Композитор определение для детей: Значение слова КОМПОЗИТОР. Что такое КОМПОЗИТОР? – Композитор (значения) — Википедия

Музыка — Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Музыка. Картина на древнегреческой вазе изображает музыкальный урок (приблизительно 510 г. до н. э.).

Му́зыка (греч. μουσική, субстантивированное прилагательное от греч. μούσα — муза) — вид искусства. Согласно А. Н. Сохору (МЭ 3, 1976 г.), этот вид «отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов»^[1]. В БРЭ (2013 г.) музыка определяется как «искусство звуков, организованных главным образом по высоте и во времени»^[2]. Г. Г. Эггебрехт, говоря о музыке «в западном понимании этого слова», определяет её как «художественную организацию звучания, которое, в смысле природного и эмоционально воспринимаемого звучащего феномена, рисует картину мира и души, неосознанно и конкретно схватываемую слухом, а в смысле искусства [это звучание] становится духовным „языком“ материального мира, отрефлексированного и упорядоченного (а значит осмысленного и смыслополагающего) благодаря теоретическому знанию»

[3]. Существуют и другие энциклопедические определения музыки^[4].

Греческое слово μουσική представляет собой прилагательное женского рода. Женский род объясняется его согласованием с существительными женского рода др.-греч. τέχνη (ремесло, профессиональная деятельность муз, ср. позднейшее «техника») или греч. ἐπιστήμη (мусическая наука, знание предметов божественной деятельности муз)^[5]. Позже прилагательное μουσική субстантивировалось, в Древнем Риме слово musica отмечается и в функции прилагательного (женского рода, например, в словосочетании ars musica) и как существительное (музыка).

В русском литературном языке XIX века закрепилось ударение на первый слог — «му́зыка», хотя у Пушкина и (позже) у кучкистов встречается архаичное ударение на втором слоге — «музы́ка»

[6]^[7].

В древнерусском языке вплоть до XVIII века в таком же значении использовалось слово мусики́я (от греч. μουσική) и дериваты, например, прилагательное «мусикийский», как в труде Николая Дилецкого «Грамматика пения мусикийского». Изредка прилагательное «мусикийский» применяется для стилизации под архаику и в литературных сочинениях XIX века, например, «мусикийские орудия» (то есть музыкальные инструменты) у Н. В. Гоголя в эссе «Жизнь».

Введение[править | править код]

На ранних стадиях эволюции человечества музыка была почти исключительно прикладной. Отсюда «каноничность» музыкального стиля, малая выраженность в нём индивидуально-авторского начала. В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, ритуального контекста. Начиная с позднего средневековья (XV век), а особенно в эпоху Возрождения в Европе впервые развились формы так называемой автономной музыки (по Г. Бесселеру «преподносимой», то есть предназначенной исключительно для слушания), сложилась

самостоятельная логика композиторского мышления, обособилась сама профессия композитора. В Новое время (начиная с эпохи барокко) «прикладная» составляющая продолжила существование в виде так называемой программной музыки, но параллельно возникали идеи «имманентной сущности» музыки, одна из наиболее популярных в XIX веке — идея абсолютной музыки. В творчестве авангардистов XX века «автономный» вектор истории музыки достиг очередной кульминации — композиторы давали своим сочинениям заголовки, исключающие какие-либо ассоциации с привычными жанрами и формами (например, «Пять пьес для оркестра» Веберна, «Структуры» Булеза, «Композиция № 2» Уствольской и т. п.), либо приписанные сочинениям заголовки имели сугубо условный характер.

Доисторическая эпоха[править | править код]

Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 тыс. лет тому назад в Африке. Около 50 тыс. лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке, музыка существует, по крайней мере, 50 тыс. лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете^[8].

Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию. Примерами может служить американская и австралийская музыка аборигенов. Доисторическая эра в музыке заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений. Возраст наиболее древней известной песни, записанной на клинописной табличке и обнаруженной на раскопках Ниппура, оценивается примерно в 4 тыс. лет

[источник не указан 924 дня].

Один из древнейших зафиксированных учёными музыкальных инструментов — флейта. В частности, экземпляр флейты был обнаружен рядом со скульптурами, которые относят к 35-40 тыс. лет до н. э.^[9]

Музыка древнего Египта[править | править код]

На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса, который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами^[10].

Музыка играла важную роль в жизни древних египтян. О значении музыки в Древнем Египте говорят настенные рельефы древних египетских храмов и гробниц с изображением музыкантов. Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта. В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии^[11]

. Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов^[12].

Музыка Древней Греции[править | править код]

Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира. Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом — для всей позднейшей европейской цивилизации.

В древнегреческой мифоологии покровительницей музыкантов была муза Эвтерпа. По традиции, её изображали с сирингой в руках. Музыканты также поклонялись богу Аполлону (Фебу), который был покровителем всех искусств, а также медицины.

Теоретические аспекты музыки изучает музыковедение.

Теория музыки ищет ответы на вопросы о том, каким правилам подчиняется музыка, что лежит в её основе и чему надо научиться, чтобы не только грамотно исполнять музыку, но и понимать её. При непосредственном восприятии музыки, с одной стороны, и её рациональном анализе, с другой стороны, выделяются

универсальные (характерные для любой музыки) категории — гармония, ритм и форма. В то время как ритм и форма присущи также другим видам искусств, звуковысотная структура (гармония) — уникальная, присущая только музыке, сущность. Мелодия и полифония, хотя и не являются столь универсальными, как гармония, ритм и форма, в ряде конкретных музыкальных складов приобретают огромное значение.

Прикладная теория, основываясь на материале исследований, ставит своей целью создание и совершенствование методов обучения музыке, позволяющих овладевать исполнительской практикой, тренировать восприятие музыки. Базовыми навыками являются сольфеджио — чтение музыки с листа, анализ и запись нот на слух, чтение различных видов партитур, оркестровок, искусство импровизации, азы композиции^[13].

Музыкальный звук[править | править код]

Музыка строится из музыкальных звуков. Они обладают определённой высотой (высота основного тона обычно от до субконтроктавы до до — ре пятой октавы (от 16 до 4 000 — 4 500 Гц). Тембр музыкального звука определяется присутствием обертонов и зависит от источника звука. Громкость музыкального звука не превышает порога болевого ощущения. Музыкальный звук обладает определённой длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени^[14].

Музыкальные звуки организуются в музыкальную систему. Базисом для построения музыки является звукоряд. Динамические оттенки подчинены шкале громкостей, не имеющей абсолютных значений. В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1:2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам, и т. п., см. Ритмическое деление).

Музыкальный строй[править | править код]

Музыкальным строем называют систему отношений звуков по высоте, принятой в той или иной практике настройки музыкальных инструментов, которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый. На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй.

При настройке инструмента разным нотам присваиваются разные частоты звучания. При этом присвоение частот можно произвести разными способами. Например, чистый строй характеризуется абсолютно чистым звучанием квинты на первой ступени основной тональности, но при этом другие квинты звучат уже не так чисто, а некоторые — откровенно фальшиво (волчья квинта). Если немного изменить частоты звучания нот, то можно добиться улучшения звучания интервалов, которые, не будучи идеально чистыми, тем не менее, звучат приемлемо для слуха (как, например, на равномерно темперированном фортепиано).

Гармония[править | править код]

Подавляющее большинство современных музыкальных направлений широко использует одновременное звучание тонов, которое называется созвучием. Созвучие двух звуков называют музыкальным интервалом, а из трёх и более звуков — аккордом

[15]. В композиционно-техническом смысле гармонией называется объединение звуков в созвучия и их закономерное последование. Гармонией называется также отрасль музыковедения, изучающая эти закономерности.

По акустическому качеству и психологическому восприятию различают консонансы и диссонансы: первые благозвучны, звуки консонанса на слух как бы сливаются в единый многозвучный комплекс, вторые — более резкие и напряжённые, звуки диссонантных созвучий на слух не сливаются воедино. Противопоставление диссонансов и консонансов, разрешение диссонансов в консонансы — ключевая особенность музыкальной гармонии барочного, классического и романтического периодов. В ряде авангардных музыкальных направлений, однако, противопоставление консонансов и диссонансов снимается.

Письменная фиксация[править | править код]

Многие музыкальные культуры выработали свои системы фиксации музыки с помощью письменных знаков. Преобладание семиступенных диатонических ладов в европейской музыке стало причиной того, что в процессе эволюции было выделено семь нот, названия которых происходят из латинского гимна св. Иоанна

[16] — до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Эти ноты образуют семиступенный диатонический звукоряд, звуки которого могут быть расположены по квинтам, а интервалы между соседними ступенями составляют большую или малую секунду. Названия нот распространяются на все октавы звукоряда.

Остальные 5 звуков 12-ступенного ряда могут быть получены продолжением квинтового круга или построением аналогичного 7-ступенного звукоряда от другой ноты. Для обозначения этих звуков принято использовать знаки альтерации — диез и бемоль, изменяющие высоту ноты на маленький музыкальный интервал — один полутон.

Классификация музыкальных произведений[править | править код]

Музыкальная форма[править | править код]

По строению музыкальные произведения принято относить к различным музыкальным формам (например, сонатная форма, вариационная форма и т. д.).

Всякий музыкальный материал, построенный согласно определённым принципам в законченное целое, обретает форму — музыкальную форму. Существует множество классификаций форм музыкальных произведений. В самом общем случае для категоризации используют технику музыкального письма: выявленное при анализе произведения преобладание той или иной техники позволяет относить работу к той или иной форме. Выделяют формы монодические (мелодия без аккомпанемента), формы полифонические (многоголосые контрапунктические), формы гомофонные (гармонические). Прослеживается связь между разделением на формы и различием в истоках их происхождения. Так, если истоками монодических форм служили распевания тех или иных текстов, то в основе развития гомофонных форм лежало развитие инструментальной музыки. Для гомофонных форм весьма часто сохранились названия, пришедшие от ранних форм, например, рондо, соната.

На более высоком уровне восприятия музыки форма становится носителем не только технических характеристик произведения. С точки зрения композитора, создающего музыку по определённому замыслу, или теоретика, способного охватить взглядом всю широту музыкального поля и подвергнуть его анализу, форма получает возможность включить в себя и эстетические характеристики. Показательно с этой точки зрения разделение на «форму музыки» и «форму в музыке»^[13].

Жанры, направления, стили[править | править код]

Музыкальные произведения можно условно разделить по жанрам, направлениям и стилям. Критериями подобного разделения могут служить ритм, используемые инструменты, приёмы и другие параметры.

Стиль тесно связан с характером музыкального произведения, то есть с тем, как произведение воспринимается слушателем, какое создаёт у него впечатление. В связи с этим принадлежность к стилю требует рассмотреть музыкальное произведение целиком. Оценивается и непосредственно материал произведения — гармонический, мелодический, полифонический, ритмический. Оценивается и та форма, в которую этот материал воплощён. Также в понятие стиля включается и инструментовка, то есть непосредственно оценка музыкальных инструментов, использующиеся для воспроизведения, так как выбор тех или иных инструментов также способен сильно повлиять на восприятие.

Одно из распространённых делений на стили — по композиторам и по эпохам. Например, свойственный Баху гармонический, мелодический, полифонический, ритмический материал позволяет выделять «стиль Баха», поскольку имеется возможность отметить его несомненное отличие от материала других композиторов. Аналогично та или иная эпоха, обладая заметными чертами в музыке, позволяет вводить понятия о стиле данной эпохи (например, музыкальный стиль XVIII (18) века и т. п.). Весьма важным для определения стиля является характер музыкального письма^[13].

По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля — Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.).

Физическая основа музыкального инструмента, производящего музыкальные звуки (за исключением цифровых электрических устройств), — это резонатор. Это может быть струна, столб воздуха в некотором объёме, колебательный контур, или иной объект, способный запасать подведённую энергию в виде колебаний. Резонансная частота резонатора определяет основной тон (первый обертон) производимого звука. Инструмент может производить столько звуков одновременно, сколько резонаторов в нём смонтировано. Звучание начинается в момент ввода энергии в резонатор. Резонансные частоты резонаторов некоторых инструментов часто можно плавно или дискретно изменять в процессе игры на инструменте. Для принудительного прекращения звучания можно использовать демпфирование.

Китайские (наси) музыканты

У человека прослушивание музыки может сопровождаться чувством эйфории, вызванным высвобождением дофамина в области полосатого тела головного мозга^[17][18].

Установлено, что у людей, кроликов, кошек, морских свинок и собак под воздействием музыки может изменяться кровяное давление, увеличиваться частота сердечных сокращений, а также уменьшаться ритм и глубина дыхательных движений вплоть до полной остановки дыхания^[19]. У собак из группы пород пинчер эти изменения сильнее, чем у других собак (давление изменяется на 70 мм ртутного столба)^[19].

Проведённый в Японии эксперимент показал, что у кормящих матерей, слушающих классическую музыку, количество молока увеличивается на 20-100 %, а у слушающих джаз и поп-музыку сокращается на 20-50 %^[19].

Классическая музыка снижает агрессивность у выведенного в Бразилии нового вида пчёл, однако наслаждающиеся музыкой пчёлы перестают трудиться^[19].

У людей, согласно различным исследованиям, прослушивание определённых композиций классической музыки может вызывать кратковременное (порядка 10 минут) улучшение пространственно-временного восприятия, что иногда называют эффектом Моцарта^[20].

Экстремальная музыка приводит к повышению агрессивности, что сопровождается повышением сердечного ритма во время прослушивания. Однако на людей с повышенной агрессивностью тяжёлая музыка не оказывает подобного воздействия и вызывает положительные эмоции, что может являться хорошим способом высвобождения гнева^[21].

Даже среди животных одного вида есть различия: определённая часть равнодушна к музыке, часть — весьма чувствительна и восприимчива, а некоторые оказываются способными к активному музыкальному творчеству^[19].

Люди, страдающие амузией, не способны распознавать и исполнять музыку.

Как и прочие виды искусства, музыка не имеет выраженной материальной ценности, поскольку нематериальные её результаты проявляются, прежде всего, в духовной жизни человека и общества. Оказывая влияние на внутренний мир людей, искусство способно создавать или изменять нравственно-духовные ценности, обладая определённым содержанием. Воздействие музыки осуществляется широким фронтом, влияя не только на эмоции и чувства, на психику и телесную моторику, но и затрагивая также способности к интуиции, игре, созерцанию, фантазии. Отсюда частое рассмотрение содержания музыки как сакрального вида искусства^[22]. Противоречие между явной способностью музыки оказывать влияние на человека и невозможностью ясно выразить то содержание, что оказало влияние, привело к значительному разнообразию в ответе на вопрос, что же именно музыка «говорит» человеку, какое послание в ней содержится. Искусствоведами, мыслителями и композиторами давались такие варианты ответа^[23]:

Между этими полюсами существуют и промежуточные мнения, пытающие связать их между собой, например, что «музыка — это отражение действительности в эмоциях и идеях человека», а также отдельно выделяется группа высказываний, сводящих музыку только к звукам («музыка — всё, что звучит»).

Искусствовед Казанцева Л. П. даёт следующее определение музыкального содержания:

• «Музыкальное содержание — это воплощённая в звучании духовная сторона музыки, порождённая композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т. д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя»^[23].

При этом в основу понимания помещается система художественных представлений, возникающих под влиянием музыки и складывающихся собственно в музыкальное содержание. Являясь сложным продуктом деятельности психики человека, эти представления имеют своей предметной стороной переплетающиеся и взаимопроникающие понятия человека, окружающего его мира и непосредственно самой музыки. Задачей музыки является порождение этих представлений, их организация между собой с помощью музыкальных средств и методов. Базовым инструментом здесь выступает интонация, которая позволяет управлять представлениями, выстраивая их в нужной последовательности и концентрации. Умелое использование музыкального материала позволяет создавать из представлений обобщения различной степени — от музыкальных образов до музыкально-художественных тем и идей. При этом важной особенностью музыки является непрерывная переорганизация порождаемой ей системы представлений, что, помимо богатства образов, даёт также динамическую увлечённость, способность захватить слушателя за собой.

Созданное композитором музыкальное произведение является воплощением части его внутреннего мира. Рефлексируя, автор переосмысливает имеющийся в его распоряжении материал, создавая новые образы. Богатство используемого композитором материала огромно, и в некоторых случаях оно может даже довлеть над создателем, мешая ему свободно творить. Однако автор не может существовать в вакууме, так или иначе он изначально является носителем музыкальных культурных традиций и существует на поле разработанных музыкальных форм, стилей, звуковысотных систем, жанров, техник, символики музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей и прочего. Если опыт предшественников не используется, то существует вероятность, что музыкальное содержание произведения останется не понятным слушателю, который на самом деле существует ровно в той же культурной атмосфере. Таким образом, известный материал помогает коммуникации произведения со слушателем и может служить «средством доставки» нужного автору содержимого, его художественных идей^[23].

1. ↑ Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976, стлб.730. Под «тоном» Сохор подразумевает звук определённой высоты.
2. ↑ Большая российская энциклопедия. Том 21. М., 2013, с.403.
3. ↑ Musik ist — im Geltungsbereich dieses Wortes: im Abendland — die künstlerische Gestaltung des Klingenden, das als Natur- und Emotionslaut die Welt und die Seele im Reich des Hörens in begriffsloser Konkretheit bedeutet, und das als Kunst in solchem Bedeuten vergeistigt ‘zur Sprache’ gelangt kraft einer durch Wissenschaft (Theorie) reflektierten und geordneten, daher auch in sich selbst sinnvollen und sinnstiftenden Materialität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. 12te Aufl. Mainz, 1967, S. 601.
4. ↑ Обширная сводка словарных дефиниций музыки дана в статье «Music» в Музыкальном словаре Гроува (vol. 17, 2001), причём собственной дефиниции этот словарь не предоставляет.
5. ↑ Холопов Ю. Н. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993, № 4, с. 107—108.
6. ↑ «Из наслаждений жизни / одной любви музы́ка уступает» (Пушкин. Каменный гость).
7. ↑ Сатирическая ода (1872): «И труд его отныне незабвенный / музы́ку русскую на славу превознёс». Цит. по: М. П. Мусоргский. Письма и документы. Москва, 1932, с.208.
8. ↑ The origins of music / ed. by Nils Lennart Wallin, Björn Merker, Steven Brown.— MIT Press, 2001.— 498p.— ISBN 978-0-262-73143-0
9. ↑ Рядом с древнейшей скульптурой найдены музыкальные инструменты, Элементы.ру (26 июня 2009).
10. ↑ Розеншильд К. История зарубежной музыки. М: Музыка, 1969.
11. ↑ Music in Ancient Egypt (неопр.). Digital Egypt for Universities, University College London. Дата обращения 9 марта 2008. Архивировано 28 марта 2008 года.
12. ↑ Чизлохм Д., Миллард Э. Ранние цивилизации = Ancient World (Illustrated World History) / пер. с англ. А. М. Голова. — Росмен, 1994. — С. 39. — 95 с. — 12 000 экз. — ISBN 5-257-00678-2.
13. ↑ ^{1 2 3} Теория музыки Энциклопедия Кольера. — Открытое общество. 2000.
14. ↑ Ландсберг Г. С. Элементарный учебник физики. — 8. — М.: Наука, 1972. — Т. 3.
15. ↑ Способин И. В. Элементарная теория музыки. М., 1963.
16. ↑ Сохор А. Н. Музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: «Советская энциклопедия», 1990
17. ↑ Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion to music (англ.) // Valorie N Salimpoor, Mitchel Benovoy, Kevin Larcher, Alain Dagher & Robert J Zatorre Nature.
18. ↑ Emotion and Music Архивная копия от 3 февраля 2012 на Wayback Machine (англ.) // Robert Zatorre.
19. ↑ ^{1 2 3 4 5} Морозов В. П. Занимательная биоакустика. Изд. 2-е, доп., перераб. — М.: Знание, 1987. — 208 с. + 32 с. вкл. — С. 54-59
20. ↑ J S Jenkins. The Mozart effect // Journal of the Royal Society of Medicine. — 2001-4. — Т. 94, вып. 4. — С. 170–172. — ISSN 0141-0768.
21. ↑ Leah Sharman, Genevieve A. Dingle. Extreme Metal Music and Anger Processing // Frontiers in Human Neuroscience. — 2015-05-21. — Т. 9. — ISSN 1662-5161. — DOI:10.3389/fnhum.2015.00272.
22. ↑ Келле В. М., Джани-Заде Т. М. Музыка. // Энциклопедия Кругосвет
23. ↑ ^{1 2 3} Казанцева Л. П. Понятие музыкального содержания

Детская музыка — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 2 октября 2017; проверки требуют 3 правки. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 2 октября 2017; проверки требуют 3 правки.

Де́тская му́зыка — музыка, рассчитанная на прослушивание или исполнение детьми^[1][2][3].

Может быть различной по форме: песня, музыкальная пьеса, симфония, опера, балет и т. д.^[4][5].

В основе музыкальных произведений для детей часто бывают народные сказки, картины природы, образы животного мира.

Ладовая основа европейских детских песен мажор и минор, изредка — пентатоника. ^[6]

В жанре детской музыки поработали многие известные композиторы^[2][5]. Среди известных примеров: «Детский альбом» П. И. Чайковского (сборник детских песен), «Альбом для юношества» Роберта Шумана (сборник фортепианных пьес), его же песни, в том числе хоровые, «Детские народные песни» И. Брамса, детские песни А. К. Лядова, «Петя и волк» Сергея Прокофьева (симфония)^[5].

При этом, как писала «Малая советская энциклопедия», музыка, которую слушают дети, не ограничивается только жанром детской музыки. В частности, среди детей популярны произведения о детях, которые рассчитаны на разновозрастную аудиторию. Среди таких работ: «Щелкунчик» П. И. Чайковского (балет), «Детская» М. П. Мусоргского (цикл песен), «Игры детей» Жоржа Бизе (цикл из 12 пьес для фортепиано в 4 руки)^[5].

Также к детской музыке относится жанр колыбельной песни^[5].

1. ↑ Детская музыка // Сергей Иванович Вавилов; Л. С. Шаумян. Большая советская энциклопедия (неопр.). — Большая советская энциклопедия, 1950. — С. 154. «ДЕТСКАЯ МУЗЫКА — музыка, предназначенная для слушания или исполнения детьми. […]»
2. ↑ ^{1 2} Е. А. Конькова. Музыка : энциклопедия (неопр.). — ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — С. 98—99. «ДЕТСКАЯ МУЗЫКА. Этот вид музыкального искусства предназначен для исполнения произведений детьми или взрослыми для детей. Музыкальные произведения для детей обязательно просты по форме, технически доступны и […] Со временем детская музыка стала особой областью творчества многих композиторов.»
3. ↑ Советская музыка (неопр.). — Гос. музыкальное изд-во, 1991. „Напомню: порой ошибочно отождествляются понятия «детская музыка» (то есть музыка, рассчитанная на восприятие детьми, а часто и на их собственное исполнение) и «музыка о детях».“
4. ↑ Музыка для детей // Алексей Иванович Маркушевич; Академия педагогических наук СССР. Детская энциклопедия: Искусство (неопр.). — Педагогика, 1977. — С. 411—413. «Детская музыка — это обширная, разнообразная область музыкального искусства: песня и симфония, опера и балет.»»
5. ↑ ^{1 2 3 4 5} Детская музыка // Малая советская энциклопедия. 1958 год. Том 3, стр. 459.
6. ↑ Келдыш. Музыкальная энциклопедия. — Дестинова-Детская музыка: Советская энциклопедия, 1974. — С. 204—208.

• Детская музыка // Музыка (неопр.). — Информационный центр по проблемам культуры и искусства, 2007. — С. 65.
• Детская музыка // Борис Алексеевич Введенский. Малая советская энциклопедия (неопр.). — Большая советская энциклопедия, 1958. — С. 386.
• Музыкальная энциклопедия 1974.

Глинка, Михаил Иванович — Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Глинка.

Михаи́л Ива́нович Гли́нка (20 мая [1 июня] 1804, с. Новоспасское, Смоленская губерния — 3 [15] февраля 1857, Берлин) — русский композитор. Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов — А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других. По выражению В. В. Стасова, «оба [Пушкин и Глинка] создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке»^[2].

Происхождение[править | править код]

Михаил Глинка родился 20 мая (1 июня) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии, в имении своего отца, отставного капитана Ивана Николаевича Глинки (1777—1834)^[3]. Матерью его была троюродная сестра отца — Евгения Андреевна Глинка-Земелька (1783—1851). Прадед композитора был шляхтичем из рода Глинки герба Тшаска — Викторин Владислав Глинка (польск. Wiktoryn Władysław Glinka)^[4]. После потери Речью Посполитой Смоленска в 1654 году В. В. Глинка принял российское подданство и перешёл в православие. Царская власть сохранила за смоленской шляхтой земельные владения и дворянские привилегии, включая прежние гербы.

Детские и юношеские годы[править | править код]

До шести лет Михаил воспитывался бабушкой по отцу Фёклой Александровной, которая полностью отстранила мать от воспитания сына^[5]. Он рос нервным, мнительным и болезненным ребёнком-недотрогой — «мимозой», по собственной характеристике Глинки. После смерти Фёклы Александровны Михаил снова перешёл в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего воспитания. С десяти лет Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первой учительницей Глинки была приглашённая из Санкт-Петербурга гувернантка Варвара Фёдоровна Кламмер.

В 1817 году родители привезли Михаила в Санкт-Петербург и поместили в Благородный пансион при Главном педагогическом институте (в 1819 году переименован в Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете), где его гувернёром был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер, чья родная сестра Юстина (1784—1871) вышла замуж за Г. А. Глинку (1776—1818) — двоюродного брата отца композитора.

В Санкт-Петербурге Глинка брал частные уроки у видных музыкальных педагогов, в том числе у Карла Цейнера и Джона Филда^[6]. В 1822 году успешно (вторым учеником) окончил курс обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете. В пансионе Глинка познакомился с А. С. Пушкиным, который приходил туда к своему младшему брату Льву, однокласснику Михаила. Их встречи возобновились летом 1828 года и продолжались вплоть до смерти поэта.

Периоды жизни и творчества[править | править код]

1822—1835[править | править код]

По окончании пансиона Глинка усиленно занимался: изучал западноевропейскую музыкальную классику, участвовал в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководил оркестром дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В этот период им были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и другие. Однако он долгое время остаётся неудовлетворённым своей работой. Глинка настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. В 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами. В эти же годы расширяется круг знакомств Глинки. Он познакомился с В. А. Жуковским, А. С. Грибоедовым, Адамом Мицкевичем, А. А. Дельвигом, В. Ф. Одоевским, ставшим впоследствии его другом.

Летом 1823 года, вместе с мужем своей двоюродной сестры полковником А. И. Киприяновым, Глинка совершил поездку на Кавказ, побывал в Пятигорске и Кисловодске. Знакомство с музыкой народов Кавказа оставило значительный след в творческом сознании композитора и отразилось в его позднейших произведениях на восточную тематику^[7]. Так, на основе азербайджанской народной песни «Галанын дибиндэ» композитор создал «Персидский хор» для своей оперы «Руслан и Людмила»^[8][9]. С 1824 по 1828 год работал помощником секретаря Главного управления путей сообщения. В 1829 году М. И. Глинка и Н. И. Павлищев издали «Лирический альбом», где среди сочинений разных авторов были и пьесы Глинки.

В конце апреля 1830 года отправился в Италию, задержавшись по пути в Дрездене и совершив большое путешествие по Германии, растянувшееся на все летние месяцы. Приехав в Италию в начале осени, Глинка поселился в Милане, бывшим в то время крупным центром музыкальной культуры. В Италии он познакомился с композиторами В. Беллини и Г. Доницетти, изучал вокальный стиль бельканто и сам много сочинял в «итальянском духе». В его произведениях, значительную часть которых составляли пьесы на темы популярных опер, уже не было ничего ученического, все композиции выполнены мастерски.^{[источник не указан 723 дня]} Особое внимание Глинка уделял инструментальным ансамблям, написав два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота. В этих произведениях особенно отчётливо проявились черты композиторского почерка Глинки.

В июле 1833 года Глинка отправился в Берлин, остановившись по пути на некоторое время в Вене. В Берлине под руководством немецкого теоретика Зигфрида Дена Глинка изучал полифонию и инструментовку. Получив в 1834 году известие о смерти отца, Глинка решил незамедлительно вернуться в Россию.

Глинка вернулся с обширными планами создания русской национальной оперы. После долгих поисков сюжета для оперы Глинка, по совету В. А. Жуковского, остановился на предании об Иване Сусанине. В конце апреля 1835 года Глинка обвенчался с Марьей Петровной Ивановой, его дальней родственницей. Вскоре после этого молодожёны отправились в Новоспасское, где Глинка начал писать оперу.

1836—1844[править | править код]

В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Этому с большим упорством препятствовал директор императорских театров А. М. Гедеонов, который отдал её на суд «директору музыки» капельмейстеру Катерино Кавосу. Кавос же дал произведению Глинки самый лестный отзыв. Опера была принята.

Премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята обществом. На следующий день Глинка писал своей матери:

Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актёры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…

13 декабря у А. В. Всеволжского было устроено чествование М. И. Глинки, на котором Михаил Виельгорский, Пётр Вяземский, Василий Жуковский и Александр Пушкин сочинили приветственный «Канон в честь М. И. Глинки». Музыка принадлежала Владимиру Одоевскому.

Пой в восторге, русский хор! Вышла новая новинка. Веселися, Русь! Наш Глинка — Уж не глинка, а фарфор!

Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинка был назначен капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине, где отбирал певчих для капеллы. Среди новичков оказался и Семён Гулак-Артемовский, ставший впоследствии не только известным певцом, но и композитором.

В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября (9 декабря) 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику. Самым яростным критиком композитора был Ф. Булгарин.

На эти же годы приходятся бурные отношения Глинки с Екатериной Керн, дочерью пушкинской музы Анны Керн. В 1839 г. состоялось их знакомство, которое быстро переросло в любовь. Из «Записок» композитора:

«…мой взор невольно остановился на ней: её ясные выразительные глаза, необычайно стройный стан (…) и особенного рода прелесть и достоинство, разлитые во всей её особе, всё более и более меня привлекали. (…) Я нашёл способ побеседовать с этой милой девицей. (…) Чрезвычайно ловко высказал тогдашние мои чувства. (…) Вскоре чувства мои были вполне разделены милою Е. К., и свидания с нею становились отраднее. Всё в жизни контрапункт, то есть противуположность (…) Мне гадко было у себя дома, зато сколько жизни и наслаждения с другой стороны: пламенные поэтические чувства к Е. К., которые она вполне понимала и разделяла…»

Керн была источником вдохновения для Глинки. Ряд небольших произведений, сочинённых им в 1839 году, были посвящены ей, в частности романс «Если встречусь с тобой», слова которого

«…Е. К. выбрала из сочинений Кольцова и переписала для меня. (…) Для неё же написал Вальс-фантазию.»

Речь идет о первоначальной фортепианной версии знаменитого вальса-фантазии, известного в оркестровой редакции, одном из поражающих своей проникновенной красотой произведений Глинки.^{[источник не указан 723 дня]}

После того, как в конце 1839 года Глинка оставил свою жену М. П. Иванову^[10], отношения с Керн продолжали стремительно развиваться. Но вскоре она тяжело заболела и переехала к матери. Весной 1840 года композитор постоянно навещал Керн и именно тогда написал романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина, посвятив его дочери той, кому поэт адресовал эти стихи.

В 1841 году Е. Керн забеременела. Начавшийся незадолго до этого бракоразводный процесс Глинки с женой, уличённой в тайном венчании с корнетом Николаем Васильчиковым (1816—1847), племянником крупного сановника Иллариона Васильчикова^{[10][неавторитетный источник?]}, давал Екатерине надежду стать женой композитора. Глинка также был уверен, что дело решится быстро и вскоре он сможет жениться на Керн. Но судебный процесс затянулся. Керн постоянно требовала от Глинки решительных действий. Он дал ей значительную сумму на аборт^[11], хотя очень переживал по поводу случившегося. Чтобы сохранить всё в тайне и избежать скандала в обществе, мать увезла дочь в Лубны на Украину «для перемены климата».

Михаил Иванович Глинка. Портрет Степанова П. А. 1842

В 1842 года Керн вернулась в С-Петербург. Глинка, ещё не получивший развода с прежней женой, часто виделся с ней, однако как он признается в своих записках: «…уж не было прежней поэзии и прежнего увлечения». Летом 1844 года Глинка, покидая Санкт-Петербург, заехал к Е. Керн и простился с ней. После этого их отношения практически прекратились. Столь желанный развод Глинка получил лишь в 1846 году^[10], но связывать себя узами брака побоялся и прожил остаток жизни холостяком.

1844—1857[править | править код]

Тяжело переживая критику своей новой оперы, Михаил Иванович в середине 1844 года предпринял новое длительное заграничное путешествие. На этот раз он поехал во Францию, а затем в Испанию. В Париже Глинка познакомился с французским композитором Гектором Берлиозом, который (позже) стал почитателем его таланта. Весной 1845 года Берлиоз исполнил на своем концерте произведения Глинки: лезгинку из «Руслана и Людмилы» и арию Антониды из «Ивана Сусанина». Успех этих произведений навёл Глинку на мысль дать в Париже благотворительный концерт из своих сочинений. 10 апреля 1845 года большой концерт русского композитора с успехом прошёл в концертном зале Герца на улице Победы в Париже.

Глинка М. И. Париж. 12 мая 1845 г.

13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию, где изучал традиционную культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года Глинка закончил увертюру «Арагонская хота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию, — «Воспоминание о летней ночи в Мадриде»^[12].

Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское, затем снова отправился в Санкт-Петербург, но передумав, решил перезимовать в Смоленске. Однако приглашения на балы и вечера, почти ежедневно преследовавшие композитора, довели его до отчаяния и до решения вновь покинуть Россию^{[источник не указан 1781 день]}. В заграничном паспорте Глинке было отказано, поэтому, в 1848 году он остановился в Варшаве, где написал симфоническую фантазию «Камаринская» на темы двух русских песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой. В этом произведении Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития, умело создав необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений.^{[источник не указан 723 дня]}Пётр Ильич Чайковский так отозвался о произведении Глинки:

Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в жёлуде, заключена в симфонической фантазии „Камаринская“.

В 1851 году Глинка возвратился в Санкт-Петербург, где давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами как Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьёва, А. П. Лодий, Д. М. Леонова и другими. Под непосредственным влиянием Глинки складывалась русская вокальная школа^[12]. Бывал у М. И. Глинки и А. Н. Серов, в 1852 году записавший его «Заметки об инструментовке» (опубликованы 4 года спустя). Часто приезжал А. С. Даргомыжский.

Первоначальный памятник на могиле М. Глинки в Берлине

В 1852 году Глинка вновь отправился в путешествие. Он планировал добраться до Испании, но утомившись от переездов в дилижансах и по железной дороге, остановился в Париже, где прожил чуть более двух лет. В Париже Глинка начал работу над симфонией «Тарас Бульба», которая так и не была закончена. Начало Крымской войны, в которой Франция выступила против России, стало событием, окончательно решившим вопрос об отъезде Глинки на родину. По пути в Россию Глинка две недели провёл в Берлине.

В мае 1854 года Глинка приехал в Россию. Он провёл лето в Царском Селе на даче, а в августе снова перебрался в Санкт-Петербург. В том же 1854 году начал писать мемуары, названные им «Записки» (опубликованы в 1870 году).

В 1856 году Глинка уехал в Берлин, где занялся изучением творчества Дж. П. Палестрины и И. С. Баха. В том же году Глинка написал музыку на церковнославянские богослужебные тексты: Ектению и «Да исправится молитва моя» (для трёх голосов).

Смерть[править | править код]

Глинка скончался от простуды, обострившей хроническую болезнь печени, 15 февраля 1857 года в Берлине^[13] и был похоронен на лютеранском кладбище. В мае того же года, по настоянию младшей сестры М. И. Глинки Людмилы (которая после кончины их матери и двух своих детей с начала 1850-х годов целиком посвятила себя заботам о брате^[14], а после его кончины сделала всё, чтобы опубликовать его произведения^[15]) прах композитора был перевезён в Санкт-Петербург и перезахоронен на Тихвинском кладбище.

Во время перевозки праха Глинки из Берлина в Россию на его упакованном в картон гробу была надпись «ФАРФОР» — символично, если вспомнить канон, сочинённый друзьями Глинки после премьеры «Ивана Сусанина». На могиле Глинки установлен памятник, созданный по эскизу И. И. Горностаева^[16].

В Берлине на русском православном кладбище находится памятник, включающий надгробную плиту с первоначального места захоронения Глинки на лютеранском Троицком кладбище, а также сооружённый в 1947 году Военной комендатурой советского сектора Берлина памятник в виде колонны с бюстом композитора^[17].

Почтовые марки России к 200-летию со дня рождения

Мемориальная доска композитору, город Смоленск

Имя присвоено Новосибирской государственной консерватории и Челябинскому театру оперы и балета.

Именем Глинки названа улица в Адмиралтейском районе Санкт-Петербурга.

Адреса Глинки в Петербурге

• 2 февраля 1818 — конец июня 1821 года — Благородный пансион при Главном педагогическом институте — набережная реки Фонтанки, 164;
• август 1820 — 3 июля 1822 года — Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете — угол Звенигородской и Кабинетской (Правды) улиц;
• лето 1824 — конец лета 1825 года — дом Фалеева — Канонерская улица, 2;
• 12 мая 1828 — сентябрь 1829 года — дом Барбазана — Невский проспект, 49;
• конец зимы 1836 — весна 1837 года — дом Мерца — Глухой переулок, 8, кв. 1;
• весна 1837 — 6 ноября 1839 года — дом Капеллы — набережная реки Мойки, 20;
• 6 ноября 1839 — конец декабря 1839 года — офицерские казармы лейб-гвардии Измайловского полка — набережная реки Фонтанки, 120;
• 16 сентября 1840 — февраль 1841 года — дом Мерца — Глухой переулок, 8, кв. 1;
• 1 июня 1841 — февраль 1842 года — дом Шуппе — Большая Мещанская улица, 16;
• середина ноября 1848 — 9 мая 1849 года — дом Училища глухонемых — набережная реки Мойки, 54;
• октябрь — ноябрь 1851 года — доходный дом Мелихова — Моховая улица, 26;
• 1 декабря 1851 — 23 мая 1852 — дом Жукова — Невский проспект, 49;
• 25 августа 1854 — 27 апреля 1856 — доходный дом Е. Томиловой — Эртелев переулок, 7.

Международный конкурс вокалистов имени М. И. Глинки[править | править код]

Именем Михаила Глинки назван второй по значимости^{[источник не указан 723 дня]} вокальный конкурс России — Международный конкурс вокалистов имени М. И. Глинки, который был организован в 1960 году. С 1968 по 2009 год председателем жюри являлась певица и педагог, народная артистка СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии и Государственных премий России, академик, профессор Ирина Константиновна Архипова.

В разные годы лауреатами конкурса имени Глинки становились такие артисты, как Владимир Атлантов, Сергей Лейферкус, Юрий Мазурок, Евгений Нестеренко, Елена Образцова, Мария Гулегина, Ольга Бородина, Дмитрий Хворостовский, Владимир Чернов, Анна Нетребко, Аскар Абдразаков, Ильдар Абдразаков, Ольга Трифонова, Елена Манистина, Михаил Казаков, Альбина Шагимуратова, Владимир Васильев, Ариунбаатар Ганбаатар и другие певцы.

«Лирический альбом» Глинки и Павлищева, 1829

Оперы

Симфонические произведения

• «Вальс-фантазия» (1839 — для фортепиано, 1856 — расширенная редакция для симфонического оркестра)

Камерно-инструментальные сочинения

Романсы и песни

• «Венецианская ночь» (1832)
• Патриотическая песня (была официальным гимном РСФСР и Российской Федерации с 1990 по 2000 год)
• «Я здесь, Инезилья» (1834)
• «Ночной смотр» (1836)
• «Сомнение» (1838)
• «Ночной зефир» (1838)
• «В крови горит огонь желанья» (1839)
• Свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839)
• Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (1840), состоящий и 12-ти романсов на стихи Нестора Кукольника
• «Попутная песня» (из цикла «Прощание с Петербургом»)
• «Жаворонок» (из цикла «Прощание с Петербургом»)
• «Признание» (1840)
• «Слышу ли голос твой» (1848)
• «Заздравный кубок» (1848)
• «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848)
• «Мери» (1849)
• «Адель» (1849)
• «Финский залив» (1850)
• «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855)
• «Не говори, что сердцу больно» (1856)
• «Я помню чудное мгновенье» (на стихотворение Пушкина)

1. ↑ ^{1 2} Ник. Финдейзен Глинка, Михаил Иванович // Русский биографический словарь — М.: 1916. — Т. 5. — С. 275–290.
2. ↑ Левашёва О. Е., Лебедева-Емелина А. В. Глинка // Большая российская энциклопедия. — М., 2007. — Т.7. — С. 233—235.
3. ↑ Глинка, Михаил Иванович // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
4. ↑ Финдейзен Н. Ф. Глинка, Михаил Иванович // Русский биографический словарь : в 25 томах. — СПб.—М., 1896—1918.
5. ↑ Розанов, А. С. М. И. Глинка. Альбом. Первый период жизни в Новоспасском (неопр.). — М.: Музыка,. — «Властная старуха, «не совсем хорошо» обращавшаяся с крепостной прислугой, баловала своего внука «до невероятной степени»». Дата обращения 25 сентября 2014. Архивировано 25 сентября 2014 года.
6. ↑ Глинка // Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 4 т. — СПб., 1907—1909.
7. ↑ Великая дружба азербайджанского и русского народов / Составители П. А. Азизбекова, Шихали Курбанов. Ответственный редактор И. А. Гусейнов. — Б.: Издательство Академии наук Азербайджанской ССР, 1964. — С. 214.
8. ↑ Карагичева Л. Кара Караев. — М.: Советский композитор, 1960. — С. 9.
9. ↑ Бәдәлбәјли Ә. Б. М. И. Глинка (азерб.) // Әдәбијјат вә инҹәсәнәт. — 29 мај 1954.
10. ↑ ^{1 2 3} Мария Петровна Иванова (Глинка) р. 1817. Запись:234301 (неопр.). Родовод. — «26 апрель 1835 брак: Михаил Иванович Глинка; 15 март 1841 брак: Николай Николаевич Васильчиков; октябрь 1846 развод: Михаил Иванович Глинка». Дата обращения 5 июня 2014. Архивировано 5 июня 2014 года.
11. ↑ Ошибка в сносках^?: Неверный тег <ref>; для сносок aif не указан текст
12. ↑ ^{1 2} Глинка Михаил Иванович — русский композитор (неопр.). Школьное дополнительное образование: классическая музыка. Дата обращения 18 октября 2009. Архивировано 25 августа 2011 года.
13. ↑ Метрическая запись о смерти ЦГИА СПб. ф.19. оп.123. д.13.
14. ↑ Шестакова (недоступная ссылка с 14-06-2016 [1325 дней])
15. ↑ Шестакова, Людмила Ивановна // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
16. ↑ Горностаев, Иван Иванович (неопр.). Большая биографическая энциклопедия. Дата обращения 15 августа 2011. Архивировано 4 февраля 2012 года.
17. ↑ Ю. Н. Фост — Память о М. И. Глинке в Берлине
18. ↑ [Поморский берег. Биографические справки http://pomorskibereg.ru/wp-content/uploads/2012/06/%D0%91%D0%B8%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B5-%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BA%D0%B8.pdf]
19. ↑ Музей-усадьба М.И. Глинки в Новоспасском (неопр.). Культурное наследие земли Смоленской. Дата обращения 18 октября 2009. Архивировано 25 августа 2011 года.

• Авенариус В. П. Создатель русской оперы, Михаил Иванович Глинка: Биогр. повесть для юношества: С 20 портр. и рис. — Санкт-Петербург: кн. маг. П. В. Луковникова, ценз. 1903. — [2], 241 с.
• Асафьев Б. В. Глинка. — М., 1947; Л., 1978.
• Асафьев Б. В. Глинка: [1804—1857]: [Анализ творчества] / акад. Б. Асафьев (Игорь Глебов). — 2-е изд. — [Москва]: изд-во и типолитогр. Музгиза, 1950. — 312 с.
• Базунов С. А. М. И. Глинка: Его жизнь и муз. деятельность: Биогр. очерк С. А. Базунова: С портр. Глинки и муз. прил., состоящим из выбора его произведений для фортепиано и пения / [Сост. А. М. Померанцева]. — Санкт-Петербург: тип. т-ва «Обществ. польза», 1892 (обл. 1891). — 78, [2], 16 с., 1 л. фронт. (портр.): нот. — (Жизнь замечательных людей. Биографическая библиотека Флорентия Павленкова)
• Бернштейн Н. Д. Михаил Иванович Глинка. — СПб., 1904.
• Вальтер В. Опера Глинки «Руслан и Людмила». — СПб., 1903.
• Васина-Гроссман В. Жизнь Глинки. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1957.
• Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. (1804—1857). — М., Музыка, 1979; 1982. (Русские и советские композиторы).
• Веймарн П. Михаил Иванович Глинка. Биографически очерк. — М., 1892.
• Вызго-Иванова И. М. Опера Глинки «Руслан и Людмила». — СПб.: «Астерион», 2005.
• Берков В. О. Гармония Глинки. — М., 1948.
• Глинка М. И. Исследования и материалы. Под редакцией чл.-кор. АН СССР Оссовского А. В. Л.-М. Музгиз. 1950 г. 276 с.
• Глинка в воспоминаниях современников / Под ред. А. А. Орловой. — М., 1955.

Фортепиано — Википедия

Фортепиа́но или фортепья́но^[1] (от итал. forte — громко, piano — тихо) — струнный-ударно-клавишный музыкальный инструмент^[2].

Предшественниками фортепиано являлись клавесины и изобретённые позднее клавикорды. Их недостатками были быстро затухающий звук, что мешало игре легато, и постоянный уровень громкости (относится только к клавесину), что исключало одно из важных выразительных средств музыки — динамику.

Фортепиано — клавишный струнный инструмент с горизонтальным (рояль) или вертикальным (пианино) расположением струн. На звучание фортепиано большое влияние оказывает его конструкция, с XVIII в. претерпевшая значительные изменения. Фортепиано состоит из акустического аппарата (резонансная дека, струнная одежда), клавишного механизма, опорных конструкций (футор, металлическая рама, вирбельбанк). Сложная система рычагов механизма позволяет передать усилие от играющего через клавишу к молоточку, удар которого по струне производит звук. Современный диапазон фортепиано — 7+¹⁄₄ октав (88 клавиш).

Изобрёл фортепиано итальянский клавесинный мастер Бартоломео Кристофори (1655—1731), с 1698 г. работавший над созданием молоточкового механизма для клавесина (официальная дата — около 1709 г.). В 1711 г. механизм был подробно описан Сципионом Маффеи в венецианском журнале «Giornale dei letterati d’Italia». Инструмент был назван «gravicembalo col piano e forte» (клавесин с тихим и громким звуком), — пианофорте — а впоследствии закрепилось название фортепиано. В изобретении Б. Кристофори были заложены основные детали современного механизма фортепиано — молоточек, шпиллер, шультер, фенгер, демпфер. Изобретение Кристофори положило начало развитию механики английской системы. Другие виды механики были разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в Германии (1717—1721).

В последующие годы улучшение конструкции фортепиано было связано с эволюцией клавишного механизма, введением чугунной рамы, педалей, увеличением диапазона, изменением расположения струн. Над клавишным механизмом в разное время работали К. Г. Шрётер, И. А. Зильберманн, И. А. Штейн, И. К. Цумпе, А. Беккерс, С. Эрар, Ю. Блютнер, Дж. Бринсмид, Я. Беккер, Г. Лихтенталь, Шредер.

В 1721 году немецкий музыкант и педагог Готтлиб Шрётер (1699—1782) изобрёл принципиально другой механизм, в котором молоточек, укреплённый на конце клавиши, подбрасывался и ударял по струне (Prellmechanik). Во второй четверти XVIII в. производством фортепиано начинают заниматься немецкие органные мастера, из которых наиболее известны Г. Зильберманн и И. Штейн.

Иоганн Андреас Штайн (1728—1792), ученик Г. Зильберманна (1683—1734), реализовавшего идею Г. Шрётера, в 1770 году усовершенствовал этот механизм. Теперь пианист мог с большей лёгкостью исполнять виртуозные произведения, однако существенным недостатком была слабая репетиция. Механизм Штайна (Prellzungenmechanik) получил название «венского» или «немецкого» и был в употреблении практически без изменений вплоть до середины XIX в.

С 1750-х гг. в Лондоне Иоганн Кристоф Цумпе^[en] (1726—1790) стал делать четырёхугольные фортепиано, снабжая их немного изменённым механизмом Кристофори.

С 1760-х гг. фортепиано широко распространяется во всех европейских странах, в том числе в России.

В 1821-1823 гг. Себастьян Эрар изобрёл механику «двойной репетиции», которая позволяла извлекать звук при быстром повторном нажатии с полухода клавиши. В механике английской системы такое повторение было возможно лишь при полном поднятии клавиши, а значит — при этом демпфер успевал заглушить струну.

В России фортепианное дело было прежде всего связано с Петербургом^[3]. Только в XVIII веке там работало свыше 50 фортепианных мастеров. На развитие фабричного производства фортепиано первой половины XIX века повлияла деятельность первого российского фортепианного фабриканта, поставщика императорского Двора английского мастера Г. Феврие, немецких мастеров И.-А. Тишнера^[4], К.-И. Вирта^[5], А.-Х. Шрёдера, И.-Ф. Шрёдера^[6] и фирм «К.М.Шредер»^[7][8] и «Я.Беккер»^[9], с 1840 г., бельгийца Г.-Г. Лихтенталя^[10]. Известны имена более 1000 фортепианных мастеров, работавших в России до революции 1917 г. Этими исследованиями^[11], а также вопросами атрибуции и экспертизы^[12] фортепиано занимается инструментовед, кандидат филологических наук, фортепианный мастер С.-Петербургской консерватории М. В. Сергеев. Им подготовлен «Иллюстрированный каталог музыкальных фирм России 1710—1918»^[13].

В середине XIX века в Германии открылись фабрики Ю. Блютнера, К. Бехштейна, в США — Стейнвей и сыновья, долгие годы не имевшие себе равных. С 1828 года по сей день в Австрии (Вена) существует фортепианная фабрика Bösendorfer — старейшая из ныне действующих.

В XX веке появились принципиально новые инструменты — электронные пианино и синтезаторы, а также особая форма звукоизвлечения — подготовленное фортепиано.

Первое музыкальное произведение, написанное специально для фортепиано, появилось в 1732 году (соната Лодовико Джустини). Однако в массовом порядке композиторы начали ориентироваться на фортепиано, а не на клавесин, сорока-пятьюдесятью годами позже, во времена Гайдна и Моцарта.

С начала изобретения фортепиано и по сегодняшний день во всём мире работали более 20 000^[14] фортепианных мастеров и фирм, выпускавших рояли и пианино. Каждый инструмент маркируется собственным серийным номером, по которому можно определить год выпуска фортепиано.

Как правило, номера ставятся на чугунную раму вверху, в районе её крепления к вирбельбанку. У фортепиано производства ГДР номера ставились на молоточках в крайнем правом регистре.

У фортепиано XIX — начала XX веков номера часто ставились на внутренней боковой стенке или на резонансной деке.

Дополнительным фактором, позволяющим датировать год выпуска фортепиано, может быть номер механики.

Диапазон фортепиано с 88 клавишами 7 полных октав

Фортепиано делятся на инструменты с горизонтальным расположением струн (рояль роялино, четырехугольное фортепиано) и вертикальным (пианино, пиано-лира, пиано-буфет и др.).

В России первое вертикальное фортепиано приписывается К.-Э. Фридеричи (Гера, Германия, 1745 г.). Однако Доменико дель Мела (Италия) уже создал такое фортепиано в 1739 г.

Самое раннее из известных четырехугольное фортепиано вышло в 1742 г. из мастерской Иоганна Зохера (нем. Johann Söcher) в Зантхофене (Бавария), а в 1748 году такие же инструменты делал и Г. Зильберманн.

С 1870-х гг. в России производство роялино и четырехугольных фортепиано крупными фирмами было прекращено.

Рояль изнутри: видны обитые войлоком молоточки, струны (в показанном диапазоне — по 2 струны на один хор).

Струны с помощью вирбелей (колков) натянуты на чугунной раме, проходя через дискантовый и басовый штеги, приклеенные к резонансной деке (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях — в горизонтальном). Для 10-13 звуков нижнего регистра используется одна струна, для среднего и высокого регистров используется парный или тройной хор струн. Диапазон большинства фортепиано составляет 88 полутонов от ля субконтроктавы до до 5-й октавы. Более старые инструменты могут ограничиваться нотами до, ми, фа, соль, ля 4-й октавы; можно встретить инструменты и с более широким диапазоном).

Действие фортепианной механики[править | править код]

Звук в фортепиано извлекается ударом молоточка о струны. В нейтральном положении струны, кроме последних полутора—двух октав, соприкасаются с демпферами (глушителями). При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отходит демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).

Схема рояля

1 — рама и вирбельбанк

2 — откидная часть крышки

3 — каподастр

4 — демпфер

5 — неподвижная часть крышки

6 — контрклавиатура

7,8,9 — передача от правой педали

10 — педальный шток

11 — педаль

12 — штег

13 — задний штифт

14 — задняя пластина рамы

15 — резонансная дека

16 — струна.

Педали[править | править код]

Педали фортепиано (рояль)

В современных фортепиано присутствует две или три педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями.

Правая педаль (её называют иногда просто «педалью», так как используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль — нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие — звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.

Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda («одна струна»), её снятие — пометкой tre corde («три струны») или tutte le corde («все струны»). Кроме ослабления звучания, использование левой педали при игре на рояле позволяет смягчить звук, сделать его более тёплым и приглушённым за счёт вибрации освободившихся струн хора.

Средняя (или третья, так как исторически она была добавлена последней) педаль у рояля служит для задержки избранных демпферов в поднятом состоянии. Демпферы, находящиеся в момент нажатия средней педали в поднятом состоянии, блокируются и остаются поднятыми до снятия педали. Остальные демпферы при этом продолжают вести себя как обычно, в том числе, в отношении основной правой педали. Сегодня эта педаль присутствует у большинства роялей и отсутствует у большинства пианино.

Из необычных педалей:

• Изменение громкости или тембра. Встречаются пианино, в которых средняя педаль сдвигается влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью. Бывает, что на ткань крепятся металлические «пятачки», которые ударяют по струнам в момент нажатия клавиши, и звук получается металлический, похожий на клавесин. В частности, эта техника применялась на пианино «Аккорд», выпускавшемся в СССР.
• Педаль резонанса. В этом режиме, как и с обычной правой педалью, поднимаются все демпферы; при отпускании клавиши демпфер останавливает струну и снова отходит от неё. Основная струна перестаёт играть, но остальные продолжают гудеть в унисон^[15]. Этот режим удобен для отыгрывания стаккато, лучше передаёт органную музыку. Бывает, что полное нажатие правой педали работает как обычно, а полунажатие — даёт режим «резонанс».
• Отдельный мануал, который играется ногами, например, для репетиций органистов. См. Педальное фортепиано.
• В XVIII в., на волне увлечения турецкой военной музыкой, существовали так называемые «янычарские педали», дававшие различные звуковые эффекты (погремушки, колокольчики, барабанчики)^[16][17][18]. До нас дошли инструменты с шестью такими эффектами. С янычарскими педалями иногда играют Турецкое рондо Моцарта.

Фортепиано используется для многих задач в музыке. На нем исполняют сольные произведения, играют концерты для фортепиано с оркестром.К примеру очень известный концерт для фортепиано с оркестром номер 1 Чайковского Часто пианист выступает в роли аккомпониатора другим инструментам таким как скрипка, виолончель, домра и другие. Игра на фортепиано — занятие, требующее многолетних тренировок, внимания и самоотдачи.

Выдающиеся пианисты XX века — Сергей Рахманинов, Иосиф Гофман, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн, Гленн Гульд и другие.

Техническое обслуживание, настройка и условия содержания[править | править код]

Мастер настраивает фортепиано Непрофессиональный ключ для настройки фортепиано

Фортепиано требует правильных условий содержания, а также регулярной настройки, так как с течением времени натяжение струн инструмента ослабляется. Периодичность настройки зависит от класса инструмента, качества его изготовления, его возраста, условий содержания и эксплуатации. Настройка, как правило, производится не самим исполнителем, а специалистом — мастером-настройщиком фортепиано.

Клавишные музыкальные инструменты (фортепиано) оснащены сложным механизмом, их корпус тщательно отделан и отполирован. В связи с этим они нуждаются в бережном и умелом обращении при транспортировке, содержании их в определённых условиях при постоянном уходе. Основными причинами, вызывающими различные дефекты и неисправности непроизводственного характера в инструменте являются:

• толчки и сотрясения в ходе перевозки,
• негативное влияние высоких температур,
• чрезмерная влажность или сухость воздуха,
• неумелое обращение с инструментом в процессе настройки, регулировки и/или ремонта.

Соблюдение правил содержания и ухода за фортепиано обеспечит сохранение акустических характеристик (звучания), его игровых качеств и внешней отделки инструмента на длительный срок. После доставки на квартиру потребителя новый или подержанный инструмент следует проверить, при необходимости отрегулировать его механизм и настроить. В связи с тем, что сила натяжения струн пианино или рояля достигает 20 тонн, возникают значительные напряжения в чугунной раме и деревянных деталях корпуса, поэтому фирма «Стенвей и Сыновья» не рекомендует поднимать строй выше 440 Гц. По мере постепенного выравнивания этих напряжений инструмент по истечении значительного времени приходит в устойчивое состояние. Вдобавок ко всему, игра на новом инструменте ведёт к постепенному уплотнению сукна механизма и сопровождается вытягиванием струн. Именно поэтому новое пианино в течение первого года использования необходимо не менее двух раз повторно настроить и отрегулировать. Древесина и сукно, применяемые для изготовления пианино и роялей — гигроскопичны: они могут разбухать или усыхать в зависимости от перепадов влажности воздуха. В целях предохранения фортепиано от неисправностей рекомендуют хранить его в нормальных условиях, которыми являются температура воздуха от +12 °С до +25 °С и влажность воздуха 42 %. В зимнее время года пианино, попадая с улицы в жилое помещение, подвергается воздействию резкой перемены температуры и влажности. В этом случае не следует открывать клавиатурную и верхнюю крышки в течение суток, чтобы механизм и другие внутренние части фортепиано прогревались постепенно до комнатной температуры. Наружные поверхности инструмента могут при этом «отпотеть», то есть покрыться влагой. Влажные поверхности не следует вытирать, необходимо подождать пока они подсохнут. После просушки инструмента его необходимо тщательно протереть сухой мягкой шерстяной или фланелевой тряпкой, особенно все металлические части.

Для сохранения инструмента в исправном состоянии необходимо соблюдать следующие правила^[19]:

1. Не ставить инструмент у холодных и сырых стен, возле печей и отопительных приборов.
2. Регулярно, не менее раза в год, настраивать инструмент и чистить его механизм от пыли, для чего следует приглашать мастера-настройщика. Неумелая настройка и регулировка могут вызвать серьёзные дефекты в инструменте.
3. При обтирании пыли с полированных частей инструмента пользоваться только сухой мягкой ветошью.
4. Следить за чистотой клавиатуры; загрязнившиеся клавиши надо протирать слегка влажной тканью, следя, чтобы вода не протекала между клавишами, а затем вытирать клавиши насухо.
5. После окончания игры обязательно закрывать клап (крышку) клавиатуры.

В настоящее время в Европе для обеспечения сохранности фортепиано повсеместно — в концертных залах, учебных заведениях и частных домах, — используют приборы контроля влажности, увлажнители и регуляторы влажности. Система климат-контроля поддерживает постоянную температуру и влажность внутри инструмента и хорошо оправдывает себя, продлевая срок его эксплуатации в 2—3 раза. Утверждения некоторых фирм о «лицензированной установке» — исключительном праве на продажу — не подтверждаются европейской практикой.

Конвейерное производство клавишных в СССР[править | править код]

В начале 1930-х гг. в Ленинграде было начато первое в СССР конвейерное производство.

В 1951 году Черниговская фабрика музыкальных инструментов освоила производство пианино марки «Украина», а с 1955 года малогабаритного пианино (впервые в УССР). В 1955 работниками предприятия так же был создан конвейер по сборке клавишных музыкальных инструментов — каждые 12 минут со 100-метровой конвейерной ленты сходило новое пианино, что составляло около 40 шт в день ^[20].

Вибрация судовых корпусов при работе судовых машин негативно сказывается на настройке фортепиано, так что фрахт на их перевозку безальтернативно получали парусные суда, вплоть до самого конца их существования^[21].

• Steinway & Sons, модель M-170, рояль с отделкой из полированного полиэстера

• Пианино Steinway & Sons, отделка из красного дерева, модель K-52

• Пианино с клавиатурой Янко

• 

  Пианино с оформлением под лиру (Берлин, ок. 1840). Музей музыкальных инструментов, Берлин

• 

  Рояли в музее музыкальных инструментов, Берлин

1. ↑ Проверка слова: фортепиано (неопр.). Грамота.ру. Дата обращения 13 октября 2017.
2. ↑ БСЭ
3. ↑ Сергеев М. В. Фортепианное дело в Петербурге XIX века: (По материалам русской периодической печати) // Российская культура глазами молодых учёных // Вып. 3. — СПб., 1994. — С. 74—92.
4. ↑ Сергеев М.В. Первая фортепианная фабрика в России: новые открытия // Общество и цивилизация: тенденции и перспективы развития в XXI веке. — 2015. — С. 130-136.
5. ↑ Сергеев М.В. «Он оставляет по себе добрую память, не оскорбив ничьего слуха»: петербургский фортепианный мастер К. Вирт // Научный вестник Московской консерватории. — 2017. — № 1. — С. 17-33.
6. ↑ Сергеев М.В. Фортепианный мастер Иоганн Фридрих Шредер (1785–1852): к 200-летию основания фирмы «C. M. Schröder» // Музыковедение. — 2016. — № 9. — С. 43-49.
7. ↑ Сергеев М.В. Фортепианная фирма «C. M. Schröder» в 1852-1889 гг. в поисках совершенного инструмента и всеобщего признания // Музыковедение. — 2017. — № 3. — С. 22-33.
8. ↑ Сергеев М.В. Утраченная жемчужина русской музыкальной культуры: фирма «C. M. Schroder» в последние годы деятельности (1885–1918) // Музыковедение. — 2019. — № 4. — С. 10-20.
9. ↑ Сергеев М.В. Фортепианная фирма «J. Becker» в 1841-1904 гг.: шаги к успеху // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен. — 2013. — Т. 2. — С. 330-343.
10. ↑ Сергеев М. В. Новые материалы о фортепианных мастерах России XVIII – первой половины XIX вв. // Вопросы музыкального источниковедения и библиографии: Сб. статей.. — СПб., 2001. — С. 39—51 http://www.conservatory-tuner.narod.ru/history.html.
11. ↑ Сергеев М. В. Экспертиза фортепиано российского и советского производства // Музыкальная культура и образование: Межвуз. сб. науч. тр.. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2010. — С. 241—263.
12. ↑ Сергеев М. В. Экспертиза профессионального фортепиано: (Методические указания к курсу «Экспертиза музыкальных инструментов») // Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Межвуз. сб. науч. тр.. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. — С. 141—149.
13. ↑ Сергеев М.В. Иллюстрированный каталог музыкальных фирм России (1710—1918).. — (рукопись) с.
14. ↑ http://www.conservatory-tuner.narod.ru/serial_new1.htm Каталог серийных номеров фортепиано
15. ↑ Feurich — Четвёртая педаль — Денис де ля Рошефордье
16. ↑ Janissary Pedals | Elifnurk’s Blog
17. ↑ http://www.squarepianotech.com/wp-content/uploads/2012/01/Janissary-Pedals.pdf
18. ↑ Demonstration of Janissary features on a piano by Thym (1815) at the National Music Museum — YouTube
19. ↑ Мохель Л., Зимина О. Самоучитель игры на фортепиано. — М.: Музыка, 1968.
20. ↑ Яцура М. Т. Чернигов. Справочник-путеводитель. Київське обласне книжково-газетне видавництво, 1961 г. (укр.), С. 58-59.
21. ↑ Могикане эпохи парусников (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 25 ноября 2015. Архивировано 26 ноября 2015 года.

• Алексеев А. История фортепианного искусства. — М., 1962.
• Дьяконов Н. А. Рояли и пианино. Конструирование и производство. — М., 1966.
• Зимин П. История фортепиано и его предшественников. — М., 1968.
• Исакофф С. Громкая история фортепиано. — М.: Corpus, 2014. — 480 с. — ISBN 978-5-17-082076-4.
• Сергеев М. В. Атрибуция и датировка клавишных музыкальных инструментов российского производства // Вестник С.-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып.3. С. 102–114.
• Сергеев М. В. Восстановление престижа российского фортепианостроения // Вестник СПбГУКИ. 2017. № 3. С. 103-106.
• Сергеев М.В. Критерии выбора фортепиано в российской концертной практике первой половины XIX века // Музыковедение. 2017. № 9. С. 10-17.
• Сергеев М. В. Музыкально-инструментальное производство в России в первой четверти XIX в. // Научные дискуссии: Тенденции и перспективы развития современного общества. Воронеж, 2015. Т 1. С.32-37.
• Сергеев М. В. Музыкально-инструментальное производство в России второй четверти XIX в. // Вопросы инструментоведения. Вып. 10. СПб. 2017. С.247-278.
• Сергеев М. В. Новые материалы о фортепианных мастерах России XVIII — первой половины XIX вв. // Вопросы музыкального источниковедения и библиографии: Сб. статей.- СПб., 2001. — С. 39-51.
• Сергеев М. В. О профессионализме настройщиков фортепиано // Общество и цивилизация: тенденции и перспективы развития в XXI веке / Сборник статей по материалам IV международной научно-практической конференции (29 января 2015 г., Воронеж). Т. 1. Воронеж: Б.и., 2015. С. 142-158.
• Сергеев М. В. «Он оставляет по себе добрую память, не оскорбив ничьего слуха»: петербургский фортепианный мастер К. Вирт // Научный вестник Московской консерватории. 2017. № 1. С. 18-33.
• Сергеев М. В. Первая фортепианная фабрика в России: новые открытия // Общество и цивилизация: тенденции и перспективы развития в XXI веке /  Сборник статей по материалам V международной научно-практической конференции (28 февраля 2015 г., Воронеж). Т. 2. Воронеж: Б.и., 2015. С.130-136.
• Сергеев М.В. Петербургский ремесленник XVIII века // Печать и слово Петербурга: Петербургские чтения 2003. СПб.:Изд-во СЗИП, 2003. С.245-252.
• Сергеев М. В. Профессия фортепианного мастера в России. Формирование стереотипа «музыкант-настройщик» // Opera musicologica. 2018. № 1. С. 72-89.
• Сергеев М. В. Профессия фортепианного мастера в России. Цеховой ремесленник как классический тип настройщика фортепиано // Opera musicologica. 2016. № 2. С. 75-92.
• Сергеев М. В. Реставрация клавишных инструментов в России: исторический аспект // Вестник С.-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. Вып.2. С. 88-98.
• Сергеев М. В. Система профессионального образования настройщиков в России и Европе: сравнительный анализ //  Методологические проблемы современного музыкального образования: материалы международной научно-практической конференции, 2-3 апреля 2012 года. СПб. 2013. С. 153-162.
• Сергеев М. В. Современные проблемы в области реставрации клавишных инструментов // Научные дискуссии. Воронеж, 2015. Т.4. С.5–10.
• Сергеев М. В. Фортепианная фирма «C. M. Schröder» в 1852-1889 гг. в поисках совершенного инструмента и всеобщего признания // Музыковедение. 2017. № 3. С. 22-33.
• Сергеев М.В. Утраченная жемчужина русской музыкальной культуры: фирма «C. M. Schroder» в последние годы деятельности (1885–1918) // Музыковедение. 2019. № 4. С. 10-20.
• Сергеев М. В. Фортепианная фирма «J. Becker» в 1841-1904 гг.: шаги к успеху // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен (Сб. ст. по мат. V Межд. науч.-практ. конф. 27-28 нояб. 2012 г.). Ч.2. СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2013. С.330-343.
• Сергеев М.В. Фортепианное дело в женских руках в России XVIII – XX вв. // Музыкальная академия. 2018. № 3. С. 187–196.
• Сергеев М. В. Фортепианное дело в Петербурге XIX века: (По материалам русской периодической печати) // Российская культура глазами молодых ученых. Вып. 3. СПб, 1994. С. 74 – 92.
• Сергеев М. В. Фортепианный мастер Иоганн Фридрих Шредер (1785–1852): к 200-летию основания фирмы «C. M. Schröder» // Музыковедение. 2016. № 9. С. 43-49.
• Сергеев М.В. Фортепиано в образовательных учреждениях: обслуживание и эксплуатация на современном этапе // Фортепианное искусство на рубеже XX-XIX веков. Проблемы современного творчества, исполнительства, педагогики: Межвуз. сб. науч. тр. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. С.200–212
• Сергеев М.В. Экспертиза профессионального фортепиано: (Методические указания к курсу «Экспертиза музыкальных инструментов») // Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Межвуз. сб. науч. тр.  СПб., Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена.  С.141–149.
• Сергеев М. В. Экспертиза фортепиано российского и советского производства // Музыкальная культура и образование. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2010. С.241-263.
• Соловьёв Н. Ф. Фортепиано // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Клавесин — Википедия

Клавеси́н (от фр. clavecin; итал. cembalo, clavicembalo; англ. harpsichord) — клавишный струнный музыкальный инструмент со щипковым способом звукоизвлечения. Музыканта, исполняющего произведения на клавесине и его разновидностях, называют клавесини́стом.

Двухмануальный франко-фламандский клавесин, построенный в 2004 году Т. Крейненом по исторической модели Рюккерса Клавесин во французском стиле работы Жана-Поля Руо (Париж) по Никола Дюмону 1707-го года

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина (clavicembalum, от лат. clavis — ключ или позже клавиша и cymbalum — цимбалы) фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия). Самое раннее изображение — на алтаре кафедрального собора в немецком городе Миндене, датируемое 1425 годом. Первое практическое описание клавесиноподобного инструмента (клавикорд со щипковым механизмом) с чертежами дал голландец Арно из Зволле около 1445 года.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рюккерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами.

Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламандских и нидерландских моделей. Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рюккерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.

Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе есть инструменты с 2` и 16` регистрами, а также с тремя мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й. Д. Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.

Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Во второй половине XVIII века клавесин стало вытеснять фортепиано — более отвечавший той исполнительской и композиторской эпохе инструмент, музыку на котором можно играть, изменяя силу звучания, что спровоцировало развитие романтической музыки XIX века. Около 1809 года фирма Киркман выпустила свой последний инструмент, а в 1810-х годах клавесин практически вышел из употребления.

Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX — XX веков. Инициатором возрождения инструмента стал Арнольд Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.

Выпуск клавесинов наладили также парижские фирмы Плейель и Эрар. По инициативе Ванды Ландовской в 1912 году фабрика «Плейель» начала производить модель большого концертного клавесина с мощной металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны. Инструмент был оснащён рояльной клавиатурой и целым набором рояльных педалей. Так началась эпоха новой клавесинной эстетики. Во второй половине XX века мода на «рояльные» клавесины прошла. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дауд (Dowd) первыми начали изготавливать копии старинных клавесинов.

Первоначально клавесин имел четырёхугольную форму, в XVII веке приобрёл крыловидную продолговатую треугольную форму, вместо жильных стали применяться металлические струны. Струны его расположены горизонтально, параллельно клавишам, обычно в виде нескольких хоров, причем группы струн разных мануалов находятся на разных высотных уровнях. Внешне клавесины обычно изящно отделывались: корпус украшался рисунками, инкрустациями и резьбой. В эпоху Людовика XV отделка клавесина соответствовала стильной мебели того времени. В XVI—XVII веках выделялись по качеству звука и своему художественному оформлению клавесины антверпенских мастеров Руккерсов.

Регистры[править | править код]

Звук клавесина — блестящий, с отчетливым началом (атакой) звука, очень певучий, но с относительно коротким отзвуком и мало поддающийся динамическим изменениям^[1], то есть плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. Тем не менее, разнообразных динамических эффектов можно добиться, умело управляя количеством и скоростью взятия звуков, взаимодействием с резонансом. Для изменения силы и тембра звука, в клавесине может быть более одного регистра, которые включаются ручными переключателями, рычажками, находящимися по бокам клавиатуры. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х годов.

У клавесина, в зависимости от модели могут быть следующие регистры:

• 8-футовый (8`) — регистр, звучащий соответственно нотной записи;
• лютневый — регистр характерного носового тембра, напоминающий пиццикато на смычковых инструментах; обычно не имеет своего ряда струн, а образуется из обычного 8-футового регистра, струны которого при переключении рычажка приглушаются кусочками кожи или войлока с помощью специального механизма;
• 4-футовый (4`) — регистр, звучащий на одну октаву выше;
• 16-футовый (16`) — регистр, звучащий на одну октаву ниже.

Мануалы и их диапазон[править | править код]

В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы, причем в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали. В XVI веке диапазон расширился до 4 октав (от C большой октавы до C 3-й: C — C’’’), в XVIII веке — до 5 октав (от F контр-октавы до F 3-й: F’ — F’’’).

В XVII—XVIII веках для придания клавесину динамически более разнообразного звучания изготовлялись инструменты с 2 (иногда 3) мануалами (клавиатурами), которые располагались террасообразно одна над другой, а также с регистровыми переключателями для октавного удвоения и изменения тембровой краски^[2].

Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет два мануала (клавиатуры), два набора струн 8` и один набор струн 4` (звучащих октавой выше), которые благодаря имеющимся переключателям регистров могут использоваться по отдельности или совместно, а также механизм копуляции мануалов (копула), позволяющий задействовать регистры второго мануала при игре на первом.

Толкачик[править | править код]

Современный металлический толкачик, сверху и снизу винты для регулировки механики

На рисунке 1 изображена функция толкачика (или прыгунка), цифрами обозначены: 1 — ограничитель, 2 — фетр, 3 — демпфер, 4 — струна, 5 — плектр (язычок), 6 — лангетта, 7 — ось, 8 — пружина, 9 — толкачик, 10 — отклонение лангетты с плектром.

Толкачик: плектр(белый), демпфер(красный)

• A — исходное положение, демпфер на струне.
• B — нажатие на клавишу: поднятие толкачика, демпфер освобождает струну, плектр приближается к струне.
• C — плектр защипнул струну, струна звучит, высоту выскакивания толкачика контролирует ограничитель, обитый снизу войлоком.
• D — клавиша отпущена, толкачик опускается, при этом лангетта отклоняется в сторону (10), позволяя плектру почти беззвучно соскользнуть со струны, затем демпфер заглушает вибрацию струны, а лангетта с помощью пружины возвращается в исходное состояние.

На рисунке 2 изображено устройство верхней части толкачика: 1 — струна, 2 — ось лангетты, 3 — лангетта (от фр. languette), 4 — плектр, 5 — демпфер.

Толкачики установлены на конец каждой клавиши клавесина, это отдельное приспособление, которое вынимается из клавесина для починки или регулировки. В продольном вырезе толкачика на оси крепится лангетта (от фр. languette), в которой закреплён плектр — язычок из вороньего пера, кости или пластика (дюралиновый плектр Delrin — на многих современных инструментах), круглый или плоский. Кроме одного плектра делались и сдвоенные латунные плектры, которые располагались один над другим. Два защипывания подряд не улавливались слухом, но свойственную клавесину колючую атаку, то есть острое начало звука, такое устройство делало более мягкой. Чуть выше язычка — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии на клавишу толкачик выталкивается вверх, и плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться в исходное положение без повторного защипывания струны, а вибрация струны заглушается демпфером.

Клавицитерий на гравюре из трактата М. Преториуса Syntagma Musicum (1615-19)

Название «клавесин» (фр. clavecin, итал. cembalo, англ. harpsichord, нем. Kielflügel) сохранилось за большими щипковыми клавишными инструментами крыловидной формы с диапазоном до 5 октав. Существовали также меньшие по размерам инструменты, обычно с одним набором струн и диапазоном до 4 октав^[2]:

• спинет — со струнами по диагонали слева направо;
• вёрджинел — прямоугольной формы, с мануалом слева от центра и струнами, расположенными перпендикулярно клавишам;
• мюзелар — прямоугольной формы, с мануалом справа от центра и струнами, расположенными перпендикулярно клавишам;
• клавицитерий (лат. clavicytherium, итал. cembalo verticale) — клавесин с вертикально расположенным корпусом. Описания известны со второй половины XV века, первый известный экземпляр инструмента датируется 1460-70 гг. (возможно, из Ульма), термин clavicytherium — впервые в трактате С. Вирдунга (1511).

На советском пианино Красный Октябрь «Сонет» есть примитивная имитация клавесина путём опускания модератора с металлическими язычками. Такое же свойство есть на советском пианино «Аккорд» за счёт того, что при нажатии дополнительной встроенной третьей (центральной) педали опускается ткань с пришитыми к ней металлическими язычками, которые дают звук, похожий на клавесин.

Основателем французской клавесинной школы считается Ж. Шамбоньер, создателем виртуозного клавесинного стиля — итальянский композитор и клавесинист Д. Скарлатти. Среди французских клавесинистов конца XVII—XVIII вв. выделялись Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Л. К. Дакен и др. Интерес к французской клавесинной музыке, упавший в конце XVIII века, начал возрождаться в XX веке^[1].

Поскольку в эпоху барокко клавесин часто использовался в партии basso continuo в камерной музыке, выполняя аккомпанирующую функцию, данный алфавитный список содержит имена композиторов, писавших произведения для клавесина-соло или для солирующего клавесина.

См. также: Категория:Клавесинисты.