|
В этом разделе представлено описание телевизионной рекламы, или рекламы на телевидении (Television Advertising), информация о ее назначении, функциях, характеристиках и наиболее распространенных форматах. |
|||||||||||||||||
|
Телевидение (Television) — это электронное средство массовой информации с низкой избирательностью, воздействующее на широкую аудиторию. Синтезируя звук и изображение, оно обеспечивает более широкие коммуникационные возможности по сравнению со многими другими видами каналов распространения рекламы. Эффект присутствия сближает телевизионную коммуникацию с формами межличностного общения, поэтому телевидение в восприятии аудитории ближе других средств массовой информации стоит к прямому, непосредственному, двустороннему общению. Телевидение представляет собой один из наиболее мощных и эффективных способов доставки рекламных сообщений различным типам аудитории и при этом обеспечивает максимально возможный совокупный охват аудитории. Структура телевизионной индустрииКоличество форм организации телевизионного вещания и соответствующих им видов телевизионных систем весьма велико как в техническом, так и в программном, творческом отношении, что в значительной степени сказывается и на характере создаваемой с их учетом телевизионной рекламы. На сегодняшний день основу структуры телеиндустрии развитых стран составляют следующие формы телевизионного вещания:
1. Беспроводные общенациональные телевизионные каналы:Беспроводные общенациональные телевизионные каналы обеспечивают получение телевизионного сигнала большинством населения страны. 2. Комбинированные общенациональные телевизионные сети:Комбинированные (беспроводные и кабельные) общенациональные телевизионные сети представляют собой систему местных или региональных телестанций, транслирующих (на комиссионной или иной основе) программы, предоставленные им определенной телекомпанией — производителем программ. При этом станция-транслятор может передавать в эфир телевизионную продукцию сразу нескольких сетевых производителей. Кроме того, в зависимости от способа доставки телесигнала, особенностей контракта с производителем программ и технических возможностей местной телестанции-ретранслятора, программы телесетей могут распространяться как кабельным, так и беспроводным способом. Общенациональные телевизионные сети — наиболее рекламоемкий и эффективный вид рекламного теленосителя. Поскольку любая телесеть, так же как и любая станция-телетранслятор, является коммерческим предприятием, никакие ограничения (кроме установленных в государственных законах о рекламе) на содержание рекламных роликов на них, как правило, не действуют, что существенно стимулирует производителей рекламы в их креативных изысканиях. Кроме того, количество рекламных обращений и их место в сетке вещания определяются исключительно коммерческими соображениями, что часто вызывает неудовольствие телезрителей, однако обеспечивает (за счет большого количества рекламы и больших возможностей ее ротации) высокую эффективность воздействия на аудиторию. Это объясняется тем, что качество и рейтинг программ, транслируемых по телесетям (в тех странах, где они получили развитие), существенно выше, чем у программ общественных телеканалов. В настоящее время в большинстве развитых стран общенациональные телесети являются основными телевизионными рекламными носителями, в то время как в странах Восточной Европы (в том числе и в России) разделения телеиндустрии на такие самостоятельные сегменты, как общественные каналы и телесети, еще окончательно не произошло. При размещении рекламы в программах телесетей рекламодатели имеют возможность выбора между двумя стратегиями размещения: глобальной и региональной. При использовании глобальной стратегии рекламное пространство закупается непосредственно у производителя (владельца) сетевых программ, который затем распределяет рекламу по сетевым сегментам в соответствии с медиа-планом. Если же рекламодатель нацелен на аудиторию нескольких определенных регионов, то в рамках региональной стратегии он может покупать рекламное пространство у местных (региональных) телетрансляторов, которые обеспечивают размещение рекламных роликов в программах соответствующей телесети. 3. Кабельные и спутниковые телевизионные каналы:Кабельные и спутниковые телевизионные каналы являются наиболее распространенным видом платного телевидения. Как правило, подобные каналы обладают определенной жанровой специализацией и позиционируются как семейные, детские, спортивные и так далее. Обычно платные каналы не продают рекламное пространство и не транслируют рекламу, за исключением некоммерческих социальных проектов (и то в весьма ограниченных объемах). 4. Региональное (местное) телевидение:Региональное (местное) телевидение играет большую роль как рекламный носитель в том случае, если является ретранслятором общенациональных сетевых телепрограмм. В то же время, создавая собственные программы, в том числе новостные, региональные телеканалы собирают иногда весьма большую аудиторию, что может быть с успехом использовано в рекламных стратегиях, поскольку цена на рекламное время в некоторых программах местных телестанций может оказаться на порядок ниже, чем в общенациональных (при почти полном дублировании телеаудитории). 5. Интерактивное телевидение:Интерактивное телевидение представляет собой трансляционную систему с каналом обратной связи, то есть систему, в которой телевизионная информация не только передается от транслятора к телевизионному приемнику, установленному на стороне телезрителя, но и обратно от зрителя к транслирующей компании. Эта особенность дает телезрителю возможность индивидуализировать содержание телепрограмм и время их воспроизведения. В настоящее время понятие интерактивного телевидения значительно расширилось и подразумевает различные варианты непосредственного взаимодействия телезрителя с источником телевизионной информации. Интерактивное телевидение пока не получило большого развития, однако постепенно, по мере развития коммуникационных технологий, оно стало набирать обороты. Существует несколько действующих моделей интерактивного телевидения, из которых наиболее успешными с точки зрения коммерческих перспектив являются следующие:
Хотя технические сложности с обеспечением функционирования подобных систем могут считаться, в целом, преодоленными, рекламные возможности подобных типов носителей остаются пока недостаточно определенными. 6. Синдицированная доставка телевизионных программ:Синдицированная доставка телевизионных программ представляет собой доставку телепрограмм внутри системы телестанций, объединенных в синдикат: программы, производимые или покупаемые в рамках синдиката, доступны только его членам. Данная система особенно распространена в Соединенных Штатах, где количество местных телестанций чрезвычайно велико, и чтобы заполнять эфир более или менее качественными программами, образуются подобные синдикаты. |
|||||||||||||||||
Телевизионная аудиторияОсновой для определения стоимости продаваемого телеканалами рекламного времени является рейтинг телевизионной программы, получаемый путем применения специальных способов подсчета телеаудитории. При этом, разумеется, невозможно абсолютно точно подсчитать, сколько телезрителей на самом деле собрались у телевизоров в данный момент, чтобы посмотреть определенную программу. Поэтому и телеканалам, и рекламодателям приходится в качестве источника ценообразования довольствоваться данными, предоставляемыми разными телеизмерителями, каждый из которых применяет особую, отличную от других методику измерения. Наиболее распространенными методиками телеизмерений на сегодняшний день являются следующие:
Формы телевизионной рекламыСуществует несколько наиболее распространенных форм телевизионных рекламных сообщений, которые рекламные и медийные агентства предлагают большинству своих клиентов в качестве шаблонов:
Особенности телевидения как канала распространения рекламыПланирование и проведение рекламных телевизионных кампаний требует от рекламодателя знания некоторых важных особенностей телевидения, выступающего в качестве рекламного носителя. Среди наиболее важных можно отметить следующие:
Преимущества и недостатки телевидения как канала распространения рекламы
Создание телевизионной рекламыПроцесс создания телевизионной рекламы состоит из следующих этапов:
|
|||||||||||||||||
Общенациональные каналы являются бесплатными для зрителей и в некоторых странах имеют статус «общественного телевидения», причем количество и качество рекламы в этом случае регулируется специально путем правительственных или иных государственных постановлений. Помимо этого, в требованиях к коммерческой стороне телерекламы на общенациональных и общественных каналах в различных странах содержатся иногда весьма существенные и точно определенные ограничения относительно содержания рекламных обращений.
Кроме того, аудиметр регистрирует лишь «программную» информацию, ничего не сообщая о характере аудитории, в то время как рекламодателям важно знать, кто из членов семьи смотрел ту или иную программу и обеспечил ей высокий рейтинг.
Каждый кластер — это определенный тип неформального сообщества людей, проживающих на одной территории. После выявления всех кластеров (их количество может доходить до 50) исследователи проводят тотальный опрос в данном районе с применением различных методов, адекватных типу кластера и количеству людей, входящих в него. Кластеры формируются по демографическому и социально-экономическому принципу.
Поэтому рекламодателям, планирующим рекламные кампании на телевидении, следует учитывать, что, хотя цифры охвата, предлагаемые рекламными и рейтинговыми агентствами, всегда выглядят весьма внушительно, процент «бесполезного охвата» любой телеаудитории, как правило, очень высок: действенность телевизионной рекламы, кроме величины охваченной аудитории, складывается также и из множества других составляющих.
Если «они» его показали, значит, и на него переходит часть ценности, которую «они» имеют в наших глазах. То же самое касается и предметов, которые также становятся «героями», побывав на телеэкране. Этот феномен объясняет, почему даже откровенно слабая реклама может оказаться весьма эффективной: сам факт присутствия товара в телеэфире в должном количестве наделяет его дополнительной и иногда весьма ощутимой ценностью.
Обладая всей совокупностью результатов маркетинговых и прочих исследований, а также на основании утвержденной маркетинговой и рекламной стратегии креативная группа определяет основную стратегию будущего телевизионного сюжета, решая, на что будет направлено основное рекламное воздействие, достижению какой основной цели (реакции аудитории) должен содействовать планируемый ролик и так далее.
Сценарий телеролика разрабатывается в нескольких вариантах, и, сопровождается, как правило, раскадровками — небольшими схематичными рисунками, показывающими общее содержание кадра в каждом из эпизодов: в такой форме все элементы сценария становятся более наглядными, что позволяет с большей определенностью вносить в сценарий уточнения и дополнения.
Показать содержимое по тегу: %d0%a2%d0%9d%d0%a2?start=50 — МедиаПрофи
- Теги
- Комментарии
ENERGY facebook google Авторадио Интернет Кино НТВ Радио Радио ENERGY Реклама Рен ТВ Роскомнадзор СМИ ТВ ТНТ Телевидение Яндекс европа плюс первый канал русское радио
- Сегодня
- Завтра
- На неделю
В этот период нет дней рождений.
30 ноября Лариса Вербицкая
советская и российская диктор и телеведущая,заслуженная артистка России
01 декабря Ирина Баблоян
радиоведущая, продюсер
01 декабря Геннадий Хазанов
советский и российский артист эстрады, актёр театра и кино, телеведущий, общественный деятель, художественный руководитель Московского Театра эстрады; народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии России.
Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством».
01 декабря Эльдар Муртазин
главный редактор Mobile Review, член Союза журналистов РФ, писатель, бизнес-консультант
02 декабря Виталий Манский
режиссер-документалист, гендиректор премии «Лавровая ветвь», член Академии российского телевидения
02 декабря Наталья Власова
Генеральный директор ФНР (Фонда Независимого радиовещания)
02 декабря Станислав Анисимов
журналист газеты «Вечерняя Москва»
03 декабря Григорий Ревзин
российский историк, искусствовед и архитектурный критик, журналист, колумнист. Специальный корреспондент ИД «Коммерсантъ» и партнёр КБ «Стрелка»
03 декабря Михаил Фишман
российский журналист и телеведущий. В прошлом — главный редактор русской версии журнала «Русский Newsweek», онлайн-газеты «Cityboom» и издания The Moscow Times
04 декабря Любовь Платонова
директор дирекции главного исполнительного продюсера телеканала «Культура»
04 декабря Илья Мордюков
член Академии российского телевидения, корреспондент корреспондентского бюро ВГТРК в Великобритании
04 декабря Инесса Землер
радиожурналист
04 декабря Кирилл Кикнадзе
российский журналист
05 декабря Наталья Стеценко
ген.
директор компании «Игра-ТВ», почетный президент Международной ассоциации клубов «Что? Где? Когда?»
05 декабря Михаил Маркелов
журналист, депутат Госдумы 4 и 6-го созыва («Единая Россия»)
05 декабря Сергей Агафонов
главный редактор журнала «Огонек»
06 декабря Ольга Манеева
генеральный продюсер кинокомпании «Феникс-Фильм», член Академии российского телевидения
06 декабря Станислав Видяев
российский телеведущий, продюсер
06 декабря Дмитрий Погоржельский
директор представительства НТВ в Германии
06 декабря Владимир Костоусов
руководитель компании Менеджер ТВ, г. Екатеринбург
06 декабря Виталий Абрамов
главный редактор газеты «Известия» в октябре 2009 — апреле 2011 г.
г.
06 декабря Жанна Агалакова
специальный корреспондент Службы эфира дирекции информационных программ ОАО «Первый канал» в Нью-Йорке
06 декабря Екатерина Кобзева
заместитель главного редактора радиостанции «Эхо Москвы»
06 декабря Руслан Соколов
владелец телеканала RTVi, гендиректор медиагруппы «Звезда» в окт. 2006-нояб. 10гг.
06 декабря Павел Фельгенгауэр
обозреватель «Новой газеты», независимый военный эксперт
Как стримеры Netflix и Hulu разжигают битвы за участие в прибыли
Битва за то, как голливудские студии делят прибыль с талантами и креативщиками, бушует с момента изобретения кино. Текущая напряженность усилилась из-за появления потоковых войн и новых бизнес-моделей, разработанных игроками с большими карманами. В то время как Дисней недавно урегулировал во внесудебном порядке спор о компенсации с актрисой Скарлетт Йоханссон после того, как ее главная машина «Черная вдова» была перемещена из кинотеатров на свою платформу в течение нескольких дней, Гильдия писателей одержала более широкую победу над агентствами талантов в прошлом году, постепенно отказавшись от упаковки.
комиссионные сборы и сокращение доли агентских процентов в аффилированных производственных компаниях до 20% в будущем.
Внимание к средствам поощрения талантов еще больше возросло благодаря южнокорейскому сериалу со скромной ценой, который прошлой осенью штурмовал мир с первоначальными 142 миллионами зрителей на Netflix (и это число продолжает расти): «Squid Game».
Создатель сериала «» Хван Дон Хёк, столкнувшись с утечкой данных о доходах Netflix в размере 891 миллиона долларов, рассмеялся: «Я не настолько богат. Netflix не платит мне бонус». Хван теперь счастливо вознагражден второй серией — без сомнения, вооруженной большим бюджетом (и, следовательно, более высокими сборами и т. д.), чем цена оригинала в 21,4 миллиона долларов.
Актуальная отраслевая тема в настоящее время касается внешнего и внутреннего вознаграждения, в том числе того, как множество определений, начиная от валовых и скорректированных валовых баллов, баллов чистой прибыли, роялти, остатков и контроля и владения авторскими правами и связанными лежащими в их основе правами интеллектуальной собственности, разыгрываются (или даже обгоняются), учитывая всплеск богатых стримеров.
Ставки колоссальны: до пандемии глобальная индустрия контента оценивалась примерно в 70 миллиардов долларов; теперь стримеры гонятся за 2 миллиардами подписчиков на рынке стоимостью более 140 миллиардов долларов только в 2022 году.
Дебаты также переживают политический резонанс далеко за пределами Голливуда, учитывая длинную руку Директивы ЕС об аудиовизуальных медиа-услугах (AVMSD), которая регулирует координацию национального законодательства по всем аудиовизуальным средствам в масштабах ЕС. визуальные медиа и регулирующая позиция французской индустрии в отношении условий торговли потоковых платформ, которая вступает в завершающую стадию переговоров.
«Мы имеем дело с тремя мирами, — говорит Питер Класс из голливудских бухгалтеров GHJ Advisers. «Существует транзакционная модель, ориентированная на производительность, которую студии использовали для поощрения талантов; затем есть безубыточная чистая прибыль после получения наличных для инди-игр. Но что дает талантам потоковая модель? Названия никогда не покидают платформу, если они были заказаны и принадлежат этой платформе.
Там нет перевернутой линии».
Класс утверждает, что модель потокового вещания в настоящее время представляет собой крупномасштабный бизнес, «который имеет тенденцию поражать множество синглов, но почти не имеет шансов на хоум-раны. Но даже с хитами талант больше не получает судьбоносную компенсацию. Стримеры выкупают участие, немного переплачивая каждому. [Даже] участие студии после выхода на кассу больше ничего не стоит в реальном выражении, за исключением нескольких выбросов, а сборы в первый доллар исчезли. Это немного лучшая модель для фильмов, если затраты контролируются, чем для телевидения или эпизодического контента. Есть более долгосрочный потенциал роста, но только если вы все еще контролируете потоки доходов или влияете на них».
Более подробно анализируя три сектора Класса, пора вспомнить заключительные заявления Шайлера Мура об условных платежах — таких как отложенные денежные выплаты за права или услуги, участие в валовой или чистой прибыли — талантам и лицензиарам в его книге «Бизнес».
». Мур, партнер Greenberg Glusker по праву в сфере развлечений, говорит: «Забавным аспектом процесса участия является то, что кинокомпании, постепенно делая концепцию условной компенсации почти бессмысленной, прострелили себе ногу. То, что раньше было действенным и необходимым средством для распределения риска в рискованной отрасли, теперь не воспринимается как шутка. В результате талант требует денег авансом или крупного участия… Кинокомпаниям будет намного лучше, если они вернутся к реалистичному и справедливому подходу к условному вознаграждению, что приведет к резкому сокращению фиксированных затрат на фильм и распределению риска. Участие оплачивалось бы за успешные фильмы, где это можно себе позволить, а неудачные фильмы не были бы сокрушительными ударами, как сегодня».
Сегодняшняя ирония заключается в том, что стримеры, помня о жесткой конкуренции на рынке талантов и высококлассных пакетов, платят «премиальные», как правило, где-то между 10% и 20% при полном финансировании, исключая при этом бэкенд.
Премия съедается затратами на финансирование, учитывая часто отсроченные условия оплаты стримеров производителям, если производители не имеют полного денежного потока. На него также охотятся агенты, всегда стремящиеся поставить своих клиентов (включая актеров и режиссеров, но редко писателей и продюсеров) выше по водопаду платежей. Наблюдатели предупреждают, что таланты и их представительство должны быть осторожны в своих желаниях. Драчливое требование Сильвестра Сталлоне: «Я хочу свое прямо сейчас!» в какой-то степени буквально восприняли стримеры, которые эффективно сокращают серверную часть (и приобретают основную интеллектуальную собственность на неограниченный срок, где это возможно, что, возможно, отражает потребности студий в интеллектуальной собственности на протяжении десятилетий) в обмен на больший аванс.
Это ненадолго. Как отмечает Мэтт Бродли, бывший исполнительный директор Disney Plus и Netflix, а ныне сопрезидент Upgrade Prods: «Стримеры прекрасно осознают, что тратят много денег, платя вперед, поскольку большинство фильмов не имеют финансового успеха.
, и при этом они выплачивают, как будто все хит. Это не очень хорошая бизнес-модель, но как они это исправят, не раскрывая слишком много своего внутреннего бизнеса? Сейчас это большие внутренние дебаты».
Многие юристы, менеджеры и агенты, с которыми консультировались, не возражали против премиального обмена. «Для нас это здорово. Они платят вперед и не могут обмануть вас до чертиков», — говорит Мур. «Вы не можете привязать эффективность фильма к количеству подписчиков. Слишком сложно перейти на модель подписки. Это не изменится, пока не произойдет серьезная встряска».
Агенты за пределами Голливуда соглашаются: «Я всегда предпочитаю брать деньги вперед. Чистая прибыль подобна гипотетической страховке, но в 99,5% случаев вы ее не получаете», — говорит Джулиан Фридманн, председатель лондонского литературного агентства Blake Friedmann.
Международные производители с долгой памятью помнят о проблемах независимого финансирования, ценя деньги авансом.
«Вы должны быть чем-то похожи на дзен», — говорит Стивен Вулли из Number 9.
«Вам хорошо платят авансом, а потом ничего не получаете. Единственный минус — редкое явление хита. И многие люди извлекают выгоду из потокового вещания другими способами: заветные проекты, которые разрабатывались от пяти до 15 лет, теперь реализуются».
«Дюна» Авторы и права: Чиа Белла Джеймс/Warner Bros. Предоставлено Чиа Белла Джеймс/Warner Bros.
Другие более двусмысленно относятся к предлагаемым бинарным терминам. Ветеран продюсера и финансиста Кристофер Таффин, который запускает международную компанию по продажам, финансам и производству в начале нового года в партнерстве с несколькими крупнейшими нестудийными дистрибьюторами по всему миру, верит в более тонкий подход при выборе правильного дом для проекта. «Если вы не предприимчивы и хотите получить как можно больше аванса, и вам не нравятся алгоритмы и моральная уверенность, то стримеры предлагают безопасную и надежную экосистему для процветания внутри, управляемую одними из самых талантливых руководителей в мире.
игра. Однако, если вы хотите накопить богатство и/или изучить безграничное повествование, то работа со стримером будет сродни творческому издольщине. Вы не владеете землей и даже не решаете, что на ней выращивать, вы просто можете есть».
Голодный творческий талант, пониженный до уровня «наемных», вызывает глубокое недоумение у старших игроков отрасли, которые с ужасом наблюдали за эрозией прав и доходов: «Мы переживаем «уберфикацию» отрасли», — говорит номинированный на «Оскар» сценарист и продюсер Джеймс Шамус. «Новая экосистема с распределительной сетью, которая теперь финансирует, производит и распределяет, противоречит фундаментальной политической битве между трудом и капиталом. Речь не идет о вмешательстве и регулировании. Этого будет недостаточно. Речь идет о его разрушении, но есть ли политическая воля?
«С точки зрения талантов в США существует целый каскад последствий для всех, от крупных талантов до рабочих, — продолжает он. «Во-первых, произошло сближение переговоров между ведущими талантами и студиями, что привело к устранению участия в
последующей стоимости нашей работы в обмен на авансовые так называемые «премии».
традиционная структура остатков, которую профсоюзы с трудом завоевали в ходе коллективных переговоров».
Шамус указывает на структуру независимой модели для разделения успеха. Деньги авансом переводят чистые доходы из любого водопада в соответствии со структурой независимого соглашения об управлении счетом сбора (CAMA) и последующим разделением между не только продюсером и талантом, но и финансистами: «Теперь, в обмен на авансовый платеж, талант по всем направлениям прощается с разделением прибыли. Проблема в том, что мы [сталкиваемся] с системой, в которой усилия креативщиков и расчет добавленной стоимости их контента сложны. Как вы определяете, как тот или иной фильм или шоу повлиял на цену акций, поскольку больше нет традиционных показателей, которые когда-то использовались в качестве заменителей для учета какой-либо ценности — будь то кассовые сборы или рейтинги Nielsen? Вот почему я думаю, что мы рискуем стать «уберфидированными» в кино- и телебизнесе. Водители райдшеринга сейчас практически ничего не получают, даже несмотря на то, что расходы на них выросли, потому что корпорации, управляющие приложениями, фактически монополизировали их рынки».
Шамус далеко не одинок в своих опасениях. «Подумайте об этом: как автор романов, пьес, мюзиклов я владею своими авторскими правами, но не как сценарист», — говорит шоураннер и продюсер Джеймс А. Дафф («Близость», «Крупные преступления» ). «Мы высокооплачиваемые слуги. Производители могут быть в восторге от того, что не раскачивают лодку, но они будут бороться с долгосрочными последствиями. Мы все должны думать о том, кто придет после нас».
И не все таланты равны. «Это нормально, что 2% лучших — ведущие шоураннеры и так далее — получают большие премии, но остальные 98% ожидают совсем другого набора вознаграждений», — говорит Ник Марстон, председатель литературного агента Кертиса Брауна.
Есть еще одна область, на которую повлияли стримеры, говорит Джон Слосс из торговой и консалтинговой компании Cinetic Media: «Характер контента с потоковой моделью изменил стоимость прав. Стримеры — менее глубокие библиотечные игроки — контент уже не так ценен через несколько лет — поэтому вместо того, чтобы договариваться о серверной части, вам может быть лучше использовать любые рычаги, которые у вас есть, чтобы ограничить срок лицензии.
Стримеры должны охотнее делиться данными, поскольку они в основном из технологической отрасли, которая ценит прозрачность. Следующие пять лет будут наиболее конкурентным периодом, поэтому, возможно, группе представителей имеет смысл побудить одного из стримеров нарушить неписаные правила и согласиться на метрику, основанную на производительности, в качестве основы для серверной части. ”
Поддерживая концепцию разделения трофеев и вознаграждения за успех, один из ведущих агентов по поиску талантов, который говорил не для записи, говорит: «Кажется неизбежным, что стример будет следовать этой стратегии, учитывая жесткую конкуренцию между режиссерами, авторами и проектами. Кроме того, новые покупатели, похоже, меньше озабочены прецедентами традиционных студий и, как правило, чувствуют себя более комфортно при заключении прорывных сделок, поскольку это подходит им для завоевания позиций на рынке. Скорее всего, мы увидим, как эксперименты с моделями вознаграждения продвигаются вперед, поскольку стримеры продолжают разрабатывать свои внутренние показатели успеха и укреплять свою философию в отношении того, как лучше всего конкурировать за таланты и потребителей».
Агент добавляет, что «хотя мы по-прежнему наблюдаем значительные авансовые платежи, отсутствие модели, основанной на успехе, является постоянной проблемой… особенно для художников, у которых нет рычагов влияния на начальном этапе создания. В некоторых случаях вы можете компенсировать разницу за счет пересмотра условий для последующих сезонов, сиквелов и т. д., но это не решает проблему потери традиционных студийных бэкендов».
Но прямо сейчас статус-кво сродни захвату земли, когда агенты и представители сосредоточены на безумном питании, которое стол предлагает прямо сейчас.
«Люди захвачены идеей, что сделка со стримерами будет сверхприбыльной, поэтому они пытаются встроить в этот пункт пункты для талантов, если и когда такая сделка состоится», — говорит Мур. «Это ничего не меняет, и деньги от любой сделки должны просто идти в банк и делиться как часть прибыли».
Слосс соглашается, убежденный в том, что если фильм в конечном итоге будет продан, «нет никаких причин, по которым эти деньги не должны быть переданы в CAMA и разделены в соответствии с контрактами».
«Сила собаки». Авторы и права: Кристи Гриффин/Netflix. Предоставлено Кирсти Гриффин/Netflix
Не все производители довольны моделью, предназначенной только для предварительной загрузки. «Отказ от успеха и потенциальной зарплаты противоречит психологии продюсера, потому что мы, по сути, игроки», — говорит Джон Гива-Аму из Good Gate Media, отмеченной наградами валлийской компании из Блайти. «Как предприниматель, я бы предпочел шанс выиграть по-крупному с большими шансами, чем работать по найму за фиксированную заработную плату. Кроме того, я бы до сих пор работал сам, а не со своей командой прямо сейчас, если бы не тот факт, что я получаю жирный хвост платежей в конечном итоге от роялти, которые, в свою очередь, помогают строить мой бизнес. ».
Другие ведущие европейские руководители согласны. «Нам нужна система, которая вознаграждает за успех», — говорит Ларс Бломгрен, глава отдела сценариев Banijay. «Кажется, что многие потоковые сервисы используют большой объем контента, что приводит к новым комиссионным.
Для нас мы — компания, основанная на ИС, которую мы создаем и контролируем, и мы хотим жить за счет этого. Модель потокового вещания — это вызов: иногда мы можем оправдать работу по найму, если надбавки достаточно хороши, но это не наша предпочтительная бизнес-модель.
«Для нас это вопрос поощрения продюсеров и талантов, что, если все сделано эффективно, имеет огромное значение для всей системы и качества продукции».
Один из ключевых вопросов, поставленных на карту, который вызывает недоумение у опытного международного торгового брокера, пожелавшего остаться неназванным, — это подход стримеров к справедливости производителей в развитии. «Недостаток переговорной силы в положениях о пересмотре текущих переговоров остро ощущается. Примите во внимание долю независимого продюсера во времени и финансовых вложениях, необходимых для создания и упаковки проекта, включая библию, визуальные эффекты, ключевые приложения, сценарий [или, по крайней мере, пилотный проект для сериала], и вы должны задаться вопросом, окупаются ли продюсеры и сценаристы.
их затраты на разработку в полном объеме и действительно получение надбавки за эти инвестиции в настройку и выполнение?»
Агент также идентифицирует проблемы, с которыми независимые продюсеры сталкиваются на сегодняшнем быстро меняющемся рынке: «Сейчас невероятно сложно быть независимым продюсером. Исторически сложилось так, что для срочных сделок было больше накладных расходов, что обеспечивало финансовую стабильность производителям. Покупатели, похоже, перераспределили эти деньги в другие области. Кроме того, невероятно сложно добиться исключительного успеха — финансового или даже с точки зрения восприятия, — который позволил продюсерам прошлых лет в кино заявить о себе как о направлениях для проектов и будущих возможностей».
За исключением Франции, лишь немногие территории имеют ответ. Филипп Каркассон, плодовитый парижский продюсер, отмечает, что французы могут финансировать из своей собственной государственной системы поддержки финансирования.
«Моя нынешняя 13-летняя компания произвела около 20 фильмов, заработав несколько миллионов евро в виде эталонных фондов [также известная как государственная поддержка продюсеров через Fonds Soutien].
Конечно, не все они связаны с продюсером, но в среднем от 25% до 50% [в зависимости от того, являемся ли мы несколькими сопродюсерами или нет] возвращаются ко мне, позволяя мне разрабатывать, контролировать и сохранять права. и предлагает принципиальное преимущество. Добавьте к этому защиту двух телевизионных трансляций и возврат прав французским продюсерам в качестве общего делового стандарта, и мы работаем на другом игровом поле».
Действительно, как отмечает Дафф из Парижа в заключительной заметке: «Ни один из стримеров не предложил арендовать авторские права на несколько лет, а затем повторно использовать, если они хотят сохранить шоу. Больше не будет больших выплат, таких как «Друзья» или «Сайнфельд», если мы не разработаем новый способ, с помощью которого платформы не будут использовать свое положение власти для владения и распространения творческих работ их совместных художников. Мы не можем рассчитывать на то, что платформы поступят правильно. Мы должны будем потребовать, чтобы они поступали правильно».
Новая книга Ангуса Финни «Международный кинобизнес: руководство по рынку за пределами Голливуда» (третье издание) будет опубликована в марте.
В чем разница между оплатой за просмотр и платой за просмотр?
В чем разница между платой за просмотр
и по запросу?
Давайте поговорим о плате за просмотр
Рассматриваете возможность добавления платы за просмотр в свой пакет видео? Что ж, давайте сначала поговорим о том, что на самом деле означает плата за просмотр для вас и вашего видеопакета.
Pay-Per-View (PPV) на самом деле означает именно то, на что это похоже. Когда вы добавляете PPV в пакет, у вас есть возможность смотреть шоу по цене за просмотров, то есть вы платите за каждое отдельное шоу, которое вы смотрите на этом конкретном канале PPV.
Уникальность функции PPV заключается в том, что вы не платите за то, чтобы эта функция была «включена» для вашей учетной записи. Вы платите только при покупке определенного шоу.
Подождите… Что?
Да, верно. Вы платите только при покупке определенного шоу.
Выбор PPV-шоу
Итак, теперь, когда вы знаете, что PPV — это функция с оплатой по факту использования, вам, вероятно, интересно, как вы на самом деле используете PPV.
Как правило, PPV-шоу показывают спортивные события (бокс, смешанные единоборства и т. д.) или другие шоу в прямом эфире, которые зритель хочет смотреть в режиме реального времени. Поскольку эти шоу идут в прямом эфире, программы транслируются по фиксированному, заранее определенному расписанию, которое не контролируется поставщиком видеопакетов (также известным как MTC TV). Для видео MTC TV программирование канала PPV доступно на канале 601. Если вы хотите получить доступ к определенному шоу, вы можете проверить телегид на канале PPV, узнать, в какое время оно выходит в эфир, а затем приобрести это конкретное шоу.
Когда шоу начнется, просто переключитесь на этот канал, и у вас будет доступ к шоу, пока программа не будет длиться.
Как только шоу заканчивается, ваш доступ к контенту истекает.
Что такое по требованию?
PPV — это функция оплаты по мере использования, похожая на On-Demand. On-Demand (также называемый Video On Demand или VOD) позволяет зрителю смотреть выбранный фильм или телепрограмму в любое удобное для него время. С помощью On-Demand зрители могут приостанавливать, воспроизводить, перематывать вперед, назад и повторно смотреть шоу On-Demand сколько угодно раз.
Поставщик телевизионных услуг обычно выбирает передачи, доступные для просмотра по запросу, в дополнение к датам, когда передачи доступны для просмотра. Большинство поставщиков телевизионных услуг также ограничивают время, в течение которого шоу доступно покупателю после первоначального просмотра, например, 12-часовое окно после завершения шоу, что запрещает зрителям просматривать контент неограниченное количество раз.
Как купить шоу или фильм с помощью On-Demand?
Купить шоу с помощью On-Demand так же просто, как перейти на экран On-Demand, выбрать контент, который вы хотите посмотреть, а затем ввести свой конкретный пин-код или проверочный номер, который предупредит поставщика видео.
хотел бы приобрести товар. Затем вы можете смотреть шоу или фильм в течение отведенного времени, разрешенного поставщиком видео.
Просто, правда?
Самое важное, что нужно знать, On-Demand взимает плату со зрителей на ежемесячной основе . Каналы подписки по запросу предлагают сотни бесплатных шоу и фильмов, доступных только по запросу, поэтому со зрителей взимается плата просто за подписку на эту функцию.
On-Demand становится похожим на первоклассные сервисы, такие как Netflix, Hulu или Prime Video, поскольку позволяет пользователям приобретать дополнительный контент для фильмов или шоу. Контент, доступный для покупки, включает в себя недавно выпущенные фильмы, новые шоу или что-то среднее между ними.
МТС ТВ больше не предлагает контент по запросу как услугу, но иногда его можно приобрести у других поставщиков в одиночку.
Так какая разница?
Основной вопрос, который клиенты часто задают, когда им рассказывают о дополнительных функциях, таких как PPV и On-Demand, звучит так: В чем разница?
Что ж, Pay-Per-View и On-Demand — две совершенно разные концепции, но они восходят к одной и той же идее.