Режиссер сценарист и: «Чем отличается сценарист от режиссёра?» – Яндекс.Кью – «Чем отличается сценарист от режиссёра?» – Яндекс.Знатоки

«Киношколы абсолютны бесполезны». Сценарист и режиссер Дэвид Мэмет — о пользе психоанализа, простоте звезд прошлого и работе на площадке

Кни­га «О ре­жис­су­ре филь­ма» пред­став­ля­ет со­бой тек­сто­вый ва­ри­ант кур­са лек­ций ле­ген­дар­но­го аме­ри­кан­ско­го ре­жис­се­ра и сце­на­ри­ста Дэ­ви­да Мэме­та, а так­же рас­шиф­ров­ку его диа­ло­гов со сту­ден­та­ми фа­куль­те­та кино Ко­лум­бий­ско­го уни­вер­си­те­та осе­нью в 1987 году. Мэмет — при­знан­ный клас­сик ми­ро­во­го ки­не­ма­то­гра­фа, ав­тор и со­ав­тор сце­на­ри­ев к де­сят­кам филь­мов, сре­ди ко­то­рых «Поч­та­льон все­гда зво­нит два­жды», «Плу­тов­ство», «Непри­ка­са­е­мые». «Цех» вы­брал са­мые ин­те­рес­ные ци­та­ты из его кни­ги.

О сек­ре­тах хо­ро­шей ис­то­рии

• Если вы при­слу­ша­е­тесь к тому, как рас­ска­зы­ва­ют ис­то­рии, то об­на­ру­жи­те, что их рас­ска­зы­ва­ют ки­не­ма­то­гра­фи­че­ски. Пе­ре­ска­ки­ва­ют с од­но­го на дру­гое, и сю­жет дви­жет­ся че­рез де­мон­стра­цию раз­лич­ных об­ра­зов — ина­че го­во­ря, мон­та­жом.
• По­чти во всех сце­на­ри­ях со­дер­жит­ся ма­те­ри­ал, ко­то­рый нель­зя снять. «Ник, мо­ло­дой че­ло­век трид­ца­ти лет со вку­сом к необыч­но­му». «Джо­ди, по­ры­ви­стый хип­стер, си­дит на ска­мье уже трид­цать ча­сов». Как это сде­лать? Если вы­яс­ни­лось, что факт нель­зя до­не­сти без по­вест­во­ва­ния, этот факт по­чти на­вер­ня­ка не ва­жен для сю­же­та (дру­ги­ми сло­ва­ми, для зри­те­ля): зри­те­лю нуж­на не ин­фор­ма­ция, а дра­ма.
• Ра­бо­та ре­жис­се­ра — вы­стро­ить из сце­на­рия мон­таж­ный лист. Ра­бо­та на съе­моч­ной пло­щад­ке — ни­что. На пло­щад­ке надо толь­ко бодр­ство­вать, сле­дить за вы­пол­не­ни­ем ва­ше­го пла­на, по­мо­гать ак­те­рам ве­сти себя про­сто и не те­рять чув­ства юмо­ра. Фильм ре­жис­си­ру­ет­ся при со­став­ле­нии мон­таж­но­го ли­ста.
• Сце­на­рий и фильм все­гда что-то «обо­зна­ча­ют», име­ют ка­кой-то слож­ный неоче­вид­ный смысл. Так вот, ни­че­го не надо «обо­зна­чать». За­ставь­те зри­те­ля за­ин­те­ре­со­вать­ся тем, что про­ис­хо­дит, по­ста­вив его в по­ло­же­ние про­та­го­ни­ста.
• Мо­дель дра­мы — по­хаб­ный анек­дот. Анек­дот на­чи­на­ет­ся так: «Ком­ми­во­я­жер оста­но­вил­ся пе­ред две­рью фер­ме­ра». Он не на­чи­на­ет­ся с «Кто бы мог по­ду­мать, что две в корне от­лич­ные де­я­тель­но­сти — сель­ское хо­зяй­ство и тор­гов­ля — нерас­тор­жи­мо со­еди­нят­ся в на­шей уст­ной ли­те­ра­ту­ре? Фер­мер­ство, эта в выс­шей сте­пе­ни оди­но­кая сте­зя, при­ви­ва­ю­щая че­ло­ве­ку та­кие ка­че­ства, как са­мо­до­ста­точ­ность и ин­тро­спек­ция, то­гда как тор­гов­ля…»
• Вся­кий раз, ко­гда вы не де­ла­е­те сле­ду­ю­щий шаг со всей воз­мож­ной быст­ро­той, вы под­вер­га­е­те пуб­ли­ку ис­пы­та­нию и зло­упо­треб­ля­е­те ее доб­ро­ду­ши­ем. Мо­жет быть, она бу­дет снис­хо­ди­тель­на к вам из по­ли­ти­че­ских со­об­ра­же­ний типа: «Черт, мне нра­вят­ся пло­хие филь­мы та­ко­го рода» или «Мне нра­вит­ся та­ко­го рода кон­тр­куль­тур­ное вы­ска­зы­ва­ние. Я при­над­ле­жу к груп­пе и под­дер­жи­ваю чле­нов этой груп­пы, це­ня­щей та­ко­го рода мыс­ли, ко­то­рые он стре­мит­ся вы­ска­зать». Это под­держ­ка, но не лю­бовь.
• Люди ве­ка­ми пы­та­лись ис­поль­зо­вать дра­му, что­бы из­ме­нить жизнь лю­дей, по­вли­ять, дать ей ха­рак­те­ри­сти­ку, вы­ра­зить себя. Это не по­лу­ча­ет­ся. Един­ствен­ное, для чего год­на дра­ма­ти­че­ская фор­ма, — рас­ска­зать ис­то­рию.
• Две при­чи­ны рав­ны от­сут­ствию при­чи­ны — это все рав­но, что ска­зать: «Я опоз­дал по­то­му, что во­ди­те­ли ав­то­бу­сов устро­и­ли за­ба­стов­ку, и моя тетя упа­ла с лест­ни­цы».
• Боль­шин­ство сце­на­ри­ев пи­шут­ся так: «…это чуд­ной па­рень, ко­то­рый…» Но то­гда мы не мо­жем отож­де­ствить себя с этим че­ло­ве­ком. Мы не ви­дим себя в нем, по­то­му что нам по­ка­зы­ва­ют не его борь­бу, а его свое­об­ра­зие, осо­бен­но­сти, ко­то­рые от­ли­ча­ют его от нас.

О по­лез­ных иде­ях Ге­ор­гия Тов­сто­но­го­ва и Сер­гея Эй­зен­штей­на

• Ге­ор­гий Тов­сто­но­гов в кни­ге «О про­фес­сии ре­жис­се­ра» пи­сал, что одна из опас­ней­ших ло­ву­шек для ре­жис­се­ра — ви­зу­аль­ное ре­ше­ние как са­мо­цель. Ре­жис­сер бу­дет при­ко­ван к этой труд­ной за­да­че — вклю­чить кра­си­вую кар­тин­ку, что несо­мнен­но пой­дет во вред це­ло­му. Об этом так вы­ра­зил­ся Хе­мин­гу­эй: «На­пи­ши­те рас­сказ, вы­черк­ни­те все удач­ные стро­ки и по­смот­ри­те, по-преж­не­му ли он дей­ству­ет». Дей­ствен­ность про­из­ве­де­ния про­пор­ци­о­наль­на тому, сколь­ко ав­тор мо­жет ис­клю­чить.
• Суть, как ска­зал нам Ари­сто­тель, в том, что про­ис­хо­дит с ге­ро­ем. Не в том, что про­ис­хо­дит с пи­са­те­лем.
• Боль­шин­ство аме­ри­кан­ских филь­мов сни­ма­ет­ся как за­пись того, что в ре­аль­но­сти де­ла­ют ре­аль­ные люди. Есть дру­гой спо­соб сни­мать кино — спо­соб, пред­ло­жен­ный Эй­зен­штей­ном. Этот ме­тод во­все не в сле­до­ва­нии за про­та­го­ни­стом; фильм стро­ит­ся как по­сле­до­ва­тель­ность изоб­ра­же­ний, со­по­став­ля­е­мых так, что­бы столк­но­ве­ние меж­ду ними дви­га­ло сю­жет в со­зна­нии зри­те­ля.

Unsplash

---

О вре­де руч­ной съем­ки

Руч­ная съем­ка, как и мно­гие дру­гие тех­ни­че­ские чу­де­са, при­нес­ла вред; она по­вре­ди­ла филь­мам, по­то­му что с ней лег­ко сле­до­вать за про­та­го­ни­стом. Уже не надо ду­мать: «Ка­кой у меня бу­дет кадр?» или «Где мне по­ста­вить ка­ме­ру?» Вме­сто это­го ду­ма­ют: «Весь эпи­зод сни­му за утро». Но если вы в вос­тор­ге от про­смот­ра от­сня­то­го за день ма­те­ри­а­ла, то в мон­таж­ной вы его воз­не­на­ви­ди­те. По­то­му что сни­ма­лось не для ва­ше­го раз­вле­че­ния — это не долж­но быть «ма­лень­кой пьес­кой». Это долж­ны быть неза­ви­си­мые ко­рот­кие кус­ки, ко­то­рые мож­но за­тем смон­ти­ро­вать, что­бы рас­ска­зать ис­то­рию.

О том, что об­ще­го у филь­мов и снов

• Ме­ха­низ­мы сно­ви­де­ний и филь­мов по­хо­жи. Об­ра­зы сно­ви­де­ния чрез­вы­чай­но раз­но­об­раз­ны и по­ра­зи­тель­но ин­те­рес­ны. И в боль­шин­стве сво­ем са­мо­сто­я­тель­ны. Со­по­став­ле­ние их и со­об­ща­ет сну его силу; ужас и кра­со­та сна рож­да­ют­ся из со­еди­не­ния преж­де неза­ви­си­мых обы­ден­но­стей жиз­ни. Ка­кой бы несвяз­ной и бес­смыс­лен­ной ни ка­за­лась на пер­вый взгляд их по­сле­до­ва­тель­ность, при вдум­чи­вом ана­ли­зе об­на­ру­жи­ва­ет­ся вы­со­чай­ший и про­стей­ший по­ря­док ор­га­ни­за­ции и тем са­мым глу­бо­кий смысл.
• Тем, кому ин­те­рес­но, я пред­ло­жил бы по­чи­тать о пси­хо­ана­ли­зе — это кла­дезь ин­фор­ма­ции о кино.

О ра­бо­те на пло­щад­ке

• Неко­то­рые ре­жис­се­ры сни­ма­ют по шесть­де­сят дуб­лей. А лю­бой ре­жис­сер, от­с­мат­ри­вав­ший сня­тое за день, зна­ет, что по­сле тре­тье­го или чет­вер­то­го дуб­ля он уже не мо­жет вспом­нить пер­во­го, а на пло­щад­ке, сни­мая де­ся­тый дубль, ты уже не мо­жешь вспом­нить за­да­чу сце­ны. А по­сле две­на­дца­то­го не мо­жешь вспом­нить, за­чем ро­дил­ся. Так по­че­му ре­жис­се­ры де­ла­ют столь­ко дуб­лей? По­то­му, что не зна­ют, что хо­тят снять.
• Игра ак­те­ра долж­на быть вы­пол­не­ни­ем про­сто­го фи­зи­че­ско­го дей­ствия. По­до­шел к две­ри, по­про­бо­вал от­крыть, сел. Не надо идти по ко­ри­до­ру «по­чти­тель­но». Это са­мый важ­ный урок ак­тер­ской игры, ка­кой вам мо­гут пре­по­дать. Вы­пол­ни фи­зи­че­ские дви­же­ния, пред­пи­сан­ные сце­на­ри­ем, как мож­но про­ще. Не по­мо­гай «дви­гать сю­жет».
• Чем боль­ше ак­тер ста­ра­ет­ся пе­ре­дать в каж­дом фи­зи­че­ском дви­же­нии смысл «сце­ны» или «пье­сы», тем силь­нее пор­тит он ваш фильм.
• Мы так лю­бим ки­но­звезд про­шло­го, по­то­му что они были чер­тов­ски про­сты. «Что я де­лаю в этой сцене?» — та­ков был их во­прос.
• Мно­гие ваши ре­ше­ния, ко­то­рые, вам ка­за­лось, бу­дут про­из­воль­ны­ми, яви­лись бла­го­да­ря про­стой и увле­чен­ной ра­бо­те под­со­зна­ния. Ко­гда огля­не­тесь на них, вы ска­же­те: «Ну, здесь мне по­вез­ло, а?», и от­вет бу­дет «да», по­то­му что вы за них за­пла­ти­ли. Вы за­пла­ти­ли за эту по­мощь под­со­зна­ния, ко­гда му­чи­лись над по­стро­е­ни­ем филь­ма и над сце­на­ри­ем.
• Диа­лог су­ще­ству­ет не для того, что­бы ис­прав­лять сла­бо­сти сце­на­рия. Цель диа­ло­га — не со­об­щать ин­фор­ма­цию о «пер­со­на­же». Един­ствен­ное, для чего люди го­во­рят, — по­лу­чить же­ла­е­мое. В филь­ме или на ули­це люди, опи­сы­ва­ю­щие вам себя, — лгут. В пло­хом филь­ме пер­со­наж го­во­рит: «Здо­ро­во, Джек, ве­че­ром я при­ду к тебе, по­то­му что мне нуж­ны день­ги, ко­то­рые ты у меня за­нял». В хо­ро­шем филь­ме он го­во­рит: «Где ты про­па­дал вче­ра, черт возь­ми?»
• Иде­аль­ный фильм не нуж­да­ет­ся в диа­ло­ге. И вы долж­ны стре­мить­ся к тому, что­бы сде­лать немой фильм.
• Вло­жи­тесь в про­стую за­да­чу. Ваша пре­дан­ность ей при­не­сет вам боль­шое удо­вле­тво­ре­ние. Само то, что вы на вре­мя от­ка­за­лись от Куль­та Себя — от увле­чен­но­сти тем, ка­кой вы ин­те­рес­ный и ка­кое ин­те­рес­ное у вас со­зна­ние, — пе­ре­да­ет­ся зри­те­лям. И они бу­дут го­то­вы при­нять на веру всё, что вы рас­ска­же­те.

Режиссер и сценарист дорамы «Итэвон Класс» рассказали о проекте

Создатели дорамы «Итэвон Класс» (рабочее название) JTBC рассказали о проекте.

Смотрите также: Опубликованы стиллы, пятый тизер и закадровые фото дорамы «Итэвон Класс»

Дорама «Итэвон Класс» основана на популярном вебтуне Daum (Чо Кван Джин) и рассказывает о группе молодых людей под предводительством Пак Сэроя (Пак Со Джун), которые открывают бизнес, связанный с едой, в Сеуле. Ю Джэ Мён играет Чан Дэхи, безжалостного исполнительного директора крупной корпорации продуктовых компаний.

Режиссер Ким Сон Юн, попросивший Чо Кван Джина адаптировать вебтун под сценарий для дорамы, поделился: «При знакомстве с оригинальным вебтуном я почувствовал, что это было похоже на дораму с совершенно уникальными персонажами, конфликтом и быстро развивающейся историей. Это навело меня на мысль, что автор писал историю с драматической адаптацией в уме с самого начала».

Чо Кван Джин заявил: «Режиссер связался со мной и пришел на встречу. Как автор оригинала, я сначала отказался, с надеждой, что дорама преуспеет, если за нее возьмется профессиональный сценарист. Но мое мнение начало меняться, когда я разговаривал с режиссером об оригинальном произведении. «Itaewon Class» — это история, в которой персонажи находятся в центре внимания, и я был тем человеком, который лучше всех понимал героев как автор. Кроме того, я чувствовал, что в оригинале не хватает некоторых частей, и это возможность исправить всё через сериал».

Тем не менее, автор рассказал о различиях между созданием вебтуна и написанием сценария: «Как автора вебтуна, моя работа заключалась в том, чтобы собрать историю вместе со словами и картинками и закончить к нужному сроку. Вы можете быть смелым, если невежественны, и была часть меня, которая думала, что было бы легко создать сценарий по аналогичному принципу. Тем не менее, есть сходство с формой создания историй в вебтуне и дораме. Внимательно выслушав мнения режиссера, актеров и сотрудников, я вносил коррективы, прикладывая все усилия для создания хорошего проекта. 

Что касается различий между вебтуном и дорамой, я сосредоточился на том, чтобы дополнить оригинал, а не менять его в дораме, делая акцент на оживлении персонажей. Есть много историй, которые я не мог рассказать в оригинале. Для людей, которые видели вебтун, думаю, будет весело наблюдать за тем, как глубже и более детально проясняются внутренние мысли персонажей, а также развивается их химия друг с другом. Именно ради героев зрителям стоит посмотреть сериал. Надеюсь, люди испытают катарсис и получат надежду благодаря решениям, которые будут принимать персонажи».

Премьера дорамы состоится 31 января в 22:50 по корейскому времени.

gunyasha © YesAsia.ru

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

ВКСР. Высшие курсы сценаристов и режиссеров

РЕЖИССУРА

• Режиссер сценарист продюсер

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист, продюсер

• Актер,режиссер, сценарист

• Режиссер,сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Актер, режиссер

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер,сценарист,продюсер

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист

• Режиссер, сценарист, продюсер

• Режиссер, писатель, сценарист, продюсер

РАБОТА С АКТЁРОМ

• Актер,режиссер, сценарист

• Театральный режиссер

• Режиссер, актер

• Актер,режиссер,сценарист

ИСТОРИЯ МИРОВОГО КИНО

• Киновед, историк кино

• Киновед, культуролог

• Киновед, кинокритик

• Кинокритик, киновед

• Киновед, кинокритик, историк кино

• Журналист, кинокритик, радиоведущий

Легендарный режиссер-постановщик, сценарист и продюсер Сэм Рэйми

Сэм Рэйми – легендарный режиссер-постановщик, продюсер, сценарист, актер и монтажер. Его лучшим другом с самого детства была и остается видеокамера.

Стремительный взлет

Проект, принесший всемирную известность и популярность Рэйми – «Зловещие мертвецы», в котором он выступил в трех ипостасях: режиссера, сценариста и сопродюсера. На период создания фильма режиссер Сэм Рэйми едва отпраздновал свое 21-летие, и проект изначально задумывался как приятное времяпрепровождение-развлечение группы единомышленников: Брюса Кемпбелла, Роберта Тапперта и самого Сэма. Бюджет картины едва дотягивал до $350 000. Этот молодежный комедийный ужастик принес создателям баснословную прибыль, почти в 60 раз окупившись в прокате по всей планете. История о студентах колледжа, обнаруживших на свою голову в заброшенном лесном домишке присутствие демонов из потустороннего мира, приобрела статус культовой. Сэм Рэйми неожиданно для самого себя стал легендарной личностью у поклонников жанра ужасов и даже у кинокритиков разных континентов. Благодаря его работе в прессе появилось немало публикаций, воспевавших дифирамбы кинолентам класса В, стилевым изыскам провинциального, а значит, малобюджетного, полулюбительского кино.

Закономерность

Такой оглушительный успех закономерно спровоцировал автора на выпуск сиквела «Зловещие мертвецы 2» (1987) и третьей части — «Армия тьмы» (1992), которые вместе с оригинальной картиной составили одну из самых новаторских кинофраншиз с точки зрения жанра ужасов. Сэм Рэйми в своих последующих проектах сохранил свой авторский, узнаваемый стиль, заявленный в первой работе. Второй фильм был снят уже за довольно весомую сумму (в отличие от первого) — $3 500 000. И кинокритики не переставляли удивляться техническим и приемами, спецэффектами и иными выкрутасами режиссера. Через пять лет после выхода в прокат сиквела Сэм Рэйми за $13 000 000 снимает «Армию тьмы» — третью часть франшизы. Автор позволил себе некоторые вольности, отойдя от классических канонов жанра ужасов в постмодернистский водевиль, режиссер создает уникальную черную комедию, которая почти не пугает, но точно смешит.

На грани хоррора

На такой же тонкой грани комедии и хоррора балансировала следующая работа режиссера – «Человек тьмы» (1990). Сэм Рэйми погружает с головой зрителя в развлекательно-приключенческую, зрелищную и визуально-суперэффектную атмосферу. Стильный фантастический боевик-триллер об приключениях таинственного обитателя с обезображенным лицом мотивирует появление еще двух продолжений. После чего Сэм Рэйми, фильмы которого преимущественно выдержаны в жанре хоррор, поддался модной тенденции на создание мистических триллеров и снял киноленту о даре ясновиденья под соответствующим названием «Дар». На роли центральных персонажей режиссер пригласил звезд мирового кинематографа: К. Ривза, К. Бланшетт и Х. Суонк.

2013 год ознаменовался возвращением автора к знаменитой франшизе «Зловещие мертвецы», в прокат выходит фильм «Зловещие мертвецы: Черная книга» — ремейк оригинального первого фильма. В этом проекте кресло режиссера занимает Федерико Альварес, а Сэм Рэйми, фильмы которого вдохновили киношников на создание ремейка, выступает соавтором сценария и продюсером.

Невероятный зрительский резонанс

Мегапроект долгожданной и вожделенной поклонниками по всему миру экранизации серии комиксов «Человек-паук» стал самым громким и прибыльным для Рэйми. «Человек-паук» Сэма Рэйми – этакая «сказка для взрослых», которая имела довольно солидный бюджет — $139 млн, при этом лента себя окупила в мире вшестеро. В этом и парадокс. Дело в том, что картина не была признана кинопрофессионалами, при этом более чем одобрительно встречена знатоками-фанатами этого комикса, впрочем, как и неискушенными в данном вопросе зрителями. Не менее популярными и востребованными стали две последующие части трилогии. Но приверженцы раннего творчества кинорежиссера по-прежнему отдают пальму первенства парению камеры над самой поверхностью земли в «Зловещих мертвецах» в сравнении с головокружительными полетами Человека-паука с крыши одного небоскреба на другую в тинейджерском блокбастере.

В качестве продюсера

На протяжении своей творческой карьеры Рэйми не однажды фигурировал в качестве продюсера всяческих телесериалов. В них значительное место занимают так называемые псевдоисторические «мыльные оперы», к примеру, известные отечественному зрителю «Приключения Геракла» и «Зена — королева воинов». С учетом того, что в последнее время в Голливуде проявилась тенденция вторичности и студии взялись за реанимацию старых, проверенных кинохитов 90-х, то возможно и скорое возвращение сериала «Зена — королева воинов». Сэм Рэйми не отрицает утверждения вездесущих папарацци о том, что будет работать над проектом вместе с Робертом Тапертом, но сохраняет интригу – пока неизвестно, вернется ли в проект актриса Люси Лоулесс – исполнительница роли Зены 90-х.

Актер

Фильмография Рэйми-актера насчитывает более 25 позиций. Конечно, Сэм не исполнял роли главных персонажей, скорей дружеские камео в своих или в продюссированных кинолентах и эпизодические роли в фильмах коллег по хоррор-цеху, например: «Война Страйкера», «Маньяк-полицейский», «Перекресток Миллера», «Кровь невинных», мини-сериал «Сияние». Любопытно, но Рэйми распорядился не указывать своего имени в титрах следующих фильмов, хотя и исполнил в них роли второстепенных колоритных персонажей: «Затащи меня в Ад», «Человек-паук 2» и в трилогии «Зловещие мертвецы».

Чем занимается директор анимационного фильма — Статьи на КиноПоиске

Из новой книги Миши Сафронова, который объясняет, как написать сценарий мультфильма, можно узнать о самых разных аспектах современной анимации.

Вырастая из живописи, кукольного театра, книжной иллюстрации, кинематографа и литературы, анимация дарит авторам очень много возможностей. Новая книга режиссера Миши Сафронова «Вообразительное искусство», которая недавно была опубликована издательством «Сеанс», адресована тем, кто любит анимационное кино так сильно, что хочет научиться писать сценарии для мультфильмов. В книге содержатся также размышления о том, чем анимация отличается от других видов искусства, как найти свою интонацию и что значит быть автором.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги — о том, какую роль играет на съемках анимационного кино директор фильма.

Очень смелая профессия

Директор — это тот человек, который несет самую большую ответственность на проекте, потому что он отвечает за деньги и сроки. Он находится между молотом и наковальней — между производством и продюсером, иногда не имея возможности влиять ни на одну, ни на другую сторону. Для производства нужны деньги. Проект создается на деньги инвестора, будь то государство, телеканал или частное лицо. Продюсер отвечает за реализацию проекта, для осуществления которого он находит инвестора и собирает творческую команду или целую студию. Но, как правило, проектов у продюсера много, и на производстве он не сидит день и ночь, следя за происходящим. Эту задачу выполняет директор.

Директор — очень смелая профессия, потому что этому человеку все время приходится бороться с обстоятельствами. Не знаю ни одного проекта, который в жизни происходил бы без препятствий или приключений. История создания кино — это история падений и подъемов. Есть такие немыслимые и грандиозные примеры падений, что дух захватывает. В 1998 году на студии Pixar умудрились удалить с сервера все готовые сцены и материалы при создании фильма «История игрушек 2» (1999). Фактически 90% готового фильма. И именно тогда выяснилось, что специальная программа резервного копирования работает некорректно и данные из резервной копии не восстановить. Но руководители студии, собравшись на экстренном собрании, нашли выход из этой ситуации. Подобных примеров на любой анимационной студии множество, и каждый сотрудник знает, что путь директора — не только огромная ответственность, но и путь трудных решений.

«История игрушек 2»

Чему нас учит профессия директора? В первую очередь ответственности. А еще пунктуальности и системности. Сценарист — это не человек с ноутбуком. Сценарист — это индивидуальная сценарная мастерская, внутреннее и внешнее пространство для работы со сценариями. Так же как швейная или столярная мастерская, ваша сценарная мастерская наполнена важным и полезным хламом. Кроме файла сценария, под рукой должно быть еще множество вещей: ваши наработки, заметки, записки самому себе, материалы, дневники, инструменты, эскизы и заготовки.

Когда вы начинаете работать сценаристом, вы работаете не над одним сценарием, у вас в разработке их дюжина — какие‑то идеи вы вынашиваете, для каких‑то собираете материал, какие‑то находятся на стадии разработки структуры, а для каких‑то вы пишете в данный момент диалоги. И вы сможете работать в вашей сценарной мастерской, только если в ней будет порядок. Работа над сценарием — это собственное внутреннее производство, где вам приходится быть директором самого себя. При этом любой творческий человек знает, что творчество рождается не из порядка, а из хаоса. Если ваша индивидуальная сценарная мастерская превратится в стерильный бокс, ее можно сразу же закрывать. Каким-то чудесным образом вам придется находить призрачную золотую середину между порядком и хаосом, между вопросами и ответами, между «знаю» и «не знаю».

Сценарий глазами директора — это первый промежуточный этап создания фильма. Со сценария начинается предпродакшен. Сценарий — основа будущего фильма, его фундамент, и если он окажется непрочным, то все здание рухнет. Примеров тому не счесть. Кажется, что сценарий как этап в какой-то момент заканчивается безвозвратно, однако в жизни бывает так, что работа сценариста не завершается до самого выхода фильма. Например, уже при готовом фильме было принято решение изменить какую-то реплику и переделать сцену, тогда сценарист опять подключается к работе. Или встал вопрос дубляжа на другой язык и точности перевода — для общения с переводчиком снова подключается сценарист. Сценарист несет ответственность за текст даже после сдачи сценария. Он остается на скамейке запасных и может быть вызван в игру в любой момент и по первому требованию. Ни один фильм невозможно представить без творческого поиска. В создании фильма нигде, ни у кого и ни в чем нет окончательной уверенности. Каждый последующий этап создания фильма проверяет на прочность все предыдущие.

Никто не знает секрета успеха

Константин Эдуардович Бронзит рассказывал, как видел на студии Dreamworks самодельный плакат «Мы пишем сценарий, рисуем раскадровку, делаем аниматик и снова переписываем сценарий». Это не шутка, а самоирония профессионалов, которые понимают, как устроено производство кино. Ни один сценарист, режиссер или продюсер не знает секрета успеха. Ни один. Создание любого фильма — это каждый раз поиск, и если для него нет возможности, то время и деньги потрачены бессмысленно. Бывает даже так, что готов полнометражный фильм, но принимается решение вырезать одного из главных героев, целую сюжетную линию, целиком! Как такое может быть? Неужели это вообще возможно? Возможно. Это правда. И немыслимо представить, какую работу пришлось проделать сценаристу и режиссеру, чтобы совершить нечто подобное. Пример редкий, но возможный.

Чтобы понять, как сценарий анимационного фильма воплощается на экране, давайте рассмотрим технологию анимационного фильмопроизводства. Она построена по единственному простому принципу — принципу удобства. Никто не хочет усложнять себе жизнь, все пытаются ее упростить. И технология производства не придумана, не из книжки взята, а органически сформирована опытом работы. Она логична и понятна. И в зависимости от особенностей проекта и прочих обстоятельств технология может несколько отличаться на каждой студии, подчиняясь только одному принципу — принципу удобства.

После того как сценарий утвержден, он попадает в работу к режиссеру. Для режиссера утвержденный сценарий — документ, который он принципиально менять не может. Если режиссер берет сценарий в работу, значит, он соглашается с воплощением этого сценария. Однако любые нерадикальные улучшения сценария со стороны режиссера только приветствуются, ведь все заинтересованы сделать фильм как можно лучше. Возможные изменения в сценарии обсуждаются уже втроем — сценаристом, художественным руководителем (продюсером) и режиссером. Поэтому, даже после того как сценарий принят студией и вы уже получили за него деньги, вас могут привлечь к дальнейшей работе. Речь идет именно о доработке или уточнениях. В сфере анимации на любом этапе есть два разных понятия — доделки и переделки. Переделки всегда оплачиваются отдельно. Если вас попросят существенно переделать уже принятый у вас сценарий (например, вырезать или добавить целую сюжетную линию), заранее договаривайтесь и требуйте отдельной оплаты за переделки. Но чаще всего режиссер попросит лишь уточнить какие-то фразы в диалогах или добавить точности в действия героев.

Когда изменения в сценарий внесены, режиссер создает по сценарию раскадровку, которая становится последующим утвержденным документом для работы с актерами и создания аниматика. Раскадровка напоминает комикс — это графическое воплощение будущего фильма, кадр за кадром, сцена за сценой, эпизод за эпизодом. Фактически общий процесс создания фильма представляет собой перенос фильма из воображения на экран. В сценарии много воображения, на экране воображения попросту нет. Таким образом, создание фильма — это процесс овеществления, процесс уточнения.

Когда мы читаем сценарий, мы ярко представляем в нашем воображении происходящее на экране, при этом легко прячем от глаз все невнятные и расплывчатые места. Но на экране может быть только конкретика, и каждый этап создания анимационного фильма эту конкретику создает. Вслед за сценаристом режиссеру приходится увидеть будущее кино в своей голове, а потом зарисовать увиденное на бумаге. Раскадровка, нарисованная по сценарию, работает не с воображением, а с изображением и отвечает на множество конкретных вопросов: как устроена мизансцена, как движется камера, как происходит монтаж фильма? Если в сценарии экран, на котором мы смотрим будущий фильм, располагался в пространстве индивидуального воображения, то в раскадровке экран и его содержание уже изображены на бумаге.

Аниматик как последняя точка

Несмотря на конкретику, раскадровка не окончательно преодолевает воображение, потому что она не решает задачи ритма и сочетания изображения и звука. В раскадровке пока нет конкретного времени. Время в раскадровке еще находится в области воображения. Но следующий этап создания фильма — аниматик — снимает все оставшиеся вопросы и убирает белые пятна. Аниматик — анимационный эскиз будущего фильма. Это уже готовый фильм, хотя и в черновом виде. Персонажи черновые, фоны черновые и анимация черновая, но по аниматику четко видно, каким будет фильм: длительность сцен, движения героев, монтаж, ритм, интонация фильма и так далее.

Аниматик — последняя точка этапа предпродакшена. Чаще всего аниматик делает сам режиссер, но бывает, что под руководством режиссера аниматик создает аниматикер. Создать аниматик — все равно что создать сам фильм. Этот этап закрывает большинство творческих принципиальных вопросов. И с точки зрения создания раскадровки и аниматика для режиссера этот этап самый трудоемкий и ответственный. На моей памяти не было ни одного аниматика, который впоследствии не превратился бы в фильм. Появление утвержденного аниматика означает, что фильм «почти» готов. За этим «почти» стоит еще работа множества людей, потраченное время, силы и деньги, но именно аниматик — это единственный принципиальный рубеж в создании фильма.

По готовому аниматику начинается работа сразу в нескольких направлениях — с актерами, с художником-постановщиком, художником по персонажам, с композитором. Эти специалисты подключаются, как правило, именно после утверждения аниматика. Их участие возможно уже на этапе сценария и раскадровки, но до утверждения аниматика многое в состоянии измениться в фильме — режиссер все еще находится в поиске, поэтому твердой опорой и отправной точкой для дальнейшей работы может быть только аниматик. Не стоит начинать работу со всей творческой группой фильма, пока не будет точности и четкости задач, ведь пока аниматик не готов, тратятся время и деньги только на оплату работы режиссера, а далее расходы на целую группу специалистов возрастут многократно.

Аниматик проходит две стадии утверждения. Первая версия аниматика часто создается с черновой записью реплик персонажей и с черновой музыкой. Для решения задачи ритма фильма режиссер вынужден выступать во многих ролях. Как актер он сам записывает все реплики персонажей, как композитор подбирает подходящую по темпу и интонации музыку, как звукорежиссер подбирает звуки для создания шумовой картины фильма. Такая черновая запись важна и для того, чтобы проверить диалоги. Раскадровка — это лишь гипотеза фильма, которую будет необходимо доказать. Если потребуется, то режиссер вместе со сценаристом могут увидеть ошибки или неточности реплик в первой версии аниматика, поправить их, опять перепроверить и только после этого записать актеров начисто. Однако бывает, что режиссер пишет актеров еще по сценарию, не дожидаясь ни раскадровки, ни аниматика. Так может быть только в случае, если режиссер уверен в сценарии и уверен, что ничего не придется менять. Такая уверенность — большая ответственность, но если обстоятельства давят, а время поджимает, режиссеру приходится внушать самому себе такую уверенность.

По готовому утвержденному аниматику художник по персонажам вместе с режиссером разрабатывает визуальный вид всех героев. Сначала утверждаются только контурные графические эскизы, потом для всех главных героев делаются крутки (ракурсы), и уже потом герои решаются в цвете. Опираясь на аниматик, художник-постановщик вместе с режиссером создает концепты будущего фильма. Концепты — это ключевые моменты, дающие четкое представление о месте действия и цветовом решении фильма в целом.

Следующий этап, после того как ваш сценарий после раскадровки превратился в аниматик, — создание по аниматику лэйаутов. Это первый этап производственного периода (продакшена). Лэйаут — статичный кадр будущего анимационного фильма, в котором все еще черновые фоны, но персонажи уже чистовые и поставлены в четкие выразительные позы. Обычно на каждую сцену фильма делается от одного до пяти лэйаутов. Лэйауты нужны аниматору, чтобы уточнить ключевые позы героев при создании анимации. По аниматику и лэйаутам создается анимация. Аниматик режется на сцены, и аниматоры, опираясь на аниматик и лэйауты, сцена за сценой делают анимацию фильма. Параллельно с этим художники рисуют все фоны и вещи для всех сцен. После этого фоны подставляются в каждую сцену с готовой анимацией героев, фильм собирается воедино и отправляется на чистовое ошумление. Звукорежиссер подбирает шумы и вместе с режиссером сводит воедино весь звук, присутствующий в фильме. После этапа звукового сведения происходит выгон видеофайла и сдача фильма целиком. Так выглядит краткая технология анимационного фильмопроизводства.

Глазами директора сценарий в технологической цепочке — это продукт, изделие. Сценарий должен быть доведен до утверждения, и при этом работа над сценарием происходит поэтапно. Это отдельное производство внутри производства. Этапы создания сценария — логлайн, поэпизодник, сценарий. Еще до того, как вы напише

Как написать интересное кино и телесериал

Урок 2. Когда сценарист главнее режиссера

Да, вы не ошиблись, здесь написано именно это: в сериалах сценарист главнее режиссера.

То есть, конечно, главнее всех продюсер. Он и в кино, и на телевидении — царь и бог. Но вот первый после бога на телевидении — сценарист. Режиссеры «новой волны» в 1950-е годы совершили революцию, заявив, что автор фильма — режиссер. А теперь сценаристы лучших современных сериалов доказывают, что автор телесериала — сценарист. Во всяком случае, на Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется.

Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и «Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош Шварц. «Lost»? Дж. Дж. Абрамс сотоварищи.

Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино — искусство визуальное. В кино первична «картинка», слово — вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с репликами на полях. Так снимал, например, знаменитый индийский режиссер Сатьяджит Рей. И так же делает Отар Иоселиани.

На телевидении слово так же важно, как и «картинка». Создать 22 часа увлекательного зрелища за сезон невероятно трудно. И дорого. Бюджет полнометражного фильма в США от 20 до 100 миллионов долларов, в России — 1-5 миллионов. Бюджет эпизода в телесериале в США — 2-3 миллиона долларов, в России — от 100 до 500 тысяч. Производство телесериалов во много раз дешевле, иначе они становятся убыточными.

Создатели сериалов идут на различные хитрости, чтобы сэкономить. Прежде всего за счет сокращения натурных сцен. Во многих сериалах большая часть действия происходит в помещении, с короткими заявочными натурными планами, которые снимаются один раз на весь сезон сразу. Есть сериалы, в которых все действие происходит в павильоне (например, почти все ситкомы). Обычно же соотношение натуры и павильона составляет 20 и 80%.

И что же герои делают в павильоне? Влюбляются, ссорятся, интригуют, убивают друг друга, шутят — и говорят, говорят, говорят…

Это и есть главная забота сценариста в сериале — так придумать, что именно говорят герои, чтобы зрителям было все время интересно, что будет дальше. Чтобы зрители возвращались к телевизорам снова и снова.

Телевизионный зритель — более капризный, чем зритель в кино.

В кино человек приходит, настроившись наслаждаться зрелищем, покупает попкорн, отключает мобильник. И если ему не нравится фильм, он все равно досмотрит его до конца, хотя бы для того, чтобы высмеять создателей в своем блоге. Уйти из кино в середине сеанса, бросив недоеденный попкорн, — на такое способны немногие.

Телезрителю проще — у него пульт под рукой. Не понравился сериал — щелк. И нет сериала.

А многие телезрители сериалы не смотрят, а слушают, занимаясь при этом какими-нибудь домашними делами.

Несколько героев, чьи судьбы рушатся в небольшом пространстве, отгороженном от зрителей невидимой стеной. Что это? Правильно, театр. Телесериал гораздо ближе к театру, чем кино. Поэтому многие современные театральные драматурги востребованы в качестве телесериальных сценаристов.

Что же касается режиссера телесериала, его задача снять так, чтобы ничто не отвлекало зрителя от главного — от того, что говорят герои. Режиссерские изыски на телевидении не приветствуются. Неожиданные ракурсы, сбивающие ритм склейки, хитроумные мизансцены безжалостно изгоняются (ох, ну, конечно, не без исключений, — чего стоит, например, снятый одним кадром поход двух героев из убежища в магазин и обратно в одной из лучших серий «Hustle»).

Это красиво, но это дорого, и это мешает зрителям слушать диалоги. Средняя норма выработки за смену в российском телепроизводстве от 13 до 26 минут. Не до изысков, согласитесь.

В кино очень часто сценарий переписывается во время съемки. В сериалах, как правило, на площадке сценарий уже не меняется. За этим строго следят специально обученные, очень злые, коротко стриженные и непрерывно курящие девушки в очках.

В общем, роль сериального режиссера незавидна. Так что сериальный сценарист уже на стадии написания сценария должен чаще ставить себя на место продюсера, чем на место режиссера. Во-первых, чтобы не вырабатывать у себя дополнительные комплексы, а во-вторых, потому что от этого больше пользы для дела.

Приведу примеры двух технических заданий, которые получал ваш покорный слуга на различных проектах.

ТЗ-1. Два главных героя-детектива, два помощника. Кроме них, 5-6 персонажей второго плана и 6-8 эпизодических персонажей. Максимум три новых объекта, не считая офиса детективов.

ТЗ-2. Два главных героя должны появляться в кадре в следующих пропорциях: 12,5 минут — вместе, 12,5 минут — в кадре только один, 12,5 минут — в кадре только второй, 12,5 минут — в кадре ни одного.

И при этом нужно выстроить увлекательный и достоверный сюжет!

Все эти, на первый взгляд, нелепые ограничения были связаны с производственными возможностями и расписанием артистов. Сериальный сценарист должен постоянно держать эти условия в голове, даже во время самых сокрушительных приступов вдохновения.

Некоторые сериальные сценаристы со временем начинают либо частично выполнять функции продюсеров, либо просто становятся продюсерами, взяв на себя контроль за производством, проводят кастинг, нанимают и увольняют режиссеров, работают на монтаже и т. д. На Западе это весьма распространенная практика, в России такие случаи тоже известны, хотя пока немногочисленны.

На самом деле мнимая власть сериальных сценаристов над сериальными режиссерами — это реальная ответственность перед ними. Тяжело сценаристу за письменным столом — легко режиссеру на площадке. И легко зрителю перед телевизором.

А теперь давайте попробуем поставить себя на место сериального сценариста-продюсера. Нам нужно придумать классный сериал, который будут, не отрываясь, смотреть телезрители.

С чего начать? Во всех сериалах мы видим либо обычных героев в необычных обстоятельствах («Lost», «Побег из тюрьмы», «Эврика», «Скользящие»), либо необычных героев в обычных обстоятельствах («Доктор Хаус», «Кости», «Числа», «Хроники Сары Коннор», «Теория большого взрыва»).

О героях сериалов и о том, чем они отличаются от киногероев, мы поговорим чуть позже, когда будем говорить о вертикальных сериалах, а сегодня давайте займемся необычными обстоятельствами.

Нам нужно придумать мир, в котором будут жить наши герои, а вместе с ними и телезрители. Это должен быть таинственный, загадочный, пугающий и одновременно заманчивый мир. Зритель должен с нетерпением ждать заветного часа, когда он включит телевизор и усядется перед ним поудобнее.

Конечно, придумать целый мир — это слишком расплывчатое задание. Есть такой термин — сеттинг. По сути, это и есть мир героев истории, ограниченный временем, местом и действием. Сеттинг Доктора Хауса — наши дни, клиника, рабочие смены врачей (мы видим происходящее их глазами и не знаем, что происходит, когда они уходят из клиники, а также не видим, чем занимаются врачи, когда уходят из клиники).

Грубо говоря, это место действия и правила этого действия. Нам нужно придумать помещение, в котором встречаются герои, и решить, зачем они в это помещение постоянно приходят.

Несколько ограничений: сеттинг должен быть оригинальным, то есть не заимствованным из вашего любимого сериала — давайте бороться со штампами.

Задание не будет зачтено, если вы напишете один из следующих вариантов: 1) клиника; 2) необитаемый остров; 3) тюрьма; 4) квартира чокнутых физиков; 5) экспертная лаборатория; 6) студия телевизионного шоу; 7) квартира богатого человека; 8) казарма; 9) космический корабль; 10) офис; 11) школа; 12) спортзал; 13) университет.

Трудновато? Сейчас будет еще труднее. Выше я сказал, что это задание для сценариста-продюсера. Теперь ограничение для вас как для продюсера: нужно придумать такое место действия, чтобы можно было построить всю декорацию на одну вашу месячную заплату. Если вы безработный, придумайте место действия, которое можно снимать бесплатно.

А вы думали, продюсеры только доходы считают?

Гм, кажется, я придумал слишком сложное задание. Ладно, сделаю два послабления: можете использовать квартиру богатого человека и строить декорации не на одну, а на две месячные зарплаты. Гулять так гулять!

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

 Сценарист сериалов — особенности телевизионного формата. Блог Киношколы Студии Снегири

Идти к продюсеру нужно не с пустыми руками, поэтому советуем вам создать полноценное портфолио, в которое вы включите: 

1. Сценарий серии сериала, который уже идет по тв.
2. Сценарий пилотной серии нового сериала.

Имея в портфолио два таких текста вы покажите, что с одной стороны хорошо ориентируетесь в том, что сейчас происходит в индустрии, понимаете как она устроена и способны стать одним из авторов канала ( для этого нужен текст №1) С другой стороны вы сможете продемонстрировать свое уникальное видение и талант ( а для этого — текст №2).

Возьмите оба жанра, когда будете работать над портфолио- если пилот у вас драма, то сделайте дополнительный эпизод к комедии. Так вы покажите свой профессиональный уровень. У нас, кстати в помощь тем, кто хочет больше разобраться в комедии, в сентябре стартует отдельный сценарный курс.

Давайте по отдельности разберем, что нужно для двух типов этих сценариев.

•   Сценарий серии сериала, который уже идет по тв

Во-первых, не выбирайте сериал, который уже закончился. Даже если он супер популярный и его все еще крутят по всевозможным каналам. Нет, не надо. Это просто не актуально. 

Во-вторых, не пишите дополнительный эпизод для того шоу, на которое вы хотите устроиться. Это может показаться странным, но, будем откровенны, вряд ли кто-нибудь будет доснимать вашу серию. Есть всего пару случаев, когда брали нового сценариста на продолжение сериала. Ваша основная задача не в том, чтобы стать частью конкретного шоу, а в том, чтобы проявить себя, показать свое понимание жанра, особенностей развития конкретного сюжета и свой уникальный голос.  Одним словом — доказать свою компетентность. А интерес к конкретному каналу вы сможете продемонстрировать во-первых в сопроводительном письме или интервью, а во-вторых написав подходящий им пилот. 

Этот эпизод —  ваша визитка. 

В-третьих, не пытайтесь написать альтернативную версию истории.  Когда пишете дополнительный эпизод к уже существующему сериалу, не надо выбирать, например финальную серию.  У шоу есть свои авторы и шоураннеры. Именно они придумали этих персонажей, это их детище. Так что будьте аккуратны, изучите сериал и героев досконально,  напишите хороший эпизод, в котором герои претерпят изменение, но чтобы это изменение было в рамках тех свойств и особенностей, которыми уже обладают персонажи, а также вписывались в созданную авторами шоу реальность.

Это умение пригодиться вам в будущем, потому что скорее всего, работая на канале, вы будете работать в соавторстве, а значит уметь адаптироваться и взаимодействовать с чужим материалом. 

•  Сценарий пилотной серии нового сериала

Главное отличие сериала от фильма в том, как развивается действие. мы знаем, что в основе структуры сценария изменения характера главного героя. Так вот в формате сериала эти изменения происходят намного медленнее. Некоторые персонажи вообще не претерпевают никаких изменений, главные же герои проходят этот путь маленькими шажками. Вы должны так работать над созданием персонажа, чтобы зритель только к концу сериала понял, какой путь прошел герой. И за это время успеть сродниться с ним, раскрыть его со всех сторон и в полной мере почувствовать все его особенности. В этом одна из самых важных задач сериала — сроднить зрителя и героя. Еще одна причина по которой изменения должны происходить постепенно — никогда не знаешь, продлят ли сериал на следующий сезон. А если продлят, нужно, чтобы было что рассказать и привнести. 

Еще одно очень важное правило телевизионного формата — схематичность. Работая над пилотом, думайте о нем как о кальке. К тому времени, как продюсер закончит читать ваш пилот он должен представлять, как будет развиваться сценарий в каждом из последующих эпизодов. И понять он это должен без каких-либо дополнительных с вашей стороны комментариев.