Сценарист — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Сценари́ст, сценари́стка[1][2][3] — автор сценария для кинофильма, телесериала, мультфильма, спектакля, компьютерной игры и так далее.
Большинство сценаристов, ставших позже знаменитыми, начинают свои сценарии с обдумывания сюжета[4]. Это значит, что они сочиняют сценарии, даже не будучи нанятыми на работу или не получая оплаты. Одним из ярких примеров прошлого века был популярный фантастический фильм «Назад в будущее» — его сценарий киностудии отвергали 22 раза, считая, что такая история не будет интересна большинству любителей кинематографической фантастики.
Сценарист может сочинять оригинальный сюжет или же адаптировать существующий для съёмки фильма. Адаптированный сценарий для кино или телевидения преимущественно состоит из перевода или интерпретации литературных произведений. Сценарист пишет сценарии для любых фильмов, в том числе документальных и reality show.
Часто режиссёр-постановщик фильма является автором или соавтором сценария снимаемого фильма.
До середины нулевых годов стать сценаристом могли только обладатели дипломов соответствующих факультета ВГИКа, Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения, Высших курсов сценаристов и режиссёров[5]. Из-за популярности ситкомов и комедийных сериалов в начале 2000-х главным поставщиком авторов оказался КВН, и до сих пор среди телесценаристов кавээнщиков — большинство. В 2014—2015 годы из-за кризиса в СМИ сценарии начали писать и журналисты.
Лучшие американские сценаристы[править | править код]
В 2006 году члены ассоциации сценаристов США из более чем 1400 фильмов выбрали 101 с лучшими сценаристами[6]. И из них были отобраны 10 фильмов с лучшими сценариями:
- «Касабланка», адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна, 1942 год
- «Крёстный отец» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972 год
- «Китайский квартал» Роберта Тауни, 1974 год, режиссёр Роман Полански
- «Гражданин Кейн» Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса, 1941 год
- «Всё о Еве» Джозефа Л. Манкевича, 1950 год
- «Энни Холл» Вуди Аллена и Маршалла Брикмэна, 1977 год
- «Бульвар Сансет» Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмэна, 1950 год
- «Телесеть» Пэдди Чайефски, 1976 год
- «В джазе только девушки», история Роберта Тоерена и Майкла Логэна по сценарию Билли Уайлдера и А. Л. Диамонда, 1959 год
- «Крёстный отец 2» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1974 год
Сценаристами, у которых было выбрано больше всего фильмов, стали Вуди Аллен, Фрэнсис Форд Кополла и Билли Уайлдер, — по 4 фильма у каждого. В трёх номинациях победили фильмы со сценариями Чарли Кауфмана, Уильяма Голдмена и Джона Хьюстона[6].
Знаменитые режиссеры дали советы сценаристам — Попкорн
Американская киноакадемия спросила у известных режиссеров, сценаристов и актеров, что бы они посоветовали молодым сценаристам. Ведь именно от их труда зависит, начнется ли кино и насколько качественным оно будет.
Независимо от того, насколько вы талантливы, сценарная работа всегда будет тяжелым трудом.
Она ничем не отличается от игры на скрипке: и в том и в другом случае вам нужно практиковаться. Читайте сценарии любимых фильмов. Смотрите фильмы и параллельно читайте сценарии на ноутбуке. Попытайтесь понять, как они устроены. Выясните, как все выглядело на уровне сценария и было реализовано.
Стивен Спилберг, режиссер, сценарист:Будьте первым. Ищите такие истории, которые будут рискованными, но в то же время расскажут о том, какой вы автор и во что верите, о вашем взгляде на положение вещей. Если эти истории будут достаточно личными, то их захочет узнать больше зрителей.
Лори МакДональд, продюсер:Следуйте за своим любопытством. Порой истории можно встретить в самых неожиданных местах.
Алан Сильвестри, композитор:Пишите великие истории. Великие сценарии с великими историями.
Сет Роген, актер:Но будьте реалистом. Если вы только начинаете, напишите сценарий для фильма, который можно снять недорого. Не надо писать сценарий для картины с бюджетом в 200 миллионов долларов, а потом удивляться, что никто не хочет его снимать.
Сара Силверман, актриса, сценарист:Будьте готовы выкладываться. Это похоже на тренировку. Тут сложнее всего надеть кроссовки.
Просто возьмите и напишите плохой драфт. Пусть он получится дерьмовым. Если вы только подумаете о том, что в вашем сценарии не хватает ставок, тут же возникнет желание дописать.
Дрю Годдард, сценарист:Приступая к работе, сосредоточьтесь на мастерстве. Не отвлекайтесь на другие факторы и не пытаетесь предположить, чего хочет индустрия.
Не беспокойтесь ни о ком и ни о чем, кроме себя самого. Сконцентрируйтесь на том, что любите и чему доверяете — именно это поможет вам дописать сценарий до конца.
Ридли Скотт, режиссер:Не пишите одновременно четыре сценария. Пишите по одному.
Если говорить о техниках письма, нужно иметь в виду несколько важных вещей.
Не надо увлекаться описаниями. Пусть действия и диалоги делают главную работу.
Джефф Дэниелс, актер:Напишите такой драфт, в котором не будет никаких сценических указаний и скобок. Уберите все это и просто посмотрите, как актеры могли бы его сыграть.
Мэтт Чарман, сценарист:Запомните: во всех лучших сценариях сначала создавались персонажи.
Зритель не должен полюбить героя — он должен им заинтересоваться. Наверное, лучший момент во всем сценарии — это именно когда вам удается заставить зрителя перестать симпатизировать персонажу.
Бри Ларсон, актриса:И, пожалуйста, не надо описывать женских персонажей как «сломленных, но прекрасных». Пожалуйста. Пожалуйста.
В описании внешности героя старайтесь быть максимально лаконичным — описывайте только то, что действительно важно для истории.
Джозеф Гордон-Левитт, актер:Не бойтесь нарушать «правила».
Старайтесь не сильно беспокоиться о том, что подумают другие, будет ли фильм популярным, насколько по структуре сценарий соответствует ожиданиям студийных боссов и т. д.
Дэнни Бойл, режиссер:И самое важное — идите до конца. Продолжайте писать. Мы все зависим от вас. Без ваших сценариев ничего не будет.
Источник: youtube.com
Перевод: cinemotionlab.com
Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.
Режиссёр против сценариста – Журнал «Сеанс»
Я прочту тихую лекцию на тему «Режиссёр против сценариста» — то есть про раздвоение личности.
Я сформулировала для себя, что сценарист — это трусливый режиссёр. Любой сценарист, когда пишет, представляет в уме, как всё будет снято. А потом приходит это животное и всё меняет. И тут ты оказываешься в очень удобном положении. Если фильм получился, то ходишь задрав нос и говоришь: «Ребята, вы же знаете, кто писал сценарий». Если не получился, говоришь: «Ребята, сценарий был гениальный, поверьте. Хочешь, пришлю?»
Фабула и сюжет
В действительности сценарист придумывает фабулу картины, а режиссёр определяет её сюжет. Всегда. По одной и той же фабуле можно снять сотню разных фильмов. И как бы тщательно ты ни выстраивал драматургию, как правило, режиссёр может с лёгкостью её расшатать.
Приведу несколько примеров из своей практики.
Сценарий фильма «Дневник его жены» назывался «Женское имя». Он строился по новелльной структуре, каждая часть носила женское имя: Вера, Галя, Марга, Вита (так зовут собаку). Также был введён классический любовный треугольник: Иван Бунин — его любовница Галина Плотникова (в реальности Кузнецова) — её возлюбленная Марга Ковтун (в реальности Степун). Вся конструкция держалась на том, что Ковтун являлась прямым антагонистом Бунина. Спокойная, надёжная, дальновидная — и заурядная — она обладала всем тем, чем не обладал Иван Алексеевич. Она была описана как такая халда в штанах и с папиросой; на её месте в данном сюжете мог бы стоять и мужчина. И Галя металась не между мужчиной и женщиной, что малоинтересно, а между таким человеком и другим человеком.
А потом режиссёр фильма Алексей Учитель утвердил на роль Марги замечательную актрису Елену Морозову. Он придумал ей выщипанные брови, длинный мундштук, прекрасную осанку, высокие каблуки. Получилась такая фифа — как говорил академик Ландау: «Я не такая, я иная, я вся из блёстков и минут». И никаким антагонистом Бунину подобная женщина выступать не могла. Конструкция рухнула.
И вот Алексей Ефимович сел монтировать. Через некоторое время он позвал меня и сказал: «Картина не собирается». Мы смотрим материал и, действительно, по отдельности сцены хорошие, а структуры нет. Я ему говорю: «А как ты хотел? Порушил драматургию, надо новую изобретать. Вот у тебя возник ещё один герой — Вера Бунина. Значит, надо строить на ней». Так были придуманы дневник жены Бунина и её закадровый голос. Отмоталась вся история от последней фразы: «А потом я умерла». Теперь у картины появился новый сюжет.
Дневник его жены (2000)
Жёсткий сценарий
Конечно, сочиняя фабулу, сценарист наделяет её сюжетом. Но большой вопрос, сможет ли он заразить этим сюжетом режиссёра. После «Дневника его жены», в котором погибли несколько моих трепетных и нежных задумок, я написала для Алексея Ефимовича сценарий, где режиссёру было негде повернуться.
В сценарии фильма «Прогулка» было соблюдено единство времени, места и действия. Поэтому, если выкинуть любой кусок, рушилось всё. Но и здесь произошла история, по которой видно поле напряжения между драматургией и режиссурой.
Было понятно, что в главных ролях будут сниматься три ведущих актёра мастерской Петра Наумовича Фоменко. Но администрация театра заявила, что отпустит этих артистов из репертуара только при условии, что в картине станет сниматься весь театр. Иначе говоря, в уже полностью сложившееся действие нужно было инкорпорировать совершенно новые элементы. Из-за этого в фильме появились персонажи второго плана: цыгане, смотрители на колоннаде Исаакиевского, рабочие в люке и ряженые в Петра и Екатерину…
Другое дело, что структура «Прогулки» это позволяла. В основе сценария лежит классический треугольник из комедии дель арте: Коломбина — Пьеро — Арлекин. И поскольку «Прогулка» — как, впрочем, и комедия дель арте — является действием уличным, в ней смогли поместиться подобные репризы. Будь структура картины менее болтлива и более событийна, мы бы не сумели ничего туда впихнуть.
Прогулка (2003)
Природа кинообраза и три стадии фильма
Затем я написала для Алексея Ефимовича сценарий под названием «Времена года». Но поскольку Алексей Ефимович был параллельно занят на картине «Космос как предчувствие», он предложил мне делать «Времена года» самой в качестве режиссёрского дебюта. Так начались мои приключения под названием «Режиссёр против сценариста».
Приключения заключаются в следующем. То, что на бумаге кажется оглушительно точным и успешным, сплошь и рядом не получается на экране. И наоборот: сцена, которая казалась проходной, вдруг вырастает в нечто большее. Не берусь утверждать точно, но природа кинообраза, кажется, — иррациональна. И к литературе — как самому рациональному виду искусства — кинообраз имеет наименьшее отношение.
Например, как вы помните, в финале «Андрея Рублёва» есть кадры невероятной красоты: на острове под дождём пасутся лошади. Когда на них смотришь, охватывает полное ощущение совершенства мира и совершенства Господнего замысла. Но если представить этот эпизод записанным на бумаге, окажется, что нельзя вообразить ничего бредовее и беспомощнее. Представьте, написано: «Остров. Идёт дождь. Пасутся лошади». Спрашивается, и что дальше?
В сценарии фильма «Связь», который изначально назывался «Времена года», была моя любимая сцена с пионерскими песнями. В фильме от неё остался огрызок — героиня с героем поют: «Ля-ля-ля, шу-шу-шу» — и пропал сюжет «Огромная писька, одна на двоих». Люди, читавшие сценарий, спрашивают: «Почему?» Потому, что эта сцена не получилась режиссёрски. Проще говоря, я её провалила. К началу съёмок артисты были измучены, опустошены и просто отрабатывали номер. И в итоге эту одну из моих самых любимых сцен — важную не из-за скабрезности, а в силу вещей, касающихся поколения и возрастных совпадений, — я собственными же руками и вырезала. Я почувствовала, что этот эпизод энергию не даёт, а забирает. А находится сцена в том месте картины, когда уже нельзя надеяться на спокойное внимание зрителя, нужно его затягивать. Как сценаристу, мне хотелось этого режиссёра убить. Как режиссёру, мне было очевидно, что эпизод нужно выкинуть.
Та же история случилась с фильмом «Два дня». Одна из сюжетных линий была про губернатора, которого бастующие рабочие заперли на заводе. Мы с моим постоянным соавтором Анной Яковной Пармас придумали массу смешных и ярких сцен. Более того, исполнитель роли губернатора Борис Каморзин замечательно их сыграл. Но вот я села с режиссёром монтажа Юлией Баталовой, и мы выложили всю картину. И в какой-то момент поняли: фильм рассказывает про взаимоотношения героя и героини, и всё, что их отношения не двигает дальше, в лучшем случае — гарнир, а чаще — лишняя добавка. Поэтому со слезами на глазах мы беспощадно вырезали удачные эпизоды. Артист Борис Каморзин здоровается со мной только в силу своего доброго нрава.
Связь (2006) — фотография М. Ботовой
У любой картины есть три фазы. В действительности — это три разных фильма: на стадии сценария пишется один, на съёмках снимается второй, третий возникает в монтаже. И на каждом следующем этапе тебе приходится отказываться от предыдущего.
На съёмках нужно забыть про сценарий. Если там написано: «Они кричат друг на друга», никто не мешает попробовать, чтобы артисты шептали. В пространстве между текстом диалога и эмоцией располагается актёрская вольница, и именно здесь он может насытить кадр своей личностью и своей плотью. Зачастую это оказывается выигрышно для картины.
Когда садишься за монтаж, нужно попрать всё, что снял. Ты знаешь, какой кровью снимался этот эпизод, ты видишь, как хорош этот артист на крупном плане, ты понимаешь, что он очень точно сказал самые важные слова, — но ритм сцены таков, что она не влезает, и ты должен её выкинуть. Ритм — самое главное, и кино здесь скорее похоже на музыку, чем на живопись или литературу. И, конечно, кино рождается в монтаже.
Сначала ты тупо по сценарию складываешь первую версию. Смотришь, и тебе страшно нравится — ведь прямо по этому сценарию ты и хотел снимать. Потом начинаешь понимать, что тебе-то нравится, но кому ещё объяснишь? Дальше — обычная режиссёрская практика: давайте позовём друзей, посоветуемся и придумаем, что делать. Теперь все советуют, при этом абсолютно не понимая, что ты хотел сказать. Потом приходит сценарист, смотрит на всё глазами, полными слёз, и говорит: «Что это? Мы вообще говорили не про это». И начинаются мучения. Продолжаются они до тех пор, пока не появляется кто-нибудь волшебный — в моём случае это, как правило, Валерий Петрович Тодоровский. Он приходит и каким-то диким предложением выбивает колдобину из твоего мозга, после чего можно спокойно переставить финал в начало, а середину убрать в конец и так далее.
Что касается сценария, на монтаже про него уже все забывают. Не до жиру — быть бы живу. Потому что в отснятом материале линия Ивана Петровича и доменной печи получилась значительно лучше линии Ивана Петровича и его невесты Маруси. И хотя сценарист писал про отношения Ивана и Маруси, строить кино надо на Иване, доменной печи и комсомольском собрании. Подобных катастроф, ощущения фиаско, беспомощности и ужаса режиссёры не переживают ни при запуске, ни на съёмках, ни при записи. Я говорю не о себе — симулянтке, а о настоящих больших режиссёрах. В монтаже случается всё самое страшное: у тебя есть только то, что ты отснял, доснимать и переснимать нельзя — сиди и как хочешь складывай.
Связь (2006) — фотография М. Ботовой
Герой и интонация
Всё сказанное — не к уничижению сценарного дела. Существует масса прекрасных сценариев, по которым сделали плохие картины, и нет ни одного хорошего фильма, снятого по плохому сценарию. Сценарий является скелетом, на который наращивается всё остальное. Законы кинодраматургии — ещё более жёсткой, чем театральная, — действуют неотменяемо, как в математике. Добраться до неевклидовой геометрии в драматургии на нашей планете могут человек пять. Всё остальное — евклидова геометрия, в которой параллельные прямые не пересекаются.
Когда говорят про кризис киносценариев, мне кажется, что на самом деле, это кризис режиссёрской культуры. Выросло целое поколение режиссёров, не умеющих читать, понимать, поправлять и конструировать драматургию. Они не понимают, чем «Гамлет» отличается от «Отелло». А разница, конечно, существует.
В «Отелло» есть протагонист и антагонист, а в «Гамлете» антагонистом героя является весь мир. Судя по всему, подобную структуру придумал Уильям Шекспир, но используется она до сих пор. Грубо говоря, «Форрест Гамп» — это комический вариант «Гамлета», где протагонист и толпа антагонистов, каждый из которых, встречаясь главному герою, своими действиями вынуждает его меняться и двигаться дальше.
В конце эпизода герой не должен быть равен себе изначальному, и данный закон построения эпизода справедлив для всего сценария. Сквозь цепь препятствий, событий и поступков герой проходит некий путь. И если в конце фильма герой не изменился, то он как минимум погибает. Изменения в характере героя в свою очередь двигают фабулу и сюжет. История Гамлета уникальна тем, что все изменения, происходящие внутри героя, в итоге возвращают его к тому, с чего он начал. А структура «Отелло» является абсолютно внятной, на ней можно изучать большинство законов драматургии.
В киносценарии как основе картины эти законы должны обязательно исполняться. А долгие планы, когда герой на фоне ночного города, стоя спиной к камере, курит на набережной Фонтанки в течение двадцати минут, и мимо проплывают бутылки, горлышки которых блестят в лунном свете, — это всё режиссёрские дела. Могут быть, могут не быть, но держаться кино на этом не будет. Поэтому в любом случае сценарист и сценарий являются тем самым главным, без чего фильма не будет.
Связь (2006) — фотография М. Ботовой
Напоследок расскажу вам историю последнего сценария, который называется «Ко-ко-ко».
Решили мы с Анной Пармас написать историю на Аню Михалкову и Яну Троянову, потому что считаем их крупнейшими актрисами поколения. Стали придумывать. Впервые в жизни написали синопсис на двадцать пять страниц с кусками диалогов, составили поэпизодный план. Это была драма драмская, в конце было убийство-преубийство, и вообще мы рассчитывали попасть на Каннский фестиваль. А если не в Канны, то в Берлин или в Сандэнс. Но ничего у нас не взлетало, хоть тресни.
Дальше мы с Анной Яковной приехали на «Кинотавр», где посмотрели ряд замечательных русских картин, — не надо ржать, они действительно замечательные. Посидев там денёчка четыре, мы с Анной Яковной отправились на бережок, где, глядя друг на друга мутными от алкоголя и впечатлений глазами, спросили себя: «А что, если это будет комедия?» И ответили: «Будет зашибись». И сценарий, который мы не могли написать пять месяцев, мы написали за пять дней. Вся фабула осталась прежней, нам просто убийство не понадобилось.
К чему я это рассказываю. Кроме фабулы, единственное, чем вы можете приковать режиссёра к своему сценарию, как цепью к галере, — это интонация. Интонация — это последнее, что может соединить замысел сценариста с замыслом режиссёра. Интонацию можно задать в сценарии. Когда мы с Пармас придумали комедийную интонацию, мы просто поняли, что, сочиняя драму, совершаем насилие над собой. Нам это не свойственно: на самые драматические коллизии своей жизни рано или поздно мы начинаем смотреть с хохотом. Жизнь, конечно, трагична, но не наша с Аней. Поэтому выбирать несвойственную себе интонацию — это подмена и фальшак, и в работе не поможет.
На съёмках фильма Связь (2006) — фотография М. Ботовой
Вопросы
— Почему название «Времена года» сменилось на «Связь»?
— «Времена года» строились по новелльной структуре: лето, осень, зима, весна. Но вещи, которые крепко держат структуру сценария, в фильме получаются далеко не всегда. Как я говорила, в каждой картине формируется собственная структура: сцены, на которые рассчитывал, проваливаются, а сцены, которым не придавал значения, наоборот, выстреливают. Эпизоды стали меняться местами, и новелльная структура ушла: сцены из осени ушли в зиму, а из зимы ушли в весну и так далее.
Справедливости ради надо сказать, что во время монтажа у меня был жестокий конфликт с продюсером Алексеем Ефимовичем Учителем. Монтаж этот был травматический: у меня шла носом кровь, Алексею Ефимовичу вызывали скорую с давлением, я разбила монитор мобильным телефоном — в общем, как-то так. Мы не согласны до сих пор, и, скажу вам честно, первую половину фильма я смотреть не могу, я её проматываю. Забыла сказать, с тех пор я не работаю с Алексеем Ефимовичем. [Улыбается.]
— Вы говорили об оригинальных сценариях, а как обстоят дела с экранизациями, например, с вашим телесериалом «Отцы и дети»?
— Экранизируя классику, неминуемо приходится досочинять. Иван Сергеевич Тургенев был не в курсе, что изобретут кинематограф и он должен писать так, чтобы его книги было удобно экранизировать. Он преспокойно запихивал массу вещей в авторский текст. А что-то с этим делать приходилось уже мне с моим соавтором Александром Адабашьяном.
Приведу пример сценарной придумки, которая сработала и в фильме. Это сцена объяснения Базарова и Одинцовой. У Тургенева в авторском тексте содержалось следующее: Анна Сергеевна — вся такая роскошная и холодная, Евгений Васильевич рядом с ней чувствует себя чужим, плебеем. Как показать это на экране, когда в диалоге практически ничего не сказано? Мы решили, что этот эпизод будет разворачиваться в комнате, заставленной стеклом: бокалы, кувшины и прочее. Теперь, когда герои ходят вокруг стола, на котором выставлено богемское стекло, всё дребезжит. Так создаётся ощущение хрупкости. Кроме того, когда Базаров, наконец, обнимает Одинцову, падает кувшин, и она его ловит. А раз она успела его поймать, значит, точно не влюблена, — влюблённая вряд бы ли успела. Плюс к этому такое маяковское овеществление метафоры «слон в посудной лавке» дало особый визуальный эффект: постоянное преломление лучей, атмосферу воздушного и изящного дворянского мира, который начинает дрожать, когда туда в своих сапогах входит Базаров. У Тургенева этого нет, но, смею надеяться, что Иван Сергеевич сильно возражать бы не стал.
На съёмках фильма Отцы и дети (2008) — фотография Л. Ежова
Другой пример. В романе Тургенева в тексте от автора проводится параллель между Евгением Васильевичем Базаровым и Павлом Петровичем Кирсановым — это одинаковые человеческие типы, оказавшиеся в разных временных обстоятельствах. Чтобы сохранить это сопоставление в фильме, мы дописали рифму к истории с кольцом, которое в романе Павлу Петровичу подарила его возлюбленная: в нашей картине Базарову дарит кольцо Одинцова — это ещё одна черта, сближающая Павла Петровича и Евгения Васильевича.
Делая этот фильм, мы хотели показать внутренние переклички, заложенные самим Тургеневым, и предложить прочтение «Отцов и детей» как семейного романа. Мне кажется, что это произведение Ивана Сергеевича — роман не политический, как принято считать, а антиполитический. Это история о том, как счастливыми становятся только те, кто идёт на поводу у жизни: Николай Петрович, Аркадий Николаевич. А те, у кого есть идеологическая колея или система, так или иначе терпят человеческое фиаско: Базаров умирает, про Павла Петровича прямо сказано, что «он и был живым мертвецом».
Писать этот сценарий было необыкновенно интересно. У нас была готовые фабула и сюжет, — оставалось придумать, как всё визуализировать. Кино — искусство грубое, требующее зримых, вещественных образов.
А, например, «Анну Каренину», как мне кажется, экранизировать невозможно. Конечно, я верю, что Сергей Александрович Соловьёв снял замечательную картину, я ещё не смотрела. Но ведь это прекрасный роман, а экранизации легко поддаётся та проза, в которой что-нибудь не дотянуто. В «Отцах и детях», правда, кое-что не дотянуто, «Анна Каренина» — совершенство. А совершенство — это полнота, оно не требует дополнений.
Есть в русской литературе одна прелестная книжка из которой мог бы выйти дивный фильм. Это повесть Александра Васильевича Дружинина «Полинька Сакс». Но наш телевизор готов экранизировать только то, что зрители читали по школьной программе, а там уже всё экранизировано, и снимать картину по роману «Что делать?» как-то не хочется. [Смеются.]
Отцы и дети (2008)
— Что должно измениться, чтобы исключить малейшую возможность выделять большие деньги на телесериал о Достоевском или на такие фильмы как «Предстояние» или «Край», который я физически не смог смотреть дольше трёх минут? Зачем на них давать деньги? Я не понимаю.
— Я не считаю, что здесь надо что-то менять. Подобная система финансирования существует для того, чтобы у нас была цветущая национальная кинематография. Должно быть всё: такие фильмы, сякие, пятые, двенадцатые.
К сожалению, любой европейской стране, которая не есть Америка, приходится принимать в отношении своего кинематографа государственную патерналистскую программу. Либо этой стране нужно отказываться от национального кинематографа: есть же страны без автопрома, вот и кинематографию можно взять и отменить. Но национальная кинематография является частью национальной культурной идентичности. И, отказываясь от национальной кинематографии, мы отказываемся со своей идентичностью работать и как-то сопрягаться.
— Ведь должна быть какая-то цензура — не по идеологии, а по качеству.
— Нет, не должна. Потому что свобода — она, извините пожалуйста, в том числе и для мудаков.
— Но зачем спонсировать всякий шлак на средства налогоплательщиков?
— То есть вас не смущает, что на деньги налогоплательщиков спонсируют, например, постройку дворца в Крыму? Вас смущает фильм «Край». Я вас поздравляю. [Аплодисменты.]
Два дня (2011)
— Как у вас рождаются замыслы?
— Как происходит рождение замысла, я вам сказать не могу. Каждая история возникает по-разному. Сценарий «Ты меня любишь?», кусок которого публиковался в «Сеансе», появился, когда мне представился ресторан в провинциальном городке, и в голове возникли две-три реплики. Фильм «Связь» родился из сцены, в которой два человека, скрывая отношения, меняются зажигалками, потому что им нечего друг другу подарить. А «Два дня» мы с Аней Пармас писали потому, что нас попросили придумать романтическую комедию на Фёдора Бондарчука и Ксению Раппопорт. Сейчас вот написали сценарий «Ко-ко-ко» из-за того, что хотели соединить двух актрис. По-разному бывает.
Обычно, просто видишь какие-то картинки, и из них что-то разматываешь. У каждого воображения есть свои свойства, и у моего, в том числе, есть мало приятные: например, я, помимо воли, всех людей вижу голыми. Тебе просто показывают какие-то картинки. Музыка иногда что-то включает. Мы с Анной Пармас сегодня слушали музыку для новой картины — Сергей Владимирович Шнуров нам один трек подогнал — и так прямо в жилу, и так прямо стало ясно, как снимать.
— С этой точки зрения, является ли рецепт Балабанова универсальным?
— Да, вы что! Балабанов один такой на всём белом свете. Какой может быть рецепт? Как быть Балабановым? Балабанов сразу пишет фильмом. Он пишет монтажно. Это его феномен. И он один у нас такой Алексей Октябринович, других нет. Ни один из рецептов Балабанова не является рецептом ни для кого, кроме самого Балабанова.
Два дня (2011)
— Вы трактуете «Отцов и детей» так, что лузерами становятся идеологи, а счастливыми — те, кто просто поглощают жизнь. А как вы решаете это противоречие: либо просто жить, либо заниматься творчеством. Ведь всё-таки, быть режиссёром означает носить некие шоры, которые не позволяют отвлекаться от достижения задач самовыражения и постижения мира? Как вы решаете вопросы вроде «пойти погулять или поработать»?
— Я человек, безусловно, идеологизированный, но только в том, что касается общественного и гражданского поведения. В том, что касается искусства, — идеологию я ненавижу. Искусство — это территория полной и абсолютной свободы, и здесь я искренне согласна с формалистом и эпатёром Оскаром Абрамовичем Уайльдом, что не существует искусства морального и аморального, только хорошее и плохое.
Например, я терпеть не могу Эдуарда Вениаминовича Лимонова как личность и ненавижу его взгляды. Но он большой русский писатель, и я люблю его прозу. И что, теперь мне нельзя говорить, что я люблю его прозу?
Больше того, признаюсь вам в чрезвычайно постыдной истории. Граждане, я заболела: три дня назад я посмотрела фильм «Цитадель». [Смеются.] И он мне понравился. Честно. При том, что мне категорически не нравится картина «Предстояние», на которую я шла, с открытой душой, будучи убеждённой, что раз все ругают, мне — из духа противоречия — она понравится. На «Предстоянии» у меня болели ноги, шея, спина и руки. Поэтому второй фильм я села смотреть без всяких надежд, но он мне очень понравился. Я не понимаю общественной деятельности Никиты Сергеевича Михалкова, и мне по-человечески жаль видеть, что с ним произошло. Но мне, правда, понравилась его новая картина. И дело не в Никите. Дело в том, что искусство это та территория, в которой ты должен быть абсолютно честным и не должно существовать деления на «наших» и «не наших». Михалков не наш, Лимонов не наш, Прилепин не наш. Теперь их не смотреть и не читать? А бывают ребята, с которыми выпивать одно удовольствие, но только снимают чёрт знает что. [Смеются.]
— Как вам кажется, где сконцентрированный наиболее острые проблемы современности? Могут ли они стать темой зрительских фильмов?
— Думаю, нет. Потому что зритель не хочет смотреть про острые социальные проблемы современности. Зритель хочет смотреть «Яйца судьбы». Это очевидно. А там социальных проблем нет.
Где сконцентрированы социальные проблемы, мы все знаем: межэтническая напряжённость, вызванная полным падением общественной нормы; абсолютная герметизация власти от народа, когда они отдельно между собой кого-то нам выбирают, а у нас своих героев нет. Навальный, конечно, герой, но, мне кажется, такой же проходимец, как они.
— Но ведь в фильме «Два дня» вы попытались поднять проблему отношений интеллигенции и власти, завернув её в романтическую комедию, разве нет?
— Ну, да. Вот вы сейчас и увидите, как это провалится в прокате. [Смеются.]
— Вы не хотели бы написать сценарий к «Дому 3»? И, кстати, фенóмен, а не феномéн.
— Знаете, в гробу я вас видала, «фенóмен, а не феномéн». [Смеются.] Я говорю, феномéн, потому так и будет. А «Дом 3» — это в смысле по программе «Дом 2»? Такой фильм уже есть, называется «Я тебя люблю». Это замечательная картина, которую сняли режиссёры Александр Расторгуев и Павел Костомаров. Всячески рекомендую посмотреть. Она имеет непосредственное отношение к «Дому 2».
Два дня (2011)
— Насчёт картины «Два дня». Если не секрет, кто ещё пробовался на роль, которую сыграл Фёдор Бондарчук?
— Никто. Она изначально писалась на него.
— А он вам как-нибудь помогал в режиссуре?
— Что вы имеете в виду? Где должны танки пойти и самолёт полететь? [Смеются.] Фёдор Сергеевич Бондарчук артист огромного дарования, с огромной палитрой и невероятно пластичной психикой. От его возможностей на сегодняшний день раскрыто процентов десять. Я утверждаю, что первый, кто снимет Фёдора Сергеевича в роли Ричарда III, сорвёт банк. Фёдору нужно играть Бориса Годунова, он уже дорос, дозрел. И как настоящий большой артист он доверяется режиссёру: предложи ему не быть мачо, стать смешным и он с радостью на это пойдёт.
— А как вы оцениваете игру актёров в «Прогулке»?
— На отлично. Прекрасная игра. Вы думаете, я начну говорить: ой какой ужас, сценарий был прекрасный, а получилось говно? Нет.
— Скажите, который из фильмов, снятых по вашим сценариям, вы считаете самым удачным и близким по ощущениям?
— «Прогулка». Как я говорила, там так и было задумано, чтобы режиссёру было, что называется, «ни вздохнуть, ни пёрднуть». Так всё и вышло, — он снял прямо по написанному. А из собственных режиссёрских работ, я надеюсь, что новый фильм будет самым лучшим.
— Как и у кого вы учились режиссуре?
— Никак. Ни у кого. И не научилась. Я не считаю себя режиссёром. Я учусь этой профессии, и буду учиться до бесконечности. У занятия режиссурой нет итога, поэтому в нём можно остановиться в любой момент. Мне нравится принцип, по которому каждую картину нужно снимать не как последнюю, а как первую: приходить к ней абсолютно голой, не понимая, как и что делать, придумывать на ходу, изобретать велосипед.
— И как вы оцените себя как ученика?
— Как ученика старательного, но среднего. Ну, троечка.
— С минусом? [Смеются.]
— Нет, минус себе ставить не буду. Потому что я очень стараюсь, а минус ставят тем, кто не старается. Я вообще считаю, что учеников надо поощрять.
Читайте также
Сценарист, режиссер и актер в одном лице
Кадр из фильма «Огни большого города»
Строго говоря, у Чарли Чаплина фильмов, где он выступает в нескольких ипостасях одновременно, несколько. Мы выбрали «Огни большого города» потому, что картина эта не только вошла во все возможные списки самых романтических лент в истории кино, но и продемонстрировала композиторский талант Чаплина. Черно-белый фильм, снятый по законам немого кинематографа в эпоху первых шагов звукового кино, о любви бродяги и слепой цветочницы известен каждому. В 1991 году лента была включена в Национальный реестр фильмов США, а пользователи портала IMDb отводят ей высокое место в списке 250 лучших фильмов в истории кино.
Кадр из фильма «Гражданин Кейн»
Как и в случае Гордона-Левитта, Орсон Уэллс сам написал сценарий для дебютного фильма и решил лично исполнить главную роль. И не прогадал – на протяжении нескольких лет «Гражданин Кейн» становится победителем различных опросов о «лучших фильмах всех времен и народов». Вполне заслуженно, безусловно. 25-летний Уэллс настолько тонко продемонстрировал историю разрушения личности, которая привыкла к самолюбованию и эгоизму, что американским киноакадемикам не осталось ничего, кроме как наградить Уэллса «Оскаром» за лучший сценарий и отметить картину восемью другими номинациями.
Кадр из фильма «Король Генрих V»
В разгар Второй мировой войны правительство Великобритании посчитало отличным пропагандистским шагом, поднимающим патриотизм и моральный дух солдат, съемки фильма о великом английском короле. Лоуренс Оливье был освобожден от военной службы и брошен на фронты средневековые. Откровенно говоря, Оливье не намеревался сам ставить ленту, но в то время Англия банально испытывала дефицит постановщиков. Законченная в 1944 году картина пользовалась невероятным успехом у зрителей и демонстрировалась на экранах лондонских кинотеатров свыше пяти месяцев. В 1947 году фильм был номинирован на четыре «Оскара», а сам Оливье получил специальную Золотую статуэтку киноакадемии за выдающийся вклад в создание ленты.
Кадр из фильма «Рокки II»
В первом фильме о Рокки Сильвестра Сталлоне студия не то что не допустила до режиссуры, само его актерское участие было под вопросом. Тогда актер отстоял лишь право сыграть главную роль в фильме по своему сценарию. Начиная со второй картины о Рокки Бальбоа Слай сам стал и писать скрипты, и боксировать в кадре, и руководить съемочным процессом (исключение составил лишь пятый фильм, куда на место постановщика вернулся Джон Эвилдсен). Наградами сиквелы, в отличие от первого фильма, не баловали, а вот армию поклонников Сталлоне собрал этими фильмами внушительную. Тоже неплохой результат.
Кадр из фильма «Бешенные псы»
Квентин Тарантино любит сниматься, но в своих картинах предпочитает небольшие камео или роли, которые даже второстепенными не назовешь. В «Бешеных псах» немудрено Тарантино-актера не заметить. Чего не скажешь о фирменной жестокости Тарантино-сценариста и запоминающемся стиле рваного повествования Тарантино-режиссера. Кстати, фильм мог выглядеть совершенно иначе, ведь Квентин Тарантино собирался снимать его на любительскую камеру с никому не известными актерами, потому что у него просто не было никакого производственного бюджета. Однако когда фильмом заинтересовался Харви Кейтель, проект обрел интерес и для актеров, и для инвесторов. Результат – попадание фильма в программу Каннского кинофестиваля.
Кадр из фильма «Аппалуза»
Дебютировавший в режиссуре еще в 2000 году Эд Харрис долгое время горел желанием поставить вестерн по роману Роберта Паркера и даже лично приобрел права на экранизацию. Вместе с Робертом Ноттом Харрис адаптировал книгу в сценарий, но к съемкам приступить никак не удавалось – студия New Line Cinema отказывалась верить в потенциал ленты, полагая, что время вестернов ушло. На помощь пришли конкуренты – Джеймс Мэнголд снял для Lionsgate «Поезд на Юму», возродивший интерес к ковбоям, и Харрису дали «зеленый свет». Может быть, фильм и не стал невероятным открытием, но самолюбие режиссера-сценариста-актера потешил, тем более что Харрис исполнил в картине еще и несколько песен.
Высшие курсы сценаристов и режиссёров — Википедия
Высшие курсы сценаристов и режиссёров (ВКСР) — негосударственное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования Российской Федерации.
Старейшее в России учебное заведение для людей, имеющих высшее образование, за два года дающее профессиональную квалификацию по специальностям: кинодраматург, режиссёр игрового и режиссёр неигрового кино, продюсер.
В июне 1956 года на киностудии «Мосфильм» приказом Министерства культуры СССР по инициативе и под руководством кинорежиссёра Ивана Пырьева были созданы «Высшие режиссёрские курсы». За 1,5 года они подготовили 15 режиссеров, среди них: Ш. Аббасов, В. Гориккер, Г. Данелия, М. Захариас, С. Микаэлян, И. Таланкин, С. Туманов. Архивные материалы этого набора хранятся в ЦГАЛИ, в фонде киностудии “Мосфильм”.
25 мая 1960 года приказом Министерства культуры СССР были образованы «Высшие сценарные курсы».
11 мая 1963 года «Высшие режиссёрские курсы» и «Высшие сценарные курсы» были объединены и преобразованы в «Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссёров».
На Высшие курсы сценаристов и режиссеров принимались и принимаются лица с высшим образованием. Первоначально предпочтение отдавалось работникам киностудий или театров по направлению от киностудии, республиканского комитета по кинематографии и Союза кинематографистов. В настоящее время направления от Госкино, СК и киностудий уже не требуется. Направляя слушателя на учебу, студия раньше брала на себя обязательство обеспечить съемку его курсовых работ и диплома, тогда как сейчас слушатели Высших курсов предоставлены самим себе.
Творческий конкурс на курсах проходит в 2 этапа. 1-й этап — заочное рецензирование письменных работ, 2-й этап — экзамены.
Все педагоги на курсах — нештатные.
Во все времена своего существования курсы славились своими просмотрами. Их даже называли «Высшие просмотровые курсы». Они располагали прекрасно составленными программами, куда входили лучшие фильмы мирового кино из коллекции Госфильмофонда СССР.
В 1971 году на курсах были впервые созданы творческие мастерские. Они всегда тяготели к индивидуальным формам обучения, к тесному контакту мастеров с учениками. Теперь эта тенденция выразилась в создании оптимальной формы: маленькие – от 4 до 8 человек, а в дальнейшем даже по 2–3 человека – мастерские, в которых ученики, почти уподобляясь своим дальним предшественникам, растиравшим краски у великих живописцев, поступали «в научение» к Мастеру. Мастер помогал им на всех этапах работы над учебными заданиями и на съемках фильмов; они, в свою очередь, помогали ему (как правило, во время обучения мастера сами снимали фильмы), учились у него в процессе его работы. Каждая мастерская занималась по собственному плану, составленному ее руководителем.
Курсы долго не имели своего помещения. До 1979 года они располагались в 2-х небольших комнатах в помещении Театра киноактера на улице Воровского. В 1979 году они получили собственное помещение — часть первого и цокольного этажей в жилом доме по Большому Тишинскому переулку 12.
С 14 сентября 1995 года киношкола носит название «Высшие курсы сценаристов и режиссёров».
С 2019 года на обучение принимаются только граждане Российской Федерации.
Высшие курсы готовят кадры для отечественного кинопроизводства. За 55 лет было осуществлено 40 выпусков, это более 2 тысяч режиссёров и драматургов игрового кино, кинодокументалистов, режиссёров телевидения, режиссёров-не постановщиков, режиссеров по монтажу, директоров кинокартин, режиссёров и художников мультфильма. Многие фильмы слушателей и выпускников стали лауреатами и призёрами крупнейших российских и международных кинофестивалей — ММКФ, Национальной премии «Золотой орёл», «Лавровая ветвь», «Кинотавра», «Киношока», «Св. Анны», «Сталкера», «Лучезарного ангела», «Послания к человеку»; Каннского, Венецианского, Берлинского кинофестивалей, Оберхаузена, Котбуса, Анжера, Клермон-Ферана, Торонто, Тампере:
- Режиссёрский факультет
- Сценарный факультет
- Факультет продюсерства
См. Категория:Преподаватели Высших курсов сценаристов и режиссёров
См. Категория:Выпускники Высших курсов сценаристов и режиссёров
Кинообразование
Почему режиссеры убирают свое имя из титров — Статьи на КиноПоиске
Роман Волобуев, Дэвид Линч, Серджио Леоне и другие режиссеры, которые отказались ставить свое имя под собственным фильмом.
Имя настоящего режиссера фильма «Блокбастер», премьера которого 8 июня прошла на фестивале российского кино «Кинотавр», не будет указано в титрах фильма. Его режиссер, бывший кинокритик Роман Волобуев отказался от своей работы из-за конфликта с продюсерами, которые сделали итоговый монтаж отснятого материала самостоятельно, без учета мнения автора. Подобное в истории кино — не редкость. КиноПоиск вспомнил самые любопытные случаи, когда режиссеры снимали свое имя из титров фильмов или меняли его по тем или иным причинам.
Алан Смити как козел отпущения
Про Алана Смити знают многие киноманы, но напомнить о нем будет не лишним. Хотя у режиссера огромная фильмография, он не дает интервью, не посещает кинопремии и не фотографируется с поклонниками. Все потому, что у Алана нет поклонников, и самого его нет в природе. В 1969 году этот собирательный псевдоним изобрела Гильдия режиссеров Америки, когда на вестерне «Смерть стрелка» ведущий актер Ричард Уидмарк за две недели до окончания съемок закапризничал и сменил режиссера. Разругавшись с Робертом Тоттеном, вспыльчивая звезда настояла на Доне Сигеле, чей детектив «Мадиган» (с Уидмарком в главной роли) снискал расположение у критиков. Сигел выручил, картину доснял, но от упоминания в титрах скромно отказался. Тоттен же смертельно обиделся и от упоминания в титрах отказался тем более. Тогда и пришел на помощь безотказный Алан Смити (анаграмма от «The Alias Men» — «Люди под псевдонимами»), чьими услугами голливудские кинематографисты пользовались с тех пор регулярно, конфликтуя со студиями, совмещая несколько позиций на площадке или испытывая угрызения совести за халтуру.
«Птицы 2: На краю земли»Оно и понятно, когда выпускаешь ленты вроде «Птицы 2: На краю земли» (ответ Хичкоку из 90-х) или «Фараоны-кровососы из Питтсбурга», грех не скрыть свое имя. Впрочем, были у Алана и мимолетные успехи. Пресловутый вестерн «Смерть стрелка» получил одобрительные отзывы, в том числе от корифея кинокритики Роджера Эберта, похвалившего таинственного автора: «Режиссер Алан Смити, имя которого мне не знакомо, позволяет истории развиваться своим чередом. Он никогда не проповедует и никогда не задерживается на очевидном. Его герои делают то, что должны». Позднее Алан пришел на выручку Майклу Манну («Схватка» для ТВ) и Дэвиду Линчу («Дюна» для ТВ), он взял на себя ответственность за дебюты десятков новичков, создателей мыльных опер, телешоу и сериалов — среди них и пилот культового «Секретного агента Макгайвера» 1985 года.
В СССР подобная практика не прижилась, хотя чиновники от кино здесь тоже очень не любили, когда режиссеры шли на принцип. Фильм Киры Муратовой «Среди серых камней» был изрезан Государственным комитетом Украинской ССР по кинематографии. Вот как она вспоминала о рождении псевдонима Ивана Сидорова: «Я знаю, что чиновники очень не любят, когда режиссеры убирают свою фамилию из титров, и пообещала это сделать. Мне сказали: „Ну и убирайте! Какую поставить?“ Тогда в злости сказала: „Да какую хотите — Иванов, Петров, Сидоров!“ — и они поставили — Иван Сидоров».
«Гори, Голливуд, гори»,В США же, сколько бы гильдия ни секретничала, оберегая Алана от публичности, по мере распространения имени росла и его «популярность» в широких кругах. Финальной точкой стала псевдодокументальная комедия «Гори, Голливуд, гори», написанная и спродюсированная Джо Эстерхазом. По сюжету, режиссер фильма Алан Смити берется за дорогущий блокбастер с Сильвестером Сталлоне, Вупи Голдберг и Джеки Чаном (все они исполняют камео), но студия вмешивается в процесс и уродует ленту. Тогда раздосадованный Алан пускается во все тяжкие, ведь скрыться под псевдонимом он не может — тот полностью совпадает с его именем. Нужно отметить, что прекрасный замысел был отвратительно реализован: получилось пошло и совсем не смешно. А в завершение постмодернистской игры реальный режиссер картины Артур Хиллер не нашел компромиссной концовки с Эстерхазом и, следуя стопами героя, скрылся под именем Алана Смити. Лента с треском провалилась в прокате, взяла «Золотую малину» в 1998 году в номинациях «худший фильм» и «худший сценарий», а также добила беднягу Алана Смити.
Гильдия решила, что раз карты раскрыты, то прятаться за козлом отпущения дальше не целесообразно (пора бы и честь знать). Его официально отправили на покой, а авторы получили право брать те псевдонимы, какие захотят. Полная свобода творчества и свобода провала. Тем не менее, заглянув на страницу Алана в IMDB, можно увидеть, что его творческая деятельность бьет ключом. Каждый год фильмография Смити пополняется новыми «произведениями». С одной стороны, он стал брендом, а с другой — зачем выдумывать оригинальный псевдоним, если хочешь забыть снятый фильм как страшный сон.
Жертвы «охоты на ведьм»
Сколько индустрия кино существует, столько ее работники хитрят в титрах. И если для актеров это дело привычное и часто связано с благозвучностью (имена Натали Хершлаг или Вайноны Хоровитц даже в расшифровках не нуждаются), то для режиссеров обращение к псевдонимам может быть продиктовано особыми обстоятельствами.
Роско АрбакльТак, в сентябре 1921 года Роско «Толстяк» Арбакл, комический актер и режиссер, оказался не в то время и не в том месте. На вечеринке в честь «Дня труда» его давней подруге Вирджинии Рапп стало плохо, а спустя четыре дня юная актриса и фотомодель скончалась. Многочисленные свидетели намекали, что причиной всему стало сексуальное изнасилование, которое совершил Арбакл. Начались долгие судебные тяжбы, за которые пресса без всяких приговоров растоптала карьеру комика. Его картины оказались под запретом, а режиссер обречен на выживание. Тогда, чтобы продолжить работу, ему ничего не осталось, как взять имя отца Уильяма Гудрича. Лишь по прошествии 11 лет суд присяжных пришел к выводу, что Арбакл невиновен. Он был реабилитирован, с его картин сняли все запреты, но перебить скандал хорошими картинами Арбакл уже не успел — он скончался через год.
Спустя пару десятилетий жертвами похожей «охоты на ведьм» в США стали кинематографисты, являвшиеся членами коммунистической партии и им сочувствующие. В списки «врагов народа» разных лет попало свыше 150 актеров, драматургов, сценаристов, режиссеров и композиторов. Всех их, фактически, выдворили из профессии, а некоторых вынудили покинуть США. Но даже найдя пристанище в Европе (Жюль Дассен, Эдвард Дмитрык или Джозеф Лоузи), авторам нередко приходилось скрываться под псевдонимами, дабы не компрометировать свою съемочную группу.
Далтон ТрамбоПожалуй, самое удивительная история произошла с талантливым сценаристом Далтоном Трамбо. Проведя 11 месяцев в тюрьме штата Кентуки, он эмигрировал в Мексику, где продолжил заниматься тем, что умел лучше всего. Его упорство оправдалось с лихвой: в 1954 году сценарий Трамбо к «Римским каникулам» удостоился «Оскара», который вручили Яну Мак-Леллану Хантеру, представившемуся официальным сценаристом фильма. В 1956 году Трамбо удостоился «Оскара» во второй раз — за сценарий трогательной мелодрамы «Храбрец». Тут уж сценарист фильма, некий Роберт Рич, на церемонию и вовсе не явился. Только в 1960-х история расставила все по своим местам: Далтон Трамбо был полностью реабилитирован, восстановлен в Гильдии сценаристов Америки и продолжил писать под собственным именем.
Сделаем это по-итальянски
В международном прокате часто может смениться название фильма, его хронометраж, монтаж и даже имена создателей. Последнее приключилось и со спагетти-вестерном «За пригоршню долларов», который Серджио Леоне, рассчитывая на лучший прием в Америке, представил под авторством Боба Робертсона (от имени отца Роберто Роберти). Музыка Эннио Морриконе отошла некоему Дану Савио, имя которого великий композитор не раз использовал впоследствии. Интересно, что для Италии этот пример «американизации» не единственный. В разные годы режиссеры прибегали к нехитрому приему, продиктованную прокатом: Антонио Маргерити был Энтони Доусоном, Марио Бава был Джоном Олдом, а его сын Ламберто — Джоном Олдом-младшим.
Серджио ЛеонеНаверное, производство откровенного кино — не тот поступок, которым можно хвастаться перед детьми на закате дней, а потому эта отрасль занимает уверенное первое место по использованию псевдонимов. Например, мало кто знает, что криминальных дел мастер Абель Феррара («Ангел мщения», «Плохой лейтенант») начинал как озорной Джимми Бой Ли с фильмом, жанр которого и композиция явствуют из нехитрого названия: «9 жизней влажной киски».
Рекордсменом по количеству используемых имен почему-то называют итальянца Бруно Маттеи, перебивавшегося с порно на кровавые хорроры и обратно. Однако его 20 псевдонимов — смех по сравнению с соотечественником Аристиде Массаччези, известным в узких кругах как Джо Д’Амато. Он умудрился сотворить за жизнь порядка 200 фильмов «пониженной социальной ответственности» под более чем 40 фамилиями. Наконец, высшее достижение, по-видимому, принадлежит одиозному испанцу Хесусу Франко, сочетавшему в своих картинах эротику и элементы хоррора («Вампирша», «Суккуб», «Вампирши-лесбиянки»). За длительную карьеру он использовал порядка 50 псевдонимов, многие из которых одалживал у любимых джазменов.
Совмещение ролей
Если имя режиссера фильма не Винсент Галло, который выступил в «Буром Кролике», помимо всего прочего, оператором и актером одновременно, то подобная многостаночность не приветствуется в титрах. Отсюда масса псевдонимов, которые не последние авторы мирового кино используют с разной степенью периодичности.
Стивен СодербергСамый известный пример — Стивен Содерберг, подписывающий свои операторские работы Питером Эндрюсом (в честь отца), а монтажные как Мэри Энн Бернард (в честь матери). Небезызвестен и «старенький» монтажер братьев Коэнов по имени Родерик Джейнс, дважды номинированный на «Оскар» за «Фарго» и «Старикам тут не место». На престижную церемонию он, само собой, не является, ведь на данный момент ему должен быть 121 год (это если сложить возраст Итана и Джоэла, чьим общим псевдонимом и приходится Джейнс). А вот Бит Такеши — актерский псевдоним Такеши Китано, который он посвятил первым сценическим шагам: в далеких 70-х он выступал вместе с другом в комическом дуэте «Two Beats». В переводе: «Два четвертака».
Концептуальный жест
Был в истории кинематографа экстраординарный случай, когда режиссеры добровольно отказывались от упоминания в титрах ради концептуальной идеи. Всему виной датская киногруппа «Догма-95», придуманная в легком подпитии скромным Томасом Винтербергом и ни разу не скромным Ларсом фон Триером. Режиссеры написали сокрушительный манифест и снабдили его десятью правилами, по которым предложили снимать кино всем желающим. Затесался среди строгих заветов и странный запрет на упоминание в титрах имени режиссера.
Формально фамилия автора уступила место порядковому номеру «Догмы», который присваивался каждой ленте движения. Вот только порядковый номер на кинофестиваль не отправишь, и наиболее успешные «догматики» охотно взяли на себя эту «ношу», самолично приезжая за наградами, поднимаясь на сцену и раздавая благодарности (маме, коллегам, все как положено). Сегодня не составляет труда найти список из нескольких сотен «догматических» картин. У каждой из них указан автор. Каждая из них свидетельствует о крахе «Догмы» и ее напускного концептуализма.
Ларс фон ТриерЕсть, впрочем, в арсенале кинодвижения по-настоящему уникальный фильм «День-Д», рассказывающий про ограбление банка, и авторство его установить проблематично. Более того, произведение никто не может посмотреть в его первозданном виде, так как вида этого нет в природе! Все дело в том, что в канун нового тысячелетия первопроходцы группы (Триер, Винтерберг, Краг-Якобсен и Левринг) сняли «День-Д» в режиме реального времени, поделив между собой сюжетные линии. Каждая история транслировалась по своему датскому телеканалу, а зрители, «профессионально» владея пультом, становились монтажерами и собирали тот фильм, какой хотели (а в действительности — какой получался у них методом тыка).
Документальное кино
Документальным кино автор управляет лишь отчасти: герои в любой момент могут перекроить сюжет на свой лад или закончить фильм, когда им вздумается. В этом смысле они такие же (ну или почти такие же) демиурги, как и их режиссеры. Мощнее других развили эту тему российские документалисты Павел Костомаров и Александр Расторгуев, отдав камеру в руки своих персонажей. Перед съемками фильма «Я тебя люблю» в Ростове-на-Дону они провели большой кастинг, на котором отобрали самых интересных (и самых свободных) молодых людей. Затем режиссеры удалились. И жизнь началась. Получившаяся картина представляет собой любопытнейший жесткий эксперимент, — немного кино, немного реалити-шоу, немного видеоарт, — переполненный нецензурной бранью и, подчас, самой суровой правдой. «Я тебя люблю» (как и снятый годом позже проект «Я тебя не люблю») — вовсе не попытка Костомарова и Расторгуева спрятаться или отстраниться от материала; они лишь делятся авторством со своими героями, которых уже никак не назовешь лирическими.
Джошуа Оппенхаймер«Акт убийства» Джошуа Оппенхаймера стоит особняком в истории кинематографа, а имена многих создателей фильма скрыты в титрах под «анонимами». Причина здесь вовсе не художественная, а вполне человеческая — страх. Этот документальный фильм посвящен кровавой расправе над более чем двумя миллионами индонезийцев и китайцев, заподозренных в приверженности к коммунизму. Тогда — после военного переворота 1965 года — безграничное право на геноцид в Индонезии получили «эскадроны смерти», состоявшие из бывших заключенных, гангстеров и садистов. Часть из них и поныне занимает важные государственные посты, а герои фильма (те самые палачи) бахвалятся перед камерой совершенными убийствами, с улюлюканьем посвящая интервьюера в нюансы казней. И если американец Джошуа Оппенхаймер после выхода резонансного фильма получил иммунитет, то десятки членов его съемочной группы остались в своих индонезийских селах, деревнях и городах. Оставаться в таких обстоятельствах анонимом — не прихоть; это вопрос жизни и смерти.
Сценарист — это… Что такое Сценарист?
Сценари́ст — автор сценария для кинофильма или телесериала, спектакля, компьютерной игры.
Большинство сценаристов, ставших позже знаменитыми, начинают свои сценарии с обдумывания сюжета. Это значит, что они сочиняют сценарии, даже не будучи нанятыми на работу или не получая оплату.
Сценарист может сочинять оригинальный сюжет или же адаптировать существующий для съёмки фильма. Адаптированный сценарий для кино или телевидения преимущественно состоит из перевода литературных произведений. Сценарист пишет сценарии для любых фильмов, в том числе документальных.
Часто режиссёр-постановщик фильма является автором или соавтором сценария снимаемого фильма.
История
Лучшие американские сценаристы
В 2006 году члены ассоциации сценаристов США из более чем 1400 фильмов выбрали 101 с лучшими сценаристами[1]. И из них были отобраны 10 фильмов с лучшими сценариями:
- «Касабланка», адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна, 1942 год
- «Крёстный отец» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972 год
- «Чайна-таун» Роберта Тауни, 1974 год, режиссёр Роман Полански
- «Гражданин Кейн» Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса, 1941 год
- «Всё о Еве» Джозефа Л. Манкевича, 1950 год
- «Энни Холл» Вуди Аллена и Маршалла Брикмэна, 1977 год
- «Бульвар Сансет» Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д.М. Маршмэна, 1950 год
- «Телесеть» Пэдди Чайефски, 1976 год
- «В джазе только девушки», история Роберта Тоерена и Майкла Логэна по сценарию Билли Уайлдера и А.Л. Диамонда, 1959 год
- «Крёстный отец 2» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1974 год
Сценаристами, у которых было выбрано больше всего фильмов, стали Вуди Аллен, Фрэнсис Форд Кополла и Билли Уайлдер, — по 4 фильма у каждого. В трёх номинациях победили фильмы со сценариями Чарли Кауфмана, Уильяма Голдмена и Джона Хьюстона[1].