Работа для художника за границей – Срочно работа: Художник дизайнер за рубежом — Январь 2020 — 177 актуальных вакансий

Содержание

Как молодому художнику пробиться в Европе? |

«В этом мире добивается успеха только тот, кто ищет нужных ему условий и, если не находит, создает их сам». Бернард Шоу

Есть вопросы, которые волнуют всех без исключения начинающих художников: как стать финансово независимым, известным, или хотя бы просто востребованным в своей профессии? Возможно ли зарабатывать на жизнь только искусством? С чего начать, и как выстроить свою карьерную стратегию? И вообще – есть ли готовые рецепты успеха? К сожалению, приходиться признать, что знакомясь с реалиями нашего отечественного «арт-бизнеса», многие выпускники творческих вузов и училищ, рано или поздно начинают присматриваться к развитым странам Запада: как там у них обстоят дела на художественном рынке? Может быть стоит попытать счастья за рубежом, да и нужны ли русские художники за границей? Попробуем разобраться с этой темой на примере наиболее стабильной в финансовом отношении Германии. В основе этой статьи два интервью с людьми, которые знакомы не понаслышке с проблемой выживания русского художника за границей. Начнем с личного опыта: питерский художник Андрей Устинов рассказывает о том, как «пробиваются» молодые художники в Европе. На рубеже 1990-2000 годов Андрей изучал современное искусство на курсах Петербургского благотворительного Фонда культуры и искусства «Про Арте», затем уехал учиться в ФРГ, окончил Академию медиаискусств в Кёльне (Kunsthochschule fur Medien Koln), сейчас живет и работает в Германии. Интервью полностью опубликовано в журнале «Artguide» (от 2 июня этого года), беседу вела Анна Матвеева. Текст публикуется с сокращениями:

«Андрей Устинов: Когда меня называют «русским художником, живущим в Германии», я никак не могу с этим согласиться, такая формулировка режет ухо. Я десять лет живу в мультикультурной среде, общаюсь с художниками со всего мира, которые говорят на самых разных языках – на немецком они все говорят с ошибками, на английском все говорят с ошибками, – и это естественная культурная среда современного художника, одинаковая и здесь, в Кёльне, и в Берлине, и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Само мышление невероятно архаично, если в нем существует фраза «художник уезжает из России», или слово «эмиграция» — слово из XIX века. Сегодня никто никуда не «уезжает». Можно жить, можно быть резидентом того или иного государства в какой-то момент времени, когда в этом есть смысл, когда, например, художник здесь учится, или работает над каким-то проектом, или у него семейные обстоятельства. Здесь, в Германии, да наверное, и в Европе в целом, не существует никакого немецкого искусства. Даже не существует такого термина, никто так не выражается. Можно сказать «искусство, сделанное в Германии»: была такая выставка в Ганновере – «Мade in Germany», но она как раз потому так называлась, что там были выставлены художники из других стран, которые живут и работают в Германии. А ни в каком другом контексте вы не услышите о «немецком искусстве», «французском искусстве», испанском, голландском или бельгийском — такого нет. К сожалению, в России существуют термин «российское искусство», «русский художник». Я всегда удивлялся, почему он до сих пор никого не шокирует, почему его употребляют, не понимая его ретроградности, бессмысленности и просто пустоты: этот термин не может ничего обозначать. Сам дискурс, позволяющий такую формулировку, неизбежно либо колониальный, либо националистический.

Анна Матвеева: Итак, ты триумфально заканчиваешь художественный вуз, ты дипломированный художник. Что дальше?

Андрей Устинов: Ни-че-го! Вообще диплом (в Германии, прим. В.Д.) почти нигде не выдается, в большинстве художественных академий диплома нет. Дипломы выдают либо Fachhochschule, школы прикладного искусства, вроде училищ, либо некоторые высшие художественные школы. Академии искусства, как правило, могут выдать академическое письмо, где написано, что ты учился в академии и окончил ее. Никаких оценок там нет, выпускного экзамена не существует тоже. В моей Медиаакадемии в Кёльне система более традиционная: есть диплом, и, чтобы его получить, нужно сдать какое-то количество зачетов, написать сколько-то работ, сделать экзаменационную выставку, которую посмотрят профессора. Но большинство академий ратуют за свободное развитие художника без всяких экзаменов и бумажек. Ты выходишь из вуза с багажом, который можно рассматривать в разных аспектах: интеллектуальный опыт, профессиональный опыт, портфолио, контакты, новые коллеги.

Анна Матвеева: Молодой художник выходит в вольную жизнь. Понятно, что у него нет своего галериста, который хочет и может его продавать настолько интенсивно, чтобы художник мог на эти деньги жить,— а во многих художественных практиках это невозможно в принципе. Тем не менее перед нами молодой человек, который хочет заниматься искусством, а также хочет есть, и в свете этого ему надо как-то устраивать свою жизнь. Куда он пойдет и чем займется?

Андрей Устинов: Здесь нет рецептов. У всех по-разному, и говорить обобщенно невозможно. Есть некая сложившаяся традиция, которой можно придерживаться или нет, кому-то она помогает, кому-то нет, мне по крайней мере она не очень помогает. Она заключается в том, что в Германии, как и вообще в Европе и в мире, есть огромное количество фондов, институций, которые содействуют развитию художника. Постоянно существует огромное количество возможностей куда-то подать заявку, принять участие в том или ином конкурсе заявок. Их невероятное количество. Нередко до трети рабочего времени у меня и моих коллег уходит именно на заполнение этих бумаг, а если участвовать во всех, то вообще с утра до вечера будешь только рассылать заявки. Система грантов и конкурсов существует, чтобы ты как художник мог себя независимо презентовать и таким образом развиваться в системе искусства. И это совсем не обязательно гранты с деньгами. Это приглашения к участию в выставке, в фестивале, в конкурсе, к получению бюджета на проект, к участию в резиденции с получением стипендии, или в резиденции без стипендии, или получению рабочей стипендии художника и так далее, и так далее — все то, что делает художника профессионально независимым и самостоятельным. Все, что обеспечивает художнику такой образ жизни, чтобы ему не нужно было где-то дополнительно работать, а искусством заниматься по выходным. Или чтобы ему не нужно было ходить с папочкой по галереям и рекламировать свой товар. Это официально сложившийся путь, большинство художников его так или иначе проходят. Но это не значит, что если ты будешь исправно всюду рассылать заявочки, то у тебя не будет проблем и все сложится. Это не в социальную подавать заявку на получение социального пособия: если ты достаточно беден, ты его гарантированно получишь, и не стоит вопрос «дадут — не дадут». В художественном мире все совсем по-другому. Шанс, что тебе дадут, очень мал. Молодые европейские художники, которые выросли в этой системе и хорошо ее понимают, — люди, как правило, очень прагматичные, у них с самого начала обучения есть бизнес-план. За 5–6 лет обучения в Академии они прилагают все усилия, чтобы у них в записной книжке появились нужные контакты, чтобы их контакты были в записных книжках у нужных людей и чтобы когда они подают заявку в какой-то фонд, люди, сидящие в жюри, посмотрев на фамилию, сказали: «А, это тот самый Шмидт, с которым я познакомился два года назад!» У такого Шмидта на конкурсах всегда будут лучшие шансы, чем у другого художника, чьи контакты не находятся в записной книжке члена жюри. Это традиционный путь. Другой, хотя не менее традиционный, — путь собственного бизнес-менеджмента с лизанием задниц. Третий путь — когда художник участвует везде, где только можно, без всяких заявок, просто вписывается во все выставки с друзьями, и в конце концов он оказывается замечен. Это длинный путь, сопряженный с тем, что очень долго нужно находиться в непрофессиональном поле: если продолжительное время работаешь без поддержки профессионального мира, тебе крайне трудно приходится в финансовом плане. Ты должен сам себя финансировать, сам за все платить и не завидовать другим художникам, у которых все складывается проще, и быть счастлив тем, что у тебя есть. Ну и есть еще миллион других путей и возможностей развития. Но в целом я должен признать, что в Германии сложилась очень строгая и даже косная художественная система, где все предельно институционализировано. Настолько, что возникает ощущение духоты, словно художнику, особенно если это молодой или рядовой художник, предлагается сидеть в системе и не рыпаться.

Анна Матвеева: Такая систематизированность неизбежно провоцирует противодействие. Технологий его множество. Это некоммерческие пространства, волонтерство, краудфандинг, активность под девизом «Не надо нам ваших бюджетов, сейчас сами по чуть-чуть скинемся и сами все построим или соберемся и сделаем офспейс в подвале, пусть туда ходят наши друзья».

Андрей Устинов: От художников ждать финансовой помощи бесполезно, мы все бедные. Богатые художники — это профессора академий, художники с мировыми именами, это совсем другая сфера. Есть кунстферайн — художественное объединение, когда художники в складчину снимают мастерские, вместе арендуют и ремонтируют какое-то заброшенное здание и организуют выставки. Очень старая система, с XIX века. Некоторые кунстферайны выросли в крупные институции со статусом не ниже, чем у музеев, — в Дюссельдорфе, Кельне. Неформальные организации тоже есть, их очень много, например, в Берлине, но, по моим наблюдениям, таких инициатив становится все меньше, а общественные инициативы тяготеют к институциализации. Институции прибирают их к рукам, причем к взаимной выгоде, потому что художникам тяжело заниматься бюрократией, выдерживать бесконечные комиссии — Германия ведь очень бюрократическая страна, займешь здание — будут каждый день проверять санитарное состояние, электроснабжение, канализацию и прочее. Художникам неохота этим заниматься, и они пытаются свалить эту работу на кого-то. Поэтому довольно быстро появляется коммерческая организация, предлагающая выкупить этот дом: художники с удовольствием отдают эту работу ей, а она надеется сделать на этом деньги. Но расчет на собственные силы сам по себе бывает благотворен для художественной практики. Свой проект «Измеритель шума» я тоже пытался делать с помощью краудфандинга, причем не только онлайнового, что не слишком хорошо сработало, но и офлайнового: я арендовал площадку на художественной ярмарке art’pu:l — это молодая ярмарка в Пульхайме, пригороде Кёльна, и ее концепция в том, что в ней участвуют не галереи, а непосредственно художники. Но я не продавал там завершенные произведения, а организовал что-то вроде блошиного рынка, где продавал абсолютно все, что мог: я тогда как раз переезжал из одной квартиры в другую, и на старой квартире у меня осталось много ненужных вещей. Я мог бы их выбросить или подарить, но решил устроить акцию-распродажу на арт-ярмарке. Это вписывалось в идею краудфандинга: я тогда как раз много думал о том, как художнику работать, обходя официальные системы финансирования. И я на арендованной площадке продавал за копейки ненужные мне вещи, а также рисунки и эскизы к проекту — они стоили чуть дороже, чем моя старая сковородка или мотоциклетный шлем. Моя роль заключалась не в том, чтобы рассказывать о тайных смыслах моего проекта, а в том, чтобы всучить покупателям как можно больше всякой дряни и получить навар. Я с большим удовольствием провел время на этой ярмарке. Интересно, что я не продал ни одного нормативного произведения искусства — рисунки и фотографии не брали, хотя я впервые в жизни даже купил в IKEA рамки для них! Зато старые ботинки, сковородки и прочую дребедень покупали просто замечательно, и в результате мне удалось заработать даже больше денег, чем некоторым другим художникам, продававшим свои работы. Я пришел к выводу, что для современного художника нечестно и неправильно, а может быть, и старомодно делать искусство, не тематизируя финансовые средства, на которые это искусство создается, и не тематизируя тот путь, который художник прошел, чтобы эти средства получить. Финансирование искусства — это не какая-то его теневая сторона, которая как бы сама собой разумеется и не подлежит обсуждению, а наоборот: она может быть основной темой, которая должна обсуждаться в современном искусстве».

А вот точка зрения известного куратора Екатерины Деготь, (кстати с недавних пор тоже живущей в Кёльне и работающей арт-директором местной Академии мирового искусства). Беседу вела журналист «Афиши» Мария Семендяева. Интервью также приводится в сокращении:

«Мария Семендяева: Есть ли у русского современного искусства узнаваемое лицо за пределами России?

Екатерины Деготь: Никакого специального интереса к русскому искусству на Западе сейчас нет – и давно уже нет. В девяностые годы был небольшой, но быстро наступило разочарование, когда стало ясно, что русские художники в целом — как и Россия — ничего особо нового не принесли. В целом от России исходит ощущение бесконечной претензии на то, что ее недопоняли, что ее глубина осталась недооцененной и что ей не предоставили специального места за общим столом. И это идет не только от официального российского дискурса, но и от художников. От этой претензии все устали, и интереса к сегодняшним русским художникам нет. Вместе с тем есть большой интерес к России в целом, к ее истории и культуре, к тому, что происходит сейчас. Огромное число моих знакомых иностранцев и их студентов едут сейчас в Петербург на «Манифесту». Когда я их спрашиваю, зачем они едут, никто из них не говорит, что они хотят увидеть «Манифесту» или познакомиться с современными российскими художниками. Зато все говорят, что хотят понять, что такое Россия, ее культура и история — революция, сталинизм, блокада, современные события начиная с перестройки. Никакого ответа на эти запросы от современных русских художников они не получают. Тем не менее при всем при том мировая художественная сцена в новых лицах в принципе нуждается, поэтому отдельные молодые художники из России имеют какой-то шанс наравне со всеми.

Мария Семендяева: А есть все-таки какие-то русские художники, возможно, не напрямую уже связанные со страной, которые, тем не менее, так или иначе представляют Россию?

Екатерины Деготь: В принципе, художественная жизнь разворачивается на очень многих уровнях. Есть такая вещь, как персональные выставки в музеях: этот формат зарезервирован для художников очень высокого класса вроде Ильи Кабакова или Бориса Михайлова. Сергей Братков или Ольга Чернышева показывали свои персональные выставки в западных музеях. О том, насколько известен художник, можно судить по тому, что ему были посвящены, например, монографические статьи в крупных западных журналах. Это довольно высокий уровень. Но помимо этого уровня есть еще какие-то небольшие художественные институции, в которых художники участвуют в групповых проектах, есть школы. Там учатся и те художники, которые на время приехали из России, и те, кто живет на Западе, в том числе с детства. Но ни на каких парадных местах они там не находятся. Кабаков и его поколение — это же еще и самые дорогие русские художники за рубежом. Критерий «самые дорогие» в профессиональной среде никогда не учитывается, его неприлично упоминать и иметь в виду, как неприлично разговаривать с человеком о том, сколько у него денег и откуда они взялись. Если мы говорим об известности, то она возникает не через галереи и не через аукционы, а через персональные выставки в музеях. Кроме того, когда мы говорим о рынке, если вы хотите поставить вопрос так, то здесь важно понимать, кто покупает того или иного художника. Например, я сейчас много общаюсь с художниками из Ирана. Существует внутренний иранский рынок современного искусства, и там много богатых людей. Эти богатые люди покупают своих местных иранских художников. Нигде за границей о них никто никогда в жизни не слышал.

Мария Семендяева: Если молодой художник из России хочет получить признание в мире, как ему следует правильно поступить?

Екатерины Деготь: Если у него есть средства, допустим, он может поехать учиться в любое европейское учебное заведение. Учеба там часто почти бесплатная, но на проживание средства потребуются. Этот путь подходит, если художник совсем молодой и ему, скажем, лет двадцать пять. Если художник уже начал что-то делать и ему уже лет тридцать, то я бы посоветовала скорее оформить свой проект и начать немедленно подавать на все доступные гранты, чтобы поехать в резиденцию. То есть надо уехать из России, но не в эмиграцию. Если цель — иметь успех за границей, надо быть за границей — хотя бы частично.

Мария Семендяева: Можно назвать хотя бы какие-то имена молодых русских художников, которые кому-нибудь известны за границей?

Екатерины Деготь: Никто из молодых русских художников за границей не имеет ни веса, ни известности. Если я встречу куратора, который специально русским искусством не занимается, он, скорее всего, не будет знать никого, кроме исторических фигур типа Кабакова или, может быть, Монастырского.

Мария Семендяева: Если говорить о галереях и продажах: есть же мнение, что русское искусство некоторое время назад было на пике.

Екатерины Деготь: Я не знаю, кто об этом говорил и на основании каких фактов. Если вы находитесь на пике, то хорошо бы понять, на пике чего вы находитесь. На аукционах, повторюсь, покупают русские коллекционеры, которые в основном живут в России. В силу обстоятельств они держатся пока русского искусства – такая же тенденция в Китае и в Иране, например. Это делает художников богатыми, и я очень рада за них, но это не делает их международно известными. Если работу русского художника купил музей, что, кстати, бывает, это для славы художника и для славы России гораздо важнее, нежели если его работу за высокую цену купит русский коллекционер и увезет на свою дачу на Сардинии. Например, я знаю, что в Tate Gallery покупали работу Виктора Алимпиева. Западные музеи покупали работы Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова. Или вот Андрей Кузькин был на Берлинской биеннале четыре года назад. Поскольку там не существует квот на художников из разных стран, это действительно критерий популярности. Еще я не упомянула группу «Что делать?» — они очень известны на Западе. Отчасти потому, что они говорят на понятном там языке. Такие художники обычно легко интегрируются если не в музейную, то в выставочную систему каких-то институций, которые связаны с политическими и социальными проблемами.

Мария Семендяева: А вы могли бы представить себе предпосылки, которые бы привели к возрастанию популярности русского искусства?

Екатерины Деготь: Конечно. Много разных обстоятельств — открытость страны, возможность чаще путешествовать для иностранных кураторов и видеть русскую сцену, активная интеграция русских художников в интернациональный контекст. Русские художники сами за редким исключением особо не позиционируют себя как часть мирового процесса. Это начинает меняться, но медленно».

Гид по возможностям для творческих


Некоторые государства облегчают въезд представителям творческих профессий. Для таких стран талантливый человек, продолжающий творить на их территории, – большая честь. Да и новые лица способны существенно разбавить национальную сцену искусства и заинтересовать потенциальных зрителей и читателей. Например, в Германии люди искусства, работающие на себя или занимающиеся фрилансом, могут получить вид на жительство. Предполагается, что получатель не привязан к работодателю и не нуждается в готовом контракте с ним, чтобы въехать в Германию. Главное условие – фрилансер должен работать в сфере, которая экономически выгодна для того города, где он хочет обосноваться. Во Франции же существует программа “Паспорт для талантов”, которая подразумевает выдачу ВНЖ сроком на три года (“CarteCompétences & Talents“). По прошествии этого срока можно получить карту сроком на 10 лет. Участник программы может заниматься профессиональной деятельностью в рамках определенного проекта. Подразумевается, что одобренная кандидатура внесет свой значимый вклад в сферу культуры Франции.


Говоря о неспециализированных программах, дающих право на легальное длительное пребывание в стране, стоит упомянуть испанский вид на жительство без права работы. С этим типом временного вида на жительство можно свободно проживать на территории Испании только в том случае, если у вас есть постоянный источник дохода за пределами страны (то есть эта опция подходит всем, кто может работать удаленно). Первое и самое основное требование — подтвердить финансовые гарантии. Вы (и каждый член вашей семьи) должны располагать достаточным количеством средств на весь период пребывания в стране, чтобы испанцы поняли, что вы не претендуете на их рабочие места. Подойдет и подтверждение вашего постоянного (опять же — достаточного) дохода от удаленной работы. Какую сумму посчитают «достаточной»? Об этом сказано на сайте Генерального Консульства Испании.


 


 

Кому нужны художники - Пора валить? Все об эмиграции. — LiveJournal

Для желающих строить планы могу подсказать, что в США художники не нужны. Я знаю, что многие деловые женщины, обычно зачинщицы эмиграции, ставят на супруга: "Он у меня художник", или "Он красиво рисует".

-- Здесь соблазн такого рода: вроде, надо лишь показать, что ты умеешь, и тебя примут, не спрашивая ни дипломов, ни резюме, ни рекомендаций, ни даже знания хорошего английского. Правда, у художников ещё бывает портфолио с образцами работ, призванными заворожить любого. А вот где и куда примут? -- Нигде и никуда. В принципе и о чём мечталось бы (что вполне осуществимо) -- можно купить себе мастерскую в районе арт-богемы и творить, когда есть на что. Но мы с вами реалисты и понимаем, что в облаках витать на вырученные от продажи приватизированного жилья -- где-то в губернии -- долго в Америке не получится. Можно потянуть, пока не протянешь.
Если у кого-то есть обратные примеры в виде счастливых исключений, был бы рад.
Хороший художник с недюжинной школой (в России ведь есть несколько прославленных заведений) может, к примеру, попытаться вступить в профсоюз театральных декораторов (расписывать сцену по эскизам настоящего художника). -- У меня был такой опыт в Нью-Йорке, правда, я наблюдал шаги коллег, а сам не вступал.
Что касается вроде как смежной профессии, дизайнерства. Дизайнеры из России, скорее всего, работу в Америке не найдут. Многие бывшие живописцы в какой-то момент пересели за компьютер и вот уже они как бы модерновые. Но этот номер не покатит, поскольку рынок труда перенасыщен местными (и молодыми!) кадрами с качественным высшим (американским) образованием, тем более, что даже попади россиянин на собеседование и тест в компанию, он не сможет блеснуть способностью, поскольку его графика хромает и "не такая" -- это примерно то же, что экзотика не к месту. -- И это при том, что русский дизайн в дизайнерских колледжах Америки -- чуть ли не обязательная программа (имеется в виду жанр зачинателей типа конструктивистов). -- Кстати, появились такие в России пройдохи, они готовят якобы дизайнеров по-британски. Может, это для Британии и уровень. Однако в США кроме всего спрашивают стаж работы в США, для дизайнера, допустим, в 2 года он. Как его набрать, если без стажа не берут?..
Вот такую чёрную перспективу я расписал, и надеюсь, что буду полезен.

Как художнику начать работать с зарубежными галереями

Возможности российского и зарубежного арт-рынков несоизмеримы, поэтому выход на зарубежную арену – это для молодого художника закономерный этап развития собственной карьеры. Мы поговорили с тремя молодыми художниками, которые уже работают с зарубежными галереями, о том, с чего началось это сотрудничество и что нужно предусмотреть, выходя на зарубежный рынок.

Анастасия Копытцева, художникАнастасия Копытцева художниксотрудничает с такими зарубежными галереями, как Boccara fine art gallery (Париж), Luna 13 gallery (Мадрид, Лондон), Sylvie Nissen Art Gallery (Канны), Art Show Gallery (Монако), Lock Art Gallery (Майами)

В карьере художника часто наступает момент, когда он понимает, что созрел для сотрудничества с иностранными галереями. Однако успех в своей родной стране не всегда означает, что его работами заинтересуются за границей. На мой взгляд, тут важен не только талант, но и активная жизненная позиция и вовлеченность в международное художественное сообщество.

Как начать работать с зарубежными галереями

Существует несколько способов попасть в иностранную галерею. Первый способ очевиден – сесть и написать большому количеству зарубежных коллег-галеристов. Это достаточно отчаянный шаг, но он работает. Я таким образом попала на выставки в Каннах и Мадриде. Конечно, есть риск, что в результате такой массовой рассылки ваше письмо попадет в спам. Но если оно дойдет до адресата, у вас появится вполне реальный шанс произвести впечатление. Молодые галереи и проекты часто находятся в поиске новых авторов, и если ваши работы интересные, на них обратят внимание. Плюсы подобных рассылок еще и в том, что, возможно, ваши работы и не возьмут на выставку, но у вас останутся хорошие контакты с галереями на будущее.

Анастасия Копытцева на выставке АртМонако

Анастасия Копытцева на выставке АртМонако

Второй способ – участие в групповых арт-ярмарках (участвовать можно как от какой-либо российской галереи, так и за свой счет). Подобным опытом для меня стала выставка АртМонако, после которой куратор местной галереи предложил мне выставить картины уже у него. Сам по себе процесс попадания на групповую арт-выставку тоже не из легких: несмотря на то, что выставка коммерческая, здесь тоже существует очень жесткий кураторский отбор.

Есть и другие пути, например, международные конкурсы, но к этому способу я не прибегала. Думаю, как и в любом конкурсе, здесь многое зависит от везения, но и ваша настойчивость может повысить шансы на успех.

Основные трудности взаимодействия с иностранными галереями

В чем заключается основная проблема взаимодействия с иностранными галереями, если ты молодой художник и живешь в России? Несмотря на огромное количество современных средств связи, человеческий фактор играет ключевую роль в выставочном бизнесе. Кураторам американских и европейских галерей очень важно прийти в мастерскую художника, посмотреть на него за работой, встретиться за чашечкой кофе или на каком-нибудь культурном мероприятии. То, что художник живет в другой стране, сильно ограничивает общение. Тут я вижу только один путь – снять мастерскую в выбранной стране и приглашать туда как можно больше кураторов.

Удаленные варианты взаимодействия с галереями, как правило, плохо работают. Еще существует вероятность, что куратор сам к вам заедет, если у него есть отчетливый интерес к российскому искусству, или он оказался где-то рядом, но сильно рассчитывать на это не стоит.

Конечно, взаимодействие с иностранными галереями – это большие инвестиции для художника, но со временем они приносят очень хорошие плоды.
«Девочка #1», Анастасия Копытцева

«#1», Анастасия Копытцева

«Прыжок», Анастасия Копытцева

«Прыжок», Анастасия Копытцева

«Сотворение», Анастасия Копытцева

«Сотворение», Анастасия Копытцева

Возможности российского и, к примеру, американского арт-рынка просто несоизмеримы. Другое дело, что и конкуренция на американском рынке выше. Если ты живешь в Москве, а хочешь работать с галереей в Нью-Йорке, вас разделяют не только часовые пояса, но и много других факторов, в том числе и менталитет. Зачем искать художников из-за океана, если под боком десятки мастеров, готовых сделать все здесь и сейчас? С менталитетом связан еще один очень интересный момент. Любого художника лучше всего воспринимают там, где он родился. Мне кажется, это связано с тем, что люди имеют схожую систему образов, обусловленную культурой и географическим положением. Поэтому даже на иностранных выставках работы российских художников чаще всего покупают выходцы из СНГ.

В целом, присутствие на международных выставках – это необходимый этап развития художника, который дает возможности и статус, подтверждает, что ваше творчество интересно не только в родном городе, что уважаемые галереи из других стран тоже хотят увидеть ваши работы. Кроме того, художнику не менее важно самому ездить на иностранные ярмарки и быть в курсе того, что происходит в мире современного искусства.

Мария Костарева, художникМария Костарева художникучаствовала в зарубежных выставках: Where we once were someone, Young Space, online (2019), Presence, Curatorial & Co (Сидней, 2018), 30 Under 30, Viridian Artists (Нью-Йорк, 2018), Woolwich Contemporary Print Fair, Royal Arsenal Riverside (Лондон, 2017), Petit: A Group Exhibition of Smaller Art, Emerge Gallery & Art Space (Нью-Йорк, 2016), Paper Works, Upstream Gallery (Нью-Йорк, 2016)

Для меня решение о сотрудничестве с зарубежными галереями не было поворотным, скорее это закономерное стремление к преодолению географических границ. Не вижу смысла заключать свои работы в территориальные рамки. Почти все мои работы имеют связь с конкретным местом или событием, и есть нечто удивительное в том, что картина, изображающая, скажем, выход из метро на станции Войковская, выставляется в галерее в Нью-Йорке.

Есть несколько путей завязать с галереей знакомство, которое может перерасти в полноценное сотрудничество. Я использую оба. Первый способ – участвовать в open call, объявляемых галереями по всему миру. Это возможность показать свои работы куратору и принять участие в групповой выставке. Второй – напрямую написать в галерею и предложить сотрудничество. В обоих случаях сначала лучше провести небольшое исследование, каких художников уже представляет галерея.

Нет смысла предлагать фигуративную живопись галерее, занимающейся концептуальным искусством.

Как выбрать галерею для сотрудничества

Во-первых, конечно, сердцем. Странно выставляться в галерее среди художников, которые вам не нравятся. Можно следить за любимыми художниками в социальных сетях, смотреть, какие галереи их представляют. Так обнаружила, что в Австралии отличная живопись, и сейчас сотрудничаю с сиднейской галереей.

Живопись Марии Костаревой на выставке Presence, Curatorial & Co (Сидней, 2018)

Живопись Марии Костаревой на выставке Presence, Curatorial & Co (Сидней, 2018).

Во-вторых – умом. Выясните, где находится галерея, ориентирована ли она на международный арт-рынок; насколько активно продвигает художников, в том числе в социальных сетях; каких художников представляет (только местных или есть опыт работы с иностранными авторами, релевантен ли их опыт вашему, примерные предпочтения по медиуму, стилистические).

Как написать письмо и что нужно учесть

Никаких архивов. Можно прикрепить к письму несколько фотографий работ и дать ссылку на сайт с более полным портфолио или прикрепить портфолио в формате pdf + заявление художника для понимания общей концепции и тех идей, которые вас интересуют. Для галеристов важно видеть целостность.

После успешного первого шага необходимо обговорить основные формальности:

  • кто оплачивает доставку работ на всех этапах (художник → галерея, галерея → покупатель). Сейчас у меня договоренность, по которой я оплачиваю доставку в галерею. Учитывая, что международная доставка, в зависимости от направления и размера работ, может быть недешева, бывает выгоднее отправлять не по одной, а сразу несколько работ.
  • проценты от продажи. Обычно галерея запрашивает 30-50%, это нужно учитывать при формировании цен.

Следующий шаг – доставка работ. На этом этапе нужно собрать необходимый пакет документов для отправки картин за границу, хорошо упаковать свои работы и выбрать службу доставки – ориентируясь на стоимость и сроки.

«Waiting», Мария Костарева

«Waiting», Мария Костарева

«Whiteness of Morning», Мария Костарева

«Whiteness of Morning», Мария Костарева

«Exit», Мария Костарева

«Exit», Мария Костарева

Конечно, выход на международный арт рынок – это большая ответственность. Наладить контакт с галеристом, только переписываясь, может оказаться сложнее, чем при личной встрече. Кроме того, нужно заниматься логистикой, быть немного своим собственным менеджером. Однако и преимущества очевидны – это независимость от местного арт-сообщества, выход на большую аудиторию, возможность участвовать в выставках на другом конце света, работы в проектах дизайнеров по всему миру, частные заказы. И, что, пожалуй, самое важное, – расширение своего собственного взгляда на мир и спектр возможностей, которые он предоставляет.

Виктория Икконен, художникВиктория Икконен художникучаствовала в зарубежных выставках: START Art fair, галерея Abode, Saatchi gallery (Лондон, 2018), Changes / Constancies P-galleria (Пори, 2017), Contemporary Istanbul art fair BIQ (Стамбул, 2015), Borders and boundaries BIQ, галерея Mixer (Стамбул, 2015), Open studios GlogauAIR (Берлин, 2015), Haihatus International арт- центр Haihatus (Йоутса, 2014), Open studios CanSerrat (Барселона, 2014)

В настоящее время я работаю с британской онлайн-галереей Abode, которая регулярно устраивает выставки на различных площадках. Из последних ярких событий – участие в START art fair в галерее Saatchi в Лондоне. Анна, директор галереи, сама нашла меня и пригласила к сотрудничеству, но до этого у меня уже был опыт работы с иностранными галереями.

В моем случае все началось с участия в краткосрочных программах, которые предлагают зарубежные арт-резиденции. Мне кажется, это один из самых простых способов окунуться в художественную жизнь в выбранном городе или стране и понять, что происходит в этом конкретном месте на локальной арт-сцене. Кроме того, это дает возможность познакомиться с художниками и галеристами, так как часто арт-резиденции устраивают выставки и мероприятия с приглашенными художниками. На этих мероприятиях можно показать свои работы и познакомиться с потенциальной галереей.

Выставка Виктории Икконен Changes / Constancies P-galleria (Пори, Финляндия, 2017)

Выставка Виктории Икконен Changes / Constancies P-galleria (Пори, Финляндия, 2017)

Выставка Виктории Икконен START Art fair в галерее Abode, Saatchi gallery (Лондон, 2018)

Выставка Виктории Икконен START Art fair в галерее Abode, Saatchi gallery (Лондон, 2018)

Выставка Виктории Икконен Open studios GlogauAIR (Берлин, 2015)

Выставка Виктории Икконен Open studios GlogauAIR (Берлин, 2015)

На что смотреть при выборе галереи и что учесть

Я думаю, важно увидеть и почувствовать, что это то место, где вам интересно и комфортно работать. Должно совпадать направление, в котором вы работаете и хотите развиваться. И, конечно, очень важно хорошо говорить и писать хотя бы по-английски – это очень важный момент для работы с иностранными галереями. Немаловажно подготовить свое портфолио, CV и примерное описание проекта, если вы сами пишете в галерею с желанием сделать выставку.

Практические вопросы вроде транспортировки работ решаются индивидуально. Здорово, когда их берет на себя галерея, но у меня был опыт и самостоятельной перевозки работ. Например, для участия в Contemporary Istanbul, крупной ярмарке современного искусства в Стамбуле, с галереей Berlin Istanbul Quartier. Мне нужно было самостоятельно подготовить документы для вывоза художественных работ в Министерстве культуры и заранее договориться с авиакомпанией о том, что у меня будет негабаритный багаж, он оплачивался отдельно.

Всегда лучше уточнять таможенные правила ввоза и вывоза художественных работ заранее, чтобы избежать неприятностей во время путешествия.

Другой вариант сотрудничества и организации выставки – это создание работ на месте. Такой опыт был у меня в финской галерее P-galleria в городе Пори, где я представляла персональную выставку о море, сделанную в течение трех месяцев в арт-резиденции RaumArs. В эту галерею я попала на основе открытого конкурса.

««Заброшенный бассейн. Ночь», Виктория Икконен

«Заброшенный бассейн. Ночь», Виктория Икконен

«Summer

«Summer'78», Виктория Икконен

Без названия V, Виктория Икконен

Без названия V, Виктория Икконен

Мне кажется, сотрудничество с зарубежными галереями – это невероятно полезный опыт, а общение с зарубежными коллегами – это возможность получить новые знания и расширить горизонт, увидеть разные подходы к работе и, возможно, что-то привнести в свои работы.

На обложке: картины Анастасии Копытцевой на выставке Bubbles в Майами.

Работа за границей. Часть 4. Три истории российских архитекторов

Фото предоставлено автором
Фото предоставлено автором
Инара Невская

Инара Невская, 32 года

DUS, Амстердам

Я родилась в Москве. Родители работали на заводе «Рубин», папа был рабочим, а потом дослужился до начальника финансового отдела, мама — архитектором. Через завод меня удалось устроить в школу, где с первого класса был английский, и за десять лет я выучила язык. В 10-м классе я решила поступать в МАРХИ, хотя мама меня отговаривала. В первый год не поступила, зато поступила во второй.

Году в 2003-м мне предложили поучаствовать в международных конференциях и воркшопах. Так семестр я проучилась в Токио в Шибаурском технологическом институте (Shibaura Institute of Technology) и смогла принять участие в воркшопах, организованных Студенческой ассамблеей европейской архитектуры (European Architecture Students Assembly).

Все это было очень интересно и сильно отличалось от традиционной системы МАРХИ: на воркшопах мы постоянно что-то строили, занимались практикой, а это тебе не отмывки делать. Там же я познакомилась со своим молодым человеком (он тоже архитектор), мы долго встречались на расстоянии, а потом решили, что здорово было бы жить вместе и при этом не уходить из профессии. Сначала он пытался найти работу в Москве, но потом мы поняли, что проще мне перебраться в Амстердам.

Сбор документов растянулся на полтора года. Любопытно, что иммиграционное законодательство Нидерландов, в отличие от других европейских стран, не требует, чтобы люди расписывались. Мой молодой человек просто заявил, что у него есть девушка в Москве и что он хочет ее привезти к себе. Зато от меня Голландия требовала знания языка и культуры, поэтому я полгода брала уроки у преподавателя, чтобы сдать экзамен по истории Нидерландов и языку в посольстве. Все сдала, взяла три коробки вещей, бабушкины кресла и уехала. И после этого все пошло как по маслу. Не знаю почему, может, мы просто были ко всему готовы и спокойны.

После переезда в течение трех месяцев ты не имеешь права ничего делать — нужно обустроиться и подать в муниципалитет заявления. Я достаточно быстро получила вид на жительство и разрешение на работу. Жили мы в Амстердаме, и ездить на работу в другой город мне не хотелось. Поэтому я отправила портфолио в 15 архитектурных бюро, в основном амстердамских. DUS architects было среди мест, куда мне больше всего хотелось попасть, а вот в крупных известных бюро мне работать не хотелось: было ощущение, что нужно попробовать себя в каком-то небольшом месте. Через четыре часа после отправки портфолио мне написала одна из партнеров DUS и позвала на собеседование. На следующий день я к ним пришла, а через пять дней уже работала.

Это был май 2010 года. Тогда в фирме работали всего пять человек: трое партнеров, я и девушка-архитектор из Ирана. Меня сразу посадили на несколько крупных проектов. И степень ответственности тут была совсем другой, чем в Москве, где я сначала работала в мастерской архитектора Шабунина, а потом занималась частными заказами. Но, главное, в Москве моя работа не вызывала у меня особых эмоций, а тут было интересно буквально каждый день, потому что каждый день ты чему-то учишься.

Началось все с двух проектов. Первый — и он до сих пор идет — реконструкция одного из районов Алмейре 1980-х годов (1800 домов). Это малоэтажная кирпичная застройка, в целом неплохая, но у района нет характера. Жилищные корпорации решили это изменить и привлекли нас, чтобы мы влили туда новую жизнь. Нам выделили дом, где тогда никто не жил, чтобы мы обустроили там второй офис. Раз в неделю мы приезжали на консультации и воркшопы с местными жителями, узнавали, что для них важно, что за годы изменилось, что хотелось бы вернуть. Всю собранную информацию нужно было обработать и воплотить в дизайн. Поначалу эта задача казалась невозможной, но все получилось, и для меня это был совершенно новый вид проектирования — для конкретных людей, но в масштабе города.

Другой проект назывался Play The City — сейчас он довольно известный в Голландии, а тогда только начинался. Нам предложили создать игру, которая помогла бы людям из разных городов понять, какие там есть урбанистические проблемы и как их можно решить. Нужно было не просто нарисовать это графически, но и придумать контент.

Количество и разнообразие проектов, над которыми я работала последние четыре года, невообразимы. Например, проект здания ООН в Нью-Йорке (вместе с тремя другими голландскими бюро мы делали интерьер delegates lounge). Или башня Shell в Амстердаме — бывшая штаб-квартира, из которой руководство компании уехало лет десять назад. Шелловская башня не такая уж высокая, но вполне заметна на фоне низкой застройки Амстердама. Муниципалитет решил продать эту башню и объявил конкурс на лучшую идею для города. Мы объединились с 12 другими компаниями и придумали новую программу и архитектурную концепцию. Выиграть тендер, к сожалению, не получилось, но проект был очень глубоким и интересным.

Сейчас наш самый известный проект — 3D Print Canal House (дом, напечатанный в 3D). Началось все в 2011 году с проекта для ООН, где мы предложили использовать в разработке интерьеров 3D-принтеры. 3D-технологии существуют давно и используются в медицине и машиностроении, но не в архитектуре. И мы решили этим заняться. Тем летом мы как раз получили премию за вклад в развитие города. Нам дали гранты несколько крупных местных фондов — в общем, появились деньги на строительство большого принтера. Мы сами его спроектировали, сами построили и начали тестировать. Стоял принтер у нас в саду, перед офисом, а прохожие подходили, смотрели, интересовались, предлагали помощь. Так эта машина начала приобретать известность в городе. Печать пошла с первого дня, а мы смотрели на это как дети и совершенно не понимали, что происходит и как с этим быть.

С тех пор прошло два года, и у нас появились крупные партнеры, которые обеспечивают нас всем необходимым для строительной площадки, на которой мы с помощью принтера строим дом. О нас напечатали массу статей, мы попали в главное местное телешоу, где архитекторов не было годы. А в конце марта в Амстердам приезжал Обама, и его пригласили в Рейксмузей. Тогда мэр предложил нам организовать выставку, которая бы осветила последние новаторские тенденции в городе, и мы привезли в главный музей страны угол нашего строящегося дома (2 х 2 х 3,5 м). Недавно нам рассказали, что мы попали в шоу Ларри Кинга, где 3D было основной темой. Кинг использовал наше видео и рассказал о проекте. Но мы узнали об этом постфактум.

Мой день начинается рано — последние месяцы в 5–6 утра. В это время тихо, никто не отвлекает, и есть пара часов, чтобы поработать, сделать эскизы или просто почитать газету. Потом я сажусь на свой любимый велосипед (в Москве я ездила по пробкам на машине) и еду по утреннему городу. Часть дороги лежит через парк, где растут полевые цветы, прыгают зайцы и аисты, ползают черепахи. Я часто встречаю знакомых, с которыми мы перебрасываемся парой слов и желаем друг другу хорошего дня. И возникает ощущение, что это мой город, в котором я совершенно счастлива.

На работу я прихожу раньше всех, даже партнеров. Важно, когда есть хотя бы четверть часа, чтобы сесть, отдышаться и спланировать день. Первая часть дня проходит в беготне: приходится много заниматься со стажерами, организаторскими или производственными вопросами. После ланча получается сесть и заняться своими делами, почертить. Часов в 7–8 день заканчивается: я снова сажусь на велосипед и еду домой.

Последнее время мы с моим молодым человеком стали думать о том, что следующим шагом для нас обоих будет создание своего собственного бюро. Недавно у нас появилась возможность приобрести недвижимость в центре Амстердама: это полов

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *