игре престолов» тема:
Пожалуй, нигде будущее музыки не формируется быстрее, чем в музыке для фильмов и видеоигр. «С точки зрения озвучивания фильмов, — говорит Шон МакМэхон, председатель отдела озвучивания фильмов, — современная музыка является результатом пересечения композиции и технологии. . Хотя учебная программа по озвучиванию фильмов в значительной степени зависит от технологий, мы не обучаем программному обеспечению. Мы обучаем принципам, потому что принципы не меняются. И если учащиеся поймут принципы, они смогут адаптироваться к новым технологическим инструментам — инструментам, которые даже не существуют сегодня — для карьеры скоринга, требующей обучения на протяжении всей жизни».
Вот что мы имеем в виду, когда говорим о подходе Беркли к современной музыке: укорененность в музыкальных знаниях и технике, но также чувство свободы и независимости и взгляд в будущее.
Rebellion
Но когда вы думаете об истории современной музыки, от джаза до рок-н-ролла, от хип-хопа до панка, кажется, что мы что-то упустили, не так ли? Бывший инженер Prince Сьюзан Роджерс, профессор кафедры музыкального производства и инженерии, представляет собой последний уголок современной музыкальной головоломки.
«Современная музыка создается молодыми людьми, для них и о них, — говорит она. — Она служит танцам, общению, ухаживанию и сигнализирует о том, каким человек хотел бы казаться в культуре. Слушание современной музыки должно быть больше связано с чувствами и гораздо меньше с анализом, по сравнению с прослушиванием музыки более ранних времен. Работа молодых людей — бунтовать против музыкальных норм; работа пожилых людей — сохранять то, что в них было хорошего».
Так что иди туда и наделай новый шум. Как назвать это чужой работой.
Послушайте, как Сьюзен Роджерс обсуждает диссонанс и андеграундную музыку на Sounds of Berklee :
Contemporary — Определение, значение и синонимы
ПЕРЕЙТИ К СОДЕРЖАНИЮ
время или происходит сейчас.