Легкий заработок на массовках в Тайланде
Среди всех азиатских городов Бангкок выделяется своим подобием с Нью-Йорком – сердцем далекого Запада. На его территории проходят съемки реклам, привлекающих потребителей на собственные рынки и базары Пакистана, Китая, Индии, Японии. Но съемки в Тайланде не ограничиваются рекламой, поскольку удивительная природа архипелага позволяет создавать клипы, фильмы и программы познавательного направления, поэтому там очень популярен заработок на массовках (о других видах заработка читайте в статье «Как найти работу в Таиланде»). Процессы сбора и обработки видеоматериалов для тайцев являются делом, на котором они зарабатывают хорошие деньги. Прибывшие на отдых иностранцы также могут погрузиться в мир киноиндустрии. Кстати, посмотрите также похожий материал, связаный с работой моделью в Тайланде.
Участие в массовке – легкий способ заработка
Работа на массовках в Тайланде – первая ступенька в шоу-бизнес.
Увлекательными занятиями для начинающих звезд станут кастинги, демонстрация портфолио, посещение агентств и попытки завоевать место на роль 2 – 3-го плана. «Звезда», мелькающая в массовках, может остаться незамеченной. Но если вам удастся попасть в киномир, поработайте над собой и постарайтесь добиться поставленной цели. Желание попробовать себя в кино в Тайланде не будет осмеяно никем.
Массовка на съемках фильма «Возмездие» с участием Колина Ферта
Светлокожие славяне с привлекательными чертами лица являются мечтой азиата-киношника. Представители европейских наций на тайской земле находятся в почете среди киношников. Их с удовольствием приглашают на съемки разноплановых роликов. Значительная часть русских туристов, проживающая в Бангкоке, неплохо обеспечивает себя за счет съемок на массовках в Тайланде. По сравнению с тайцами русские получают гораздо больше. Смотрите: за одинаковую работу в массовках местному жителю платят 400 – 500 бат, а белолицему европейцу – 2000 бат.
Бывает и так, что на роли в кино приглашаются либо тайцы, либо белокожие люди. Отдельным спросом пользуются лысые, худые, толстые и прочие обладатели нестандартной внешности.
Организаторы работы на массовках в Тайланде ответственность за ее выполнение перекладывают на агентов. Заказчик может нуждаться только в массовке, основных или дополнительных актерах. Для удовлетворения своей потребности он обращается к агенту и излагает пожелания. Задачей специалиста становится просмотр собственной базы данных и поиск подходящих кандидатур в социальных сетях.
Как попасть на съемки фильмов в Тайланде
Чтобы получить предложение сняться в кино в Тайланде, необходимо отправить агентам анкету со следующими сведениями: имя, возраст, национальность, физиологические особенности, контактные данные и пр. Как только появится запрос на идентичные критерии, человека приглашают на кастинг. В целом желающий сделать кинокарьеру в Тайланде может и самостоятельно выискивать пробы через Фейсбук или объявления.
В Бангкоке пробы на съемки фильмов в Тайланде проходят до 4 раз в день.
В общем, ждите, отвечайте на запросы и занимайтесь рассылкой своих анкет и фотографий. Но только перед тем, как сняться в кино в Тайланде, узнайте информацию о пригласившем вас человеке. Вы должны точно знать, что он связан с кинодеятельностью.
Массовка на съемках фильма «Переворот» с Оуэном Уилсоном
Тайские расценки за участие в съемках кино
Как же оплачивается работа актером в Тайланде? Прейскурант на этот труд таков:
- Extra (массовка). 1500 – 2000 бат в день человек получает за то, что стоит или ходит с толпой в указанном направлении.
- Extra swimwear (массовка в купальниках). Оплачивается в количестве 4000 бат. За краткосрочные танцы в кадре доплачивают еще 2000 бат.
- Feature extra. К этой работе актером в Тайланде профи относятся критично и оплачивают ее из расчета 6 – 8 тыс. бат.
- Support role (роль 2-го плана).
Подразумевает взаимодействие с главным героем. Оплата – 10 – 20 тыс. бат. - Main (основная роль). Самая высокооплачиваемая работа актером в Тайланде. В зависимости от условий контракта актер получает от 20 тысяч до нескольких миллионов бат.
Подразумевает взаимодействие с главным героем. Оплата – 10 – 20 тыс. бат.журналист Вера Щербина — об опыте работы в британской массовке — Нож
Моя машина времениВ четыре часа утра в центре Лондона можно встретить только бездомных, сумасшедших и таких, как я. Вот я в спортивных штанах и худи с глубоким капюшоном иду вдоль ряда из десяти-двенадцати ярких спальных мешков: это бездомные устроились на ночь под козырьком здания Университетского колледжа Лондона. На автобусной остановке кто-то вусмерть пьяный ведет с Сири задушевную беседу о непостоянстве женского сердца.
Меня нагоняет человек с большим рюкзаком, длинными немытыми волосами и хитрой лисьей мордочкой:
— Извините, у вас нет запасного билета на метро?
— Простите, но я всегда плачу банковской картой.
— Может, у вас найдется немного наличных?
— Нет, к сожалению, я всегда плачу банковской картой, — говорю я и ныряю в междугородный автобус.
Такие путешествия во времени происходят со мной не впервые: в 1927 году я гуляла по улицам Парижа, а в июне 1944-го вместе с другими жителями маленькой нормандской деревушки встречала американские войска и их полевые кухни.
Пока я еду в автобусе, чуть отмотаем назад.
Переехав в Лондон в 2016 году, я долго не могла найти работу и, как многие, перебивалась случайными заработками и короткими проектами. Знакомая актриса случайно узнала, что в России я некоторое время работала в кино, и предложила попробоваться в роли «экстра» [актрисы массовки. — Прим. ред.]. Так я продолжила давнюю благородную традицию русских эмигрантов, описанную Буниным и Набоковым, — стала статисткой в кино.
Именно Набокову принадлежит высказывание «Работа в массовке — это торговля своей тенью».
Мы выходим из автобуса и направляемся в белый шатер, где нас ждет завтрак, гримеры и костюмеры. Сегодня мои обычно прямые волосы зачем-то решили завить крутым барашком (всегда хотела узнать, как буду выглядеть с кудрями), а меня — облачить в черное бархатное вечернее платье с золотой вышивкой. «1930-е, моя любимая эпоха» — мурлыкает гример, сверяясь с каталогом архивных фотографий-референсов.
После трех лет в массовке я стала понимать американских актрис, которые гуляют по улице в растянутых спортивных штанах и без косметики. Когда неделю снимаешься в режиме «с пяти утра до девяти вечера», твое лицо каждый день покрывают толстым слоем устойчивой профессиональной косметики (и добавляют несколько слоев пудры в течение дня), а волосы поливают литрами лака, то в свободный день не хочется заботиться о том, что подумают окружающие, и носить что-то, кроме пижамы. Всё равно в следующем фильме команда профессиональных гримеров и стилистов опять создаст из тебя объект всеобщего восхищения.
Когда гримеры и костюмеры закончат свою работу, меня, разряженную и накрашенную, вместе с двумя десятками таких же нарядных женщин и мужчин вызывают на площадку. Всем раздают задания. Меня ставят в пару к молодому мужчине с набрильянтиненными волосами и усами щеточкой, просят пройти двадцать метров позади столика, за которым беседуют главные герои, и беззвучно имитировать веселую беседу. За следующий час мы прогуляемся так пятнадцать раз, пока сцену не отснимут со всех необходимых ракурсов.
«Где записываться?»Вокруг Лондона располагается десяток киностудий — от легендарных Elstree Studios, где создавались первые фильмы BBC, и колыбели бондианы Pinewood Studios до грандиозной Warner Brothers Studio, построенной специально ради «Гарри Поттера», и Longcross Studio, снимавшей последнюю «Алису в Зазеркалье». Помимо кино, в английской столице снимают невероятное количество телевизионных сериалов, передач и рекламы.
Иногда кажется, что нет ни одной улицы в Лондоне, которая еще не стала декорацией для той или иной киношной иллюзии, и редко когда удается пройти по городу, не увидев ни одной съемки.
Все «прохожие», которых вы видите в фильмах и сериалах, — массовка. Я очень люблю слушать, как не связанные с кино знакомые обсуждают моду в той или иной стране, аргументируя свои тезисы увиденным в фильмах. Они не подозревают, что перед камерой не бывает случайных людей и костюм каждого человека на площадке создан бригадой костюмеров и одобрен художником-постановщиком.
Брать в кадр обычных людей с улицы мешает не только уйма юридических ограничений, но и технология съемок: обычных людей не заставишь по пятьдесят раз повторять одно и то же.
Стать актером массовки сравнительно несложно: режиссеры и кинокомпании заинтересованы в том, чтобы окружать героев правдоподобными «реальными людьми», поэтому агентствам нужны люди всех типажей, возрастов и внешних данных.Единственное строгое условие — у претендента должно быть право на работу в Великобритании.
Первым делом надо зарегистрироваться в базе агентства (или десятка агентств — массовочники часто в шутку соревнуются в том, сколько фирм их представляет). Заполнив длинную анкету на сайте и загрузив три фотографии на светлом однотонном фоне (портрет, полный рост и иногда фото в офисной одежде), нужно ждать — иногда месяц, иногда полгода — до тех пор, пока не появится заказ на ваш типаж. Востребованные типажи, кстати, бывают самыми разными: например, совсем недавно одно агентство искало множество мужчин-портных, а другое — певцов йодля.
У меня три типажа: иностранка (агентство «продавало» меня в качестве итальянки, француженки, израильтянки и прочих левантиек), женщина со стрижкой «боб» (для фильмов, где действие происходит в 1920-х и 1930-х годах) и «болезненно худой человек». Последний типаж обеспечил мне веселые роли наркоманки, зомби, больной в палате интенсивной терапии и космической рабыни-проститутки.Если вы подходите под описание, то вам пришлют сообщение с вопросом: готовы ли вы сниматься в определенные даты в определенном месте? Если вы согласитесь, ваша фотография отправится на стол к кастинг-директору, который и примет окончательное решение.
Иногда можно месяцами соглашаться на съемку и ни разу не получить вызова на площадку, и нет практически никаких способов повлиять на этот процесс.
Кто и почему идет сниматься в массовку? Одни хотят увидеть себя на экране или посмотреть, как выглядит работа на площадке. Другие любят, когда костюмеры и гримеры переодевают их в элегантные костюмы и делают красивые прически — это фактически бесплатные уроки мастерства стилиста и визажиста. Встречаются студенты театральных школ и мелкие предприниматели во время низкого сезона продаж. Кто-то приходит ради легкого заработка. Но остаются надолго только те, кто получает от этого удовольствие.
Работа в массовке действительно на любителя: со съемок нельзя отпроситься, грим портит кожу, а постоянная смена прически — волосы. На площадке может быть жарко, холодно, душно или ветрено, может понадобиться снимать жаркий августовский день в декабре.
Это хобби, отдушина для тех, кто по разным причинам чувствует необходимость сменить роль.
Нередко можно встретить человека, покрытого блестками с ног до головы, который доверительно сообщает, покачивая инопланетными рожками на голове: «Вообще-то, я юрист, работаю в офисе. Но это не совсем мое. Вот тут, сейчас, моя зона комфорта». В общем, анекдот о «Разве я могу уйти из шоу-бизнеса?!» в действии.
Кстати, в массовке работает много пожилых людей, бабушки и дедушки хвастаются своими фотографиями в костюмах разных эпох. Это не только прибавка к пенсии, но и способ социализации: по статистике, в Великобритании много одиноких пожилых людей.
Моя давняя подружка и коллега по нескольким фильмам 72-летняя Рейчел в бархатном черном с золотом платье 1920-х годов и шляпе с перьями рассказывает новичкам, что она в массовке уже десять лет — с тех пор, как вышла на пенсию, — и сетует, что встречает на площадке всё меньше и меньше старых знакомых. Но отказываться от съемок она не собирается: «Я еще жива, я регулярно ношу красивые платья и всё еще способна зарабатывать деньги — это редкая возможность для женщины в моем возрасте».
Затем Рейчел вглядывается в конец длинного стола и восклицает: «Да это же мой муж! Я не знала, что он здесь. Да вы посмотрите, он меня не замечает!» Когда она вволю насладится недоумением собеседников, то сообщит, что это не настоящий, а экранный супруг. Когда чопорные англичане получают возможность выйти из своей обычной роли, они становятся разговорчивыми и даже игривыми.
При содействии этого профсоюза несколько лет назад Film Artistes Association (FAA) и Producers Alliance for Cinema and Television (PACT) заключили договор, в котором прописаны условия работы «экстрас». C тех пор расценки несколько раз пересматривались, список можно найти на сайте каждого агентства. В этом договоре установлена жесткая ставка оплаты работы на съемках для массовки и перечислены все возможные случаи на площадке: плата за девять часов работы днем, плата за девять часов работы ночью, время ланча и доплата за прерванный ланч, оплата переработок (и это особенно приятно, потому что по закону британский работодатель не обязан оплачивать овертайм).
Есть доплаты за вызов на площадку к шести утра, за прогулку под дождевой машиной, за переодевание в другой костюм в середине дня, даже за стрижку (я знаю нескольких человек, которые уже забыли о том, что, вообще-то, это они должны платить парикмахерам). Кроме того, нас кормят на площадке.
Даже в базовом варианте (дневная съемка, девять часов, включая перерыв на обед) мы получаем дневную плату на уровне мелкого лондонского клерка, а вместе с ночными съемками и овертаймами может выходить до 200 фунтов в день при работе в полнометражных фильмах.Поэтому, когда съемка затягивается, по площадке пролетает шепоток: «Овертайм! Овертайм!» — у людей загораются глаза и поднимается настроение. Мой личный рекорд — 335 фунтов за 16-часовой рабочий день. После этого друзья-программисты перестали думать, что я занимаюсь какой-то ерундой: немногие из них когда-либо получали такую сумму в день.
У BBC и ITV свои расценки, немного пониже, к тому же они различаются в зависимости от расположения съемочной студии (так, в Шотландии платят меньше).
Реклама — самая противоречивая область: простая массовка перед съемкой подписывает договор, по которому соглашается на сумму в 100 фунтов за календарный день (без ограничения количества часов) и ни фунтом больше. С другой стороны, если кому-то повезло стать лицом компании, то этому человеку платят «отступные». Сумма может доходить до нескольких тысяч фунтов, в обмен на которые он или она обещает не сниматься в рекламе конкурентов в течение определенного периода. А если рекламные материалы решат использовать дольше оплаченного времени, обладатель лица на плакате получит еще один транш. Фактически это роялти.
Но рассчитывать на то, что работа в массовке может быть основным заработком, не стоит. Ведь никто не знает, когда в следующий раз понадобится ваш типаж и выберут ли вас среди других претендентов.
А вот те, кто хотят в массовку, чтобы делать селфи со знаменитыми актерами, быстро разочаровываются: правила поведения на площадке и вокруг нее весьма суровы.
Во-первых, актеров массовки и основной состав держат в разных помещениях, поэтому нельзя просто так наткнуться на селебрити в перерыве. Во-вторых, перед съемками всем «экстрас» четко объясняют: нельзя отвлекать основной каст и заводить с ними посторонние разговоры. Также на площадке запрещено фотографировать и снимать видео, а при съемках самых важных сцен даже просят сдать смартфоны в специальный сейф.
Если вы случайно оказались в одной сцене с основными актерами, то они, скорее всего, сами заведут разговор с вами: пожалуются на то, как трудно запомнить текст роли, на погоду, попросят затянуться электронной сигаретой. Все-таки они тоже живые люди, просто с огромной ответственностью.Только представьте себя на их месте: каждая минута работы дорогостоящего оборудования, нескольких сотен человек в съемочной группе и еще нескольких сотен человек в массовке должна быть оплачена, а количество этих минут зависит от того, насколько правильно вы сможете произнести несколько фраз и воспроизвести несколько выражений лица.
Прочувствовали? Вряд ли после этого вам захочется лезть к актерам с селфи.
Моей самой первой работой была роль клерка в штабе разведки израильской армии — шли съемки фильма о знаменитой израильской военной операции в Эфиопии с Эдди Марсаном в роли Шимона Переса. Жаркие июльские дни в Израиле снимали в Лондоне февральскими ночами. В перерывах один из актеров основного состава пробирался к нам, «экстра», чтобы поболтать по-русски. Когда я в шутку предложила: «Может, снимать на русском?» — он мягко возразил: «Можно, но это уже будет документальный фильм».
Моей любимой ролью была и остается роль наркоманки: для этой роли нужно было выглядеть как можно хуже, за три дня до съемок нас попросили не мыть голову и принести с собой заношенную одежду.На площадке нас встретила гример, которая предложила пройти с ней в гримваген, чтобы нарисовать синяки под глазами и втереть в волосы масло.
Из-за абсурдности ситуации мы, псевдонаркоманы, быстро подружились.
Выяснилось, что никто из нас не принимал наркотики, все были очень худыми от природы и имели одинаковые интересы — как питаться покалорийнее. Представьте себе семь ярко выраженных «наркош», которые обмениваются рецептами здоровой пищи: «В йогурте много протеина». — «Да, но он холодный, а вот фасоль и чечевица…»
Меня не берут в исторические драмы, где действие происходит раньше 1900-х годов: туда нужны женщины «британского» типа с длинными волосами, а у меня короткая стрижка и явно южная внешность. Те, кто бывали на съемках period drama (сериалов, где действие происходит в более ранний исторический период, например «Чужестранка» или «Харлотс»), много жалуются на то, как тяжело проводить 12 часов в корсете, — но что поделать, режиссеры требуют правдоподобия.
В одном из фильмов нас отвели в настоящий ресторан в центре Лондона, где дали настоящую еду и напитки. Правда, попросили есть понемногу, чтобы хватило на много дублей. В этой сцене я сидела прямо за плечом Розамунд Пайк и изображала оживленный разговор — и по этой причине запорола всей команде первый дубль, потому что жестикулировала, держа в руке чайную ложечку, бликовавшей в камеру.
В спин-оффах «Гарри Поттера» Париж, Нью-Йорк и другие города мира изображает одна и та же декорация улицы, расположенная на территории Warner Brothers Studio. Для каждого фильма ее перекрашивают и меняют вывески на кафе и магазинах. Банк превращается в библиотеку, а ресторан — в лавку мясника.
В «Благих знамениях» сцены в Сохо, которые должны происходить в августе, снимали в январе. Если приглядеться, то можно увидеть, что массовка ежится и старается держать руки в карманах.
Конечно, роль «экстрас» постепенно уменьшается: технологии приходят в кино в первую очередь, раньше всех других индустрий. Например, после одного из фильмов Warner Brothers нас всех сканировали, чтобы дорисовать толпу из наших крохотных изображений. В ответ на это мы (конечно, в шутку) возмущались: “Robots are taking our jobs!”
5 советов по организации очередей и управлению толпой, которые понравятся кинозрителям в отпуске
Последнее обновление: 17 декабря 2013 г.
Перри Куклин
Наслаждаться единением дома с семьей и друзьями во время праздников — это здорово, но придет время, когда людям нужно будет выйти и насладиться старомодными развлечениями, например походом в кино. Помимо показа последних новинок и лучшего попкорна, ваш кинотеатр может сделать еще несколько вещей, чтобы посетители были довольны и отвлечены: поддерживать правильную практику очередей и методы управления толпой. Вот пять способов сохранить хорошее настроение кинозрителям в отпуске до, во время и после фильма:
1. Начните снаружи.
Поход в кино начинается на парковке. Может быть сложно пойти в ближайший кинотеатр в праздничное время. Люди знают, что будет многолюдно. Создание четко обозначенных дорожек от въезда к выезду поможет избежать путаницы, пробок или изгибов крыльев на парковках. Тротуары, ведущие к театру, возможно, должны справиться с переливом внутренних линий. Имейте вывески, чтобы посетители знали, где стоять и куда идти.
Удлиненные стойки с ремнями и транспортеры на стоянках помогут управлять потоком.
2. Следите за входами и выходами.
Публика в праздничном театре часто состоит из приезжих, которые не знакомы с планировкой вашего заведения. Но независимо от того, знают ли они ваш театр или нет, увеличьте вывески, чтобы люди знали, где расположены билетные киоски и прилавки, а также буфет и туалеты. Управление потоком уходящей толпы так же важно, как и управление входящей толпой. Перед началом фильмов будут приливы и отливы пешеходов, но у вас уже есть преимущество, когда дело доходит до поддержания порядка после выхода фильмов. Вы точно знаете, когда заканчивается каждый фильм и когда будут массовые выходы людей. Стойки, вывески и персонал могут быть размещены в отдельных кинотеатрах, чтобы направлять кинозрителей к самым быстрым и наименее загруженным выходам, которые ведут прямо к парковкам.
3. Сделайте линии четкими.
Поскольку очередей будет очень много, вы же не хотите создать недовольных кинозрителей, которые случайно окажутся не в той очереди.
Вывески имеют первостепенное значение — вместо «Войдите сюда» настало время конкретизировать: «Для владельцев предоплаченных билетов входить сюда». Выдвижные ремни позволят вам в любой момент отрегулировать конструкцию и длину линий, чтобы приспособиться к более интенсивным или более легким потокам транспорта.
4. Развлекайте их.
Больше всего кинозрители хотят, чтобы их отвлекли, увлекли и развлекли. Внесите свой вклад в это желание еще до того, как они устроятся смотреть выбранный фильм. Размещайте цифровые вывески где угодно и где угодно, чтобы воспроизводить цифровые короткометражки или трейлеры предстоящих фильмов, а также фильмы, которые идут в данный момент. Воспользуйтесь преимуществами своей аудитории, когда они перемещаются из очереди в очередь (покупая билеты в очередь за закусками, чтобы попасть в отдельный кинотеатр, где показывают их фильм), и рекламируйте рекламные акции кинотеатров, расписание киносеансов, предложения закусочных и многое другое.
5.
Будьте готовы к временному закрытию.Это неизбежно: во время праздников у вас будут временные закрытия загруженных кинотеатров, будь то проблема с туалетом, больной ребенок, который съел слишком много попкорна, или потерявший сознание посетитель, который перегрелся. Будьте готовы в любой момент оцепить очереди, коридоры и проходы, чтобы можно было организовать быструю уборку. В зависимости от размера и стиля вашего театра, веревочные стойки или выдвижные ремни могут быть вашим предпочтительным оружием. Системы направленных или рекламных вывесок, безусловно, могут работать в вашу пользу в этой среде сенсорной перегрузки. Электронные системы управления очередями помогут контролировать все операции и уведомлять менеджеров до того, как какие-либо проблемы с управлением очередью или массовым скоплением людей выйдут из-под контроля.
Кино посредственности — Репрезентация массовой культуры 1920-х годов в «Толпе» Кинга Видора
Содержание
1. Введение
2.
Возникновение современного массового общества Американская мечта
4. Основные тенденции американского кино 1920-х годов
5. Толпа как зеркало жизни низов среднего класса
6. Заключение
7. Библиография
1. Введение
Чего ожидают кинозрители, стекаясь будними вечерами к Cinemaxxes и Cinestars по всему миру? А что ожидало зрителей 1920-х годов в период расцвета направления немого кино, когда в кинодворцы Америки тянулось 100 миллионов человек в неделю? Голое развлечение? Удовольствие от выходных? Или, скорее, художественно сложные авангардные фильмы с политически провокационными посылами?
Больше всего мы ожидаем от фильмов удовлетворения стремления к чему-то новому и необычному. Даже сегодня, а также в начале классической голливудской эры фильмы были привлекательны тем, что предлагали реальность, альтернативную реальной обычной жизни; будь то романтика, действие, экзотические сценарии или просто развлечение.
Особенно в 1920, с созданием Голливуда походы в кино стали чрезвычайно популярной формой современных массовых развлечений.
Кинг Видор Толпа (1928), однако, является редким исключением. Его главный интерес — не неизвестность или экзотика, он не функционирует как альтернативная реальность. В отличие от основных голливудских постановок 1920-х годов, фильм концентрируется на «нормальности» и простоте. Таким образом, то, что предлагает Толпа , является стилизованным и сатирическим изображением повседневной жизни именно тех зрителей, которые смотрели фильм. При этом фильм не очаровывает и не вызывает страстных чувств. Наоборот, он действует как зеркало и оставляет зрителей разочарованными бессмысленностью современной жизни и их собственными амбициями успеха и потребления.
Описывая повседневную жизнь среднего класса и критикуя современную массовую культуру, Толпа также бросает вызов редукционистским взглядам на «ревущие двадцатые» как на постоянную оргию, диких хлопушек и бешеных джазовых вечеринок, которые до сих пор преобладают в популярный сегодня дискурс.
Альтернативный взгляд, который он предлагает, представляет собой десятилетие, характеризующееся ростом власти корпораций, необходимостью приспосабливаться и бессилием личности перед растущей стандартизацией в сфере труда и отдыха.
Таким образом, в этой статье я рассмотрю, чем Толпа отличается от основных голливудских постановок того времени и каким образом фильм Видора можно интерпретировать как критику массовой культуры 1920-х годов.
Во-первых, я рассмотрю общий социальный климат десятилетия и покажу, как двадцатые годы ознаменовались становлением культуры массового потребления в Соединенных Штатах. Затем я рассмотрю, как эта тенденция переплелась с изменением восприятия американской мечты в сторону сосредоточения на досуге и потреблении. Наконец, я дам краткий обзор основных тенденций в кинематографе 19-го века.20-х годов, чтобы противопоставить их лейтмотиву посредственности Толпы.
2. Возникновение современного массового общества
Согласно Дюменилю, Толпа с ее мрачным социальным реализмом может считаться реалистичным изображением городской жизни среднего класса в Америке 1920-х годов.
Благодаря своему квазидокументальному характеру — некоторые кадры были тайно сняты на публике — он многое открывает зрителю XXI века о повседневных условностях и отвлекающих факторах двадцатых годов: от дисциплинированной рабочей среды офиса с открытой планировкой до слепых даты приближаются в «Туннеле любви» Кони-Айленда к пикникам на многолюдных пляжах Лонг-Айленда и скромным жилищным условиям пар низшего среднего класса.
Такие характеристики модернизированного общества отражают преобразования, которые уже произошли с началом индустриализации, но приобрели особый характер после Первой мировой войны с созданием отраслей массового производства.
The Crowd — прекрасное свидетельство становления Америки как потребительской культуры. Он не только подчеркивает то, как люди обращались к досугу и потреблению, чтобы найти удовлетворение в жизни, но также указывает на один важный причинный фактор: деградацию работы и эрозию индивидуальной автономии в массовой корпоративной культуре.
Двадцатые годы — критический период для этих преобразований, поскольку это десятилетие воплощает в себе многое из того, что составляет культуру потребления. (Дюмениль, 57)
Однако важно также иметь в виду, что «Толпа», как один из выдающихся фильмов эпохи немого кино, может передать только предвзятое и одностороннее представление о своем периоде. Написанный как изображение повседневной жизни городского жителя, он также чрезвычайно стилизован и концентрируется в основном на жизненном мире своего главного героя. Его перспектива — перспектива ориентированного наверх горожанина, который преимущественно белый и принадлежит к новому типу среднего класса, который начал устанавливаться с появлением ориентированных на услуги рабочих мест белых воротничков.
Другие аспекты городской жизни 1920-х годов не учитываются Видором, например, перспектива новых иммигрантов из Европы или афроамериканского сообщества. Однако для более глубокого понимания этого периода необходимо рассматривать 1920-е годы как десятилетие контрастов.
Этническое и культурное разнообразие, с одной стороны, противостояло все более национализируемому обществу и стандартизированной массовой культуре, с другой.
В 1970-х годах он исследовал Plastic Age 9.0042 Роберт Склар описывает 1920-е годы как совершенно новую эру, которая последовала за катастрофой Первой мировой войны и была стерта с лица земли Великой депрессией. Он ссылается в основном на новое поколение интеллектуалов, таких как Драйзер, Менкен, Хемингуэй, Элиот или Дос Пассос, которые бросили вызов благородным ценностям среднего класса, преобладавшим во время войны.
Дюмениль, однако, в The Modern Temper (1995) рассматривает двадцатые годы не столько как ответную реакцию на давление войны, но подчеркивает, «что многие из изменений, столь очевидных в 1920-е годы предшествовали войне» (там же, 3). Она критикует точку зрения старых историков, которую поддерживает Скляр, на войну как на главную причину преобразования американской культуры в следующее десятилетие.
Для Дюмениля социальные силы, связанные с продолжающимся процессом модернизации, являются главной причиной трансформаций, ставших очевидными в 1920-е гг. Поэтому это десятилетие следует рассматривать как усиление прежних модернизационных тенденций. Тремя главными модернизирующими силами в Соединенных Штатах, согласно Дюменилю, были: индустриализация, урбанизация и массовая иммиграция (4).
В результате этих событий возникли новые формы социальной жизни, частично заменившие традиционные социальные модели. Особенно в городах, где собирались иммигранты, мигранты из деревни и различных этнических сообществ, параллельно существовал плюрализм стилей жизни. И в отличие от «интимного характера малых сообществ» (там же, 4), безличные отношения делали жизнь в городе более анонимной, но и более индивидуалистической, а для некоторых людей и более свободной. Женщины, например, начали поступать на работу в период войны и начали кампании за избирательное право женщин, которые постепенно способствовали изменению образа женской идентичности.
Новая мода на флапперов способствовала идее «ревущих двадцатых», а движение «Новый негр» указывало на новое восприятие черной идентичности.
»Хотя в этих образах [освобождения от традиционных норм] есть доля правды, особенно среди городского, белого, процветающего среднего и высшего классов, они затмевают средних американцев, которые вели гораздо более спокойную жизнь, и игнорируют тех, кто исключен из процветание времен» (там же, 8). Ибо, с другой стороны, двадцатые годы установили тенденцию к общенациональной стандартизации и гомогенизации двумя путями: через политику и экономику.
Президент Хардинг провозгласил «возвращение к нормальной жизни» во время своего пребывания в должности (1921-23). Наряду с двумя другими президентами того периода, Кулиджем (1923-29) и Гувером (1929-33), его правительство выступало за политический консерватизм с верой в материальный прогресс и саморегулирующуюся экономику. Эта приверженность «сотрудничеству бизнеса и правительства… привела к почти безудержной власти корпораций» (там же, 7).
Однако сильная вера в то, что капитализм поддержит американскую демократию и мир, также питала опасения по поводу конфликта между капиталом и рабочими, которые уже были выражены в «красной панике» 19-го века.19. Следовательно, профсоюзы были ослаблены, а классовое сознание резко растворилось (ср. Ross, Working Class Hollywood 180). Кроме того, массовая иммиграция и миграция в города способствовали усилению беспокойства
коренных белых протестантов по поводу того, что города и сама культура рискуют оказаться под властью иммигрантов и афроамериканцев. Со своей стороны, афроамериканцы и другие меньшинства больше, чем когда-либо прежде, бросали вызов статус-кво и требовали плюралистического видения американской идентичности, которое предоставило бы им культурное влияние и политическую власть. (Дюмениль 11)
При Хардинге был принят ряд законов, ограничивающих иммиграцию, и Сухой закон также можно рассматривать как попытку старого среднего класса — хотя и бесполезную — контролировать «безнравственность» иммигрантов. Следовательно, 1920-е годы также следует рассматривать как время огромной социальной напряженности между старыми и новыми ценностями, что привело к расизму, «красной панике» и националистической ограниченности. Но что конкретно отличает это десятилетие от предыдущих, так это становление культуры массового потребления, которая изменила способ взаимодействия людей и организацию их повседневной жизни.
После Первой мировой войны и восстановления после короткого периода послевоенной депрессии Соединенные Штаты стали крупнейшей экономикой мира и столкнулись с десятилетием беспрецедентного процветания до краха фондового рынка в 1929 году. Уже во время войны, как указывает Скляр Таким образом, были созданы предварительные условия для стандартизированного массового производства: «Совет военной промышленности, федеральное агентство, координирующее военное производство, отдал приказ стандартизировать и упростить тысячи продуктов, не только товаров военного назначения, но и предметов потребления, содержащих материалы, необходимые для войны. Влияние политики Совета помогло коренным образом изменить характер американской производственной системы» (9).0041 Пластиковый век 15f).
Наиболее известным деятелем рационализации массового производства является Генри Форд, изобретатель конвейерной ленты и внедрение модели Т. Высокоэффективное разделение труда и возможность финансирования в рассрочку сделали автомобили одним из главных потребительских товаров. . «К концу двадцатых годов, — отмечает Дюмениль, — более 20 процентов американцев владели автомобилями» (77). Другие отрасли последовали примеру Форда и привели к увеличению доступности доступных потребительских товаров, таких как радиоприемники, холодильники и пылесосы, изменив повседневную жизнь, сделав людей более мобильными и ориентированными на отдых.
Эта новая доступность потребительских товаров по всей стране и среди классов имеет большое значение, поскольку она давала людям ощущение «квазидемократизации» через потребление. С массовой культурой, казалось, стирались видимые классовые различия и поощрялось стремление к социальной мобильности.
Несмотря на то, что в потреблении новых товаров для досуга мог участвовать в основном городской белый средний класс, «массовое производство и массовое распространение изменили повседневную жизнь почти каждого человека в Америке» (Склар, 9).0041 Пластиковый век 16).
Особенно успешно средства массовой информации преуспели в замене устаревших ценностей и норм путем формирования общей национальной ориентации, выходящей за рамки военной пропаганды прежнего периода. Точно так же, как сегодня мы сталкиваемся с глобализацией через общение, тогда американцы на всем континенте могли слушать одну и ту же информацию по радио и одновременно отождествлять себя с одними и теми же спортивными или кинозвездами.
Таким образом, можно утверждать, что корпоративный капитализм и средства массовой информации в США внесли значительный вклад в формирование новой национальной идентичности через потребление или, по крайней мере, через желание участвовать в мечте о восходящей мобильности. Однако побочным продуктом этих явлений стандартизации и национализации было также растущее давление с целью соответствия.
«Сотрудничество» и «игра в команде» уже были популярными лозунгами успешной деловой жизни (ср. Sklar, Plastic Age 9).0042 21).
3. Новый средний класс и меняющееся лицо американской мечты
Первая сцена, которая представляет взрослого Джона Симса, показывает его на пароме, приближающемся к горизонту Манхэттена. С чемоданом под мышкой, на котором написано его имя «Джон Симс», амбициозный главный герой смотрит на мегаполис. Однако пожилой пассажир предупреждает его об опасностях городской жизни:
Пассажир: В этом городе нужно вести себя хорошо, если хочешь победить толпу.
Джонни: Может быть… но все, что мне нужно, это возможность (Filmsite),
— это нетерпеливый ответ Джона. Очевидно, его мировоззрение было сформировано твердой верой в миф об американской мечте, что тот, кто достаточно старается, в конце концов будет вознагражден успехом.
1920-е годы с их атмосферой экономического роста и изобилия можно представить как время, когда мечта о сказке «из грязи в князи» казалась реалистичной почти для всех.
Социальные изменения, описанные в предыдущей главе, также оказали глубокое влияние на восприятие американской мечты и на то, как американцы увидели шанс на участие в материальном богатстве и успехе.
Эту «индивидуализацию» можно рассматривать как прямое следствие процессов модернизации: труд, благодаря рационализации и стандартизации, становился менее значимым для идентификации, а относительное благополучие позволяло посвятить себя предложениям потребления и индустрия развлечений (ср. Dumenil 86). Приверженность потребительским товарам также была поддержана преобразованием концепции американской мечты из прежнего духа труда в новый дух экономического успеха и потребления.
В своем анализе Американская мечта в период Великой депрессии (1977) Чарльз Р. Хирн дает подробное описание этого сдвига. Он утверждает, что «миф об успехе» был переплетен с американской культурой с самого ее зарождения пуританскими поселенцами и подчеркивает такие ценности, как «трудолюбие, настойчивость и честность» как отличительные американские качества (там же. 4). Ссылаясь на книгу Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма» , Хирн указывает, что «материальный успех не был самоцелью для пуритан Новой Англии, [поскольку] стремление к мирскому успеху было религиозно санкционировано пуританской доктриной светский звонит […] Тем не менее материальный успех и даже накопление богатства считались действенным средством служения Богу и явным признаком Его благосклонности» (там же, 5).
Существенной для концепции американской мечты была идея демократизации материального успеха и победы над жесткой классовой системой посредством упорного труда.