Где ищут зрителей на съемки телепередач? — Телепропуск
Наверняка вы не раз замечали, как кадр с главных героев передачи переходит на зрителя и обратно. Полный зал делает любое шоу сочным и интересным. Многочисленные варианты шоу – шанс для большого количества человек попробовать себя в этой роли.
Какие массовки бывают?
Массовка – это съемка сцен, в которой участвуют более 10 актеров (зрителей). Ее тип определяется в зависимости от характера создаваемого продукта. Различается:
- Пассивное участие. Массовка статична – это «толпа» в кино, которая не совершает никаких активных действий. В съемках телепередач – максимум аплодисменты, возможно, задавание вопросов героям (если это предусмотрено сценарием программы).
- Активное участие. Сцены носят динамичный характер. То есть на площадке совершается действие, участниками которого являются актеры массовки. Например: танцующая, митингующая толпа, масштабные панорамы сражений и пр.
Что касается характера съемок, участие может быть в таких категориях:
- ТВ-передачи;
- художественные, документальные фильмы;
- короткометражное кино;
- ролики, клипы;
- реконструкции различных событий и пр.
Каждая из категорий по-своему увлекательна. Главное – подобрать так, чтобы вам было интересно и вы подходили под заявленные требования.
Зрители на телепередачах – профессиональные актеры?
Иногда, по незнанию, люди полагают, что зрителями на ток-шоу и передачах являются настоящие актеры. Но это не так. В зале сидят обычные люди различных социальных категорий, возраста, профессий. Все зависит от кастинга и требований режиссера, поэтому у вас всегда есть возможность стать зрителем любимого телешоу. Для этого потребуется совсем немного: найти объявления (обратиться к профессиональному агентству), соответствовать требованиям, принять условия съемок, выделить время.
Работа в массовке оплачивается. Деньги небольшие, однако вполне приемлемые, учитывая ее специфику и возможность увидеть изнутри телевизионную «кухню». Ведь часто люди сами платят, чтобы попасть на интересное шоу.
Почему ищут новых зрителей на массовку?
Зачем подбирать новых зрителей для массовых сцен? ТВ-шоу обычно выходят с определенной периодичностью.
А так как часто камеры захватывают и зрительный зал, одни и те же люди рано или поздно наскучат тем, кто смотрит передачу с голубых экранов. Наверняка вы встречали как будто знакомые лица в разных проектах и даже на разных каналах.
Если вы желаете попробовать себя в этой роли, надо идти на кастинги. Для этого достаточно нескольких приличных фотографий, желания поучаствовать и, конечно, заработать. Тем более что для участия подходят практически все категории лиц. Если телешоу детское, можно принять участие с ребенком. Обычно все требования описаны в объявлении о кастинге.
Где ищут зрителей?
Искать зрителей могут как в социальных сетях или на профильных порталах, так и на сайтах агентств. Последний вариант наиболее эффективный, так как эти компании давно работают по соответствующему направлению. На их форумах можно узнать полезную информацию относительно специфики тех или иных съемок, а также пообщаться с теми, кто уже активно участвует в кастингах.
Также на порталах вы найдете требования к кандидатам, данные о времени проведения съемок.
На этом ресурсе указана плата за съемочный день. Она зависит от типа проекта. Приятного поиска и доброго участия!
Массовки в Москве 2023 Массовки в Санкт-Петербурге 2023 МАССОВКА ТОЧКА РУ съемки в массовке кино работа в массовке Останкино Мосфильм для детей и подростков
1. Подписаться на Telegram-канал Кастинги в Москве
RSS
Массовки в Москве 2023 Массовки в Санкт-Петербурге 2023 (СПБ/Питере) — МАССОВКА ТОЧКА РУ, съемки в массовке кино, работа в массовке на Останкино и Мосфильме для детей и подростков. Массовка зритель оплачивается- Съемки
- Участие в передачах
Показать фильтр
| Заголовок объявления | Город |   |   | |
|---|---|---|---|---|
| Ищем мужчин и девушек для участия в массовке, типаж сотрудник офиса крупной компании | Москва | |||
| 7 февраля для съемок шоу требуется парень в роли дублёра | Москва | |||
| Ищем актеров для съёмок ютуб-ролика 4 февраля | Москва | |||
| Для съемок в реконструкции для твц требуется мужчина 30-55 лет, типаж «Александр Иванов» | Москва | |||
| На съемку с доктором Шаповаленко 11.02 в программе «О самом главном» ищем героев | Москва | |||
| Приглашаем зрителей на съёмки проекта «Голос» 11 сезон 6, 7, 8 февраля | Москва | |||
| 4, 8 февраля приглашаем зрителей на съемки музыкального шоу «Ну-ка, все вместе» | Москва | |||
| 31 января и 4 февраля приглашаем зрителей на съемки музыкального шоу «Ну-ка, все вместе» | Москва | |||
| 30 января приглашаем зрителей на съемку музыкального концерта | Москва | |||
| 31 января, 3, 4 февраля приглашаем зрителей на съемку программы «О САМОМ ГЛАВНОМ» | Москва | |||
| На съемку сериала ищем парней и девушек 18-35 лет и мужчин 45 лет на 28 января | Москва | | ||
| Для съемки в многосерийном фильме разыскиваем дублера актрисы 160-165 см | Москва | |||
| Реалити-шоу про любовь | Вся Россия | |||
| Для съемок в реконструкции для твц требуются следующие типажи на 30.01-2.02 | Москва | |||
| Для съемки требуются люди 25-45 лет, типаж: сотрудники офиса крупной компании | Москва | |||
| 21 января для съемки в программе «О самом главном» ищем героиню 40-55 лет, на лице растут волосы | Москва | |||
| Ищем актеров с очень хорошим английским языком | Москва | |||
| Для съемки реконструкции правовой программы требуются женщины восточной внешности | Москва | |||
| 11 января для съемок в реконструкции для твц требуются следующие типажи | Москва | |||
| Нужны парни блондины в постоянную групповку на роли официантов | Москва | |||
| 28 декабря в новый фильм нужны мужчины 25-55 лет на роль солдат | Москва | |||
| Требуется мужчина 25-50 лет на роль дублера актера | Москва | |||
| На 28.12 для съёмки репетиции нужны игровые парни 25-35 лет с опытом съёмки на роль братьев | Москва | |||
| Требуются мужчины 25-45 лет для съемки проекта «Волшебные» на роли роли инкассаторов | Москва | |||
| 24.12 для съёмки в полном метре нужен дублёр актёра 177 см, одежда 46-48 | Москва | |||
| 28-29 декабря для съемок в реконструкции для твц требуются следующие типажи | Москва | |||
| Для съемки реконструкции правовой программы требуются женщины восточной внешности | Москва | |||
| Требуются мужчины 25-40 лет для съемки проекта «Волшебные» на роли: криминалист/санитар | Москва | |||
| Требуются мужчины и женщины 25-50 лет для съемки проекта «Волшебные» | Москва | | ||
| Для съёмки нового проекта требуется мужчина, рост до 180 см, размер одежды 46-48 | Москва | |||
| Ищу массовку около 50 человек или массовку с бригадиром на мероприятие | Москва | |||
| Нужны 5 девушек в массовку для поздравительного видео строительной компании | Москва | |||
| Нужны девушки и парни 18–30 лет – зрители для съемок в юмористическом шоу | Москва | |||
| Для съёмки нового проекта требуется мужчина, рост до 170 см, размер одежды 44-46 | Москва | |||
| Требуются зрители для съемки музыкальной программы «Угадай мелодию» 20, 21 декабря | Москва | |||
| Для съёмки Новогоднего ролика требуется симпатичная молодёжь от 18 до 35 лет на 15 декабря | Москва | |||
| 12, 15 декабря приглашаем зрителей от 25 до 60 лет на съемку программы «О САМОМ ГЛАВНОМ» | Москва | |||
| Приглашаем зрителей 16-50 лет на съемки вокального телешоу «Маска» 12, 14 декабря | Москва | |||
| Для нового сериала ищем парня 20-30 лет на роль дублера | Москва | |||
| 8 декабря приглашаем зрителей на съемки танцевального телешоу «Маска. Танцы.» | Москва | |||
| Приглашаем зрителей на съёмки проекта «Новогодняя ночь на Первом» на 8-15 декабря | Москва | |||
| Требуются мужчины и женщины 30-55 лет на роли: чиновники, бандиты, бизнесмены и их спутницы | Москва | |||
| Для съемки требуются женщина 45-60 лет и парень 23-30 лет | Москва | |||
| СПБ: Для съемки исторического фильма ищем мужчин от 20 до 70 лет | Санкт-Петербург | |||
| Для нового сериала ищем девушек 18-22 лет | Москва | |||
| Требуются мужчины и женщины 20-60 лет для съемки проекта «Волшебные» | Москва | |||
| Нужны мужчины и женщины 20-35 лет для съемки рекламы | Москва | |||
| Нужна групповка 20-30 лет в рекламу печенья | Москва | |||
| Приглашаем зрителей на съёмки проекта «Новогодняя ночь на Первом» 3-7 декабря | Москва | |||
| Нужны девушки 18-40 лет для записи видео отзыва на ювелирные украшения | Москва |
← Предыдущая Следующая → 1 234Последняя
Показаны 1-50 из 5961
1. Подписаться на Telegram-канал Кастинги в Москве и СПБ
зрителей и зрителей | Encyclopedia.com
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ И ЗРИТЕЛИ
ЗРИТЕЛЬСКОЕ И АКАДЕМИЧЕСКОЕ КИНОИЗУЧЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Киноаудитория остается центральной областью интереса как для киноведов, так и для профессионалов киноиндустрии.
Понимание того, как и почему фильмы вызывают интерес у одних зрителей, а не у других, может многое рассказать о том, как кино функционирует как форма искусства и как развлечение. Однако академическое киноведение и киноиндустрия имеют очень разные мотивы, лежащие в основе их интереса к зрителю фильма, и поэтому занимаются разными типами исследования того, как этот зритель участвует в процессе фильма.
Простой способ провести различие между этими двумя моделями состоит в том, чтобы подумать о киноведах, которые интересуются тем, как киноязык конструирует кинозрителя, и о киноиндустрии, которая сосредоточена на том, почему фильм нравится зрителям. Другими словами, академическое киноведение занимается изучением того, как фильм создает большую систему значений, в которую окутывается гипотетический кинозритель, именуемый зрителем. С другой стороны, поскольку киноиндустрия является прибыльным предприятием, чем больше она узнает об отдельных зрителях, их вкусах, симпатиях и антипатиях, тем больше у нее шансов обеспечить прибыльность своих инвестиций.
Киноиндустрия заинтересована в изучении вкусов и мнений реальных зрителей с помощью эмпирических исследований, таких как опросы, фокус-группы и интервью. Поскольку киноиндустрия является прибыльным предприятием, она остается успешной только за счет производства фильмов, которые приносят прибыль сверх своего (все более значительного) бюджета и маркетинговых затрат. Индустрия должна привлечь как можно больше зрителей и поэтому должна внимательно следить за тем, какие типы историй понравятся наибольшему количеству зрителей в любой момент времени. Индустрия не может позволить себе полагаться на гипотетические концепции кинозрителя, а должна искать реальную аудиторию как с помощью исследований, так и с помощью маркетинга, чтобы гарантировать, что финансовые вложения окупятся. Однако со временем аудитория меняется в соответствии с культурными вкусами и тенденциями.
Состав киноаудитории значительно изменился на протяжении истории американского кино. Содержание фильмов в значительной степени отражает вкусы его зрителей, что является прямым результатом растущего мастерства отрасли в адаптации к меняющимся предпочтениям аудитории.
Кино сначала стало популярным средством массовой информации в контексте аудитории из рабочего класса и иммигрантов, которые могли позволить себе билеты в кинотеатрах Nickelodeon. Несмотря на презрение среднего и высшего классов, которые по-прежнему предпочитали развлечения законного театра, фильмы в этот период посещало 26 миллионов человек в неделю. Однако эволюция кинематографа от коротких кинескопов к полнометражным фильмам в середине 19 в.Десятки значительно сократили экономический разрыв, а кино стало формой развлечения, которое медленно, но эффективно объединило рабочий и средний классы в одну аудиторию, значительно увеличив посещаемость. Как только фильм получил эту широкую аудиторию, недавно созданная студийная система была ориентирована на определенные слои населения, а не на другие; эти демографические группы, как правило, определялись по возрасту и полу, а не по классу. К 1922 году еженедельно продавалось 40 миллионов билетов в кино. К 1929 г.это число увеличилось до 90 миллионов билетов в неделю.
Однако исторические события не могли не сказаться на посещаемости фильмов. Например, экономические последствия Великой депрессии съели прибыль киноиндустрии. В В 1931 году посещаемость театров упала на 12 процентов до 70 миллионов в неделю, а всего год спустя — до 55 миллионов в неделю. За эти два года прекратили свою деятельность 4000 театров. А с началом Второй мировой войны состав аудитории резко изменился: поскольку значительная часть мужского населения находилась на войне, голливудские фильмы были ориентированы преимущественно на женскую аудиторию. Это способствовало росту 1940-х годов женских киножанров, таких как женские картины, которые понравились женской аудитории жен, подруг, дочерей и матерей мужчин, которые были развернуты.
Когда война закончилась и войска вернулись домой, киноиндустрия была вынуждена конкурировать со все более преобладающей новой средой телевидения. Многие американские семьи из среднего класса переезжали в пригороды; Наряду с вновь обретенным акцентом на домашнюю сферу дома и семьи бегство от городских центров, в которых традиционно располагались кинотеатры, заставили Голливуд бороться за поиск своей аудитории. Голливуд достиг пика посещаемости в 1946, где продавалось около 100 миллионов билетов в неделю, но к 1955 году это число уменьшилось более чем вдвое до 46 миллионов. Наряду с этой тенденцией ухода от городских театров произошел рост новой пригородной аудитории подростков, увлеченных рок-н-роллом. Киноиндустрия признала эту новую аудиторию и признала ее покупательную способность, сняв специально для них такие фильмы, как « Бунтарь без причины» (1955) и «Джунгли доски» (1955).
В 1960-е годы серия студийных провалов и огромное перепроизводство привели индустрию к глубокому спаду. Из-за распада классической студийной системы Голливуд все больше терял связь с меняющейся природой своей аудитории. По мере того, как угроза дерегулирования и растущая популярность телевидения становились все более мощными, новой подростковой аудитории было недостаточно для поддержания киноиндустрии в 1960-х годах. Успех «Беспечного ездока » в 1969 году стал драматическим свидетельством изменения состава киноаудитории, которая стала теперь моложе и в то же время более искушенной, проявляя интерес к фильмам, более точно отражающим их собственную жизнь. Опрос, спонсируемый Американской ассоциацией киноискусства (MPAA) в 1968 показал, что 48 процентов аудитории в этом году были в возрасте от шестнадцати до двадцати четырех лет. В результате популярности ориентированных на молодежь и более экспериментальных фильмов в конце 1960-х годов, таких как « Беспечный ездок» , Бонни и Клайд (1967) и Выпускник (1967), 1970-е годы были одними из самых ярких для Голливуда. наиболее многообещающие в художественном отношении, но финансово несовместимые эпохи, когда производилось больше независимых фильмов под европейским влиянием. Только благодаря успеху таких блокбастеров, как Челюсти (1976), Звездные войны (1977) и В поисках утраченного ковчега (1981), которые привели к франшизе Индианы Джонса, что Голливуд вырвался из одного из самых финансово сложных периодов своего существования. история. В результате этих кассовых успехов с 1980-х годов киноиндустрия полагалась на последовательные формулы и франшизы для привлечения аудитории.
На протяжении всей истории кино ведутся непрекращающиеся споры о том, в какой степени содержание фильма может влиять на мысли и поведение зрителей. В ответ на обвинения в безнравственности и разврате, в первую очередь из-за изображений секса и насилия, Голливуд рано разработал систему саморегулирования, чтобы противостоять давлению правительства и угрозам цензуры. Результатом этого саморегулирования стала система самоцензуры, известная как Производственный кодекс, которая влияла на содержание фильмов с 19 века.22 до середины 1950-х гг. Технически Производственный кодекс оставался в силе до 1966 года, но в 1950-х годах его стало все труднее применять. В 1968 году MPAA установило систему рейтингов, в которой фильмы классифицируются на основе их соответствия возрасту, и эта система остается нынешней системой регулирования аудитории. Как и в 1950-х годах, предподростковая и подростковая аудитория оказалась чрезвычайно важной целевой аудиторией с располагаемым доходом, который можно потратить на развлечения. Введение рейтинга PG-13 в 1983 заставили киноиндустрию снимать фильмы, которые нравятся зрителям разных возрастов, чтобы получить наибольшую прибыль от своих инвестиций. Фильмы с рейтингом R считались более рискованными инвестициями, потому что их ограниченная возрастная группа исключает эту молодую аудиторию, один из самых прибыльных слоев населения.
Не оставляя ничего на волю случая, киноиндустрия делает все возможное, чтобы обеспечить популярность и успех фильма, вовлекая зрителей в производственный процесс. В результате головокружительных успехов 19В 70-х годах, во время мрачного финансового периода, студии проводили предварительные исследования рынка, чтобы обеспечить аудиторию фильма до его производства. Это было значительным изменением по сравнению с классической голливудской моделью, в которой аудитория находилась после производства фильма. Кроме того, после завершения основной фотосъемки фильма и совместного редактирования чернового варианта фильма он просматривается для тестовой аудитории, которая дает как количественную, так и качественную оценку. Киностудии делают все возможное, чтобы аудитория тестового показа состояла из как можно более широкого круга населения, чтобы они могли оценить, какой демографической группе нравится фильм и почему. После пробного показа студия оценивает отзывы о фильме и часто значительно изменяет его, чтобы исключить крайне непопулярные части или изменить акцент в фильме. Студия может даже заказать повторные съемки, чтобы сделать фильм более привлекательным, по мнению руководителей производства.
Есть много примеров фильмов, которые резко преобразились после того, как тестовые зрители не отреагировали
хорошо для определенного аспекта фильма. Одним из наиболее известных и интересных примеров является Fatal Attraction (1987). В оригинальной концовке Алекс Форест (Гленн Клоуз) покончил жизнь самоубийством, слушая оперу «Мадам Баттерфляй ». Но это не устраивало тестовую аудиторию: поскольку Алекс была угрожающим персонажем, который, по их мнению, переступал черту неприемлемого поведения, тестовая аудитория хотела, чтобы ее наказали за преступления против Дэна Галлахера (Майкл Дуглас) и его семьи. За 1,7 миллиона долларов студия пересняла финал в соответствии с пожеланиями тестовой аудитории, при этом Алекс был застрелен (после того, как он выглядел утонувшим) женой Дэна, Бет (Энн Арчер). Этот финал оказался золотым по кассовым сборам для Paramount Studios, поскольку Fatal Attraction собрал более 100 миллионов долларов за четыре месяца.
Отделы маркетинга киностудий нашли новые и творческие способы, часто не связанные с содержанием или качеством фильма, для привлечения зрителей. Мерчандайзинг, вдохновленный фильмом, например, фигурки, основанные на персонажах фильма, или лицензирование концепций фильмов для сетей быстрого питания, повышает осведомленность публики о фильме. Кроме того, рекламные врезки с телешоу, радиостанциями и журналами, а также саундтреки к популярной музыке (с сопровождающими музыкальными видеоклипами со сценами из фильма) создают «ажиотаж» вокруг конкретного фильма, который может привлечь аудиторию, которая иначе может не знать об этом. С растущим влиянием Интернета и веб-сайтов, связанных с кино, зрители могут узнать о том, какой прием получает фильм, на пробных показах или, в случае небольших независимых фильмов, на фестивальных площадках еще до того, как он будет выпущен в прокат. театры.
Когда в 1970-х годах киноведение стало академической дисциплиной, теоретики кино обратились к другим областям, прежде всего к семиотике и психоанализу, в поисках подсказок о том, как лучше всего сформулировать способы функционирования фильма как системы языка. И семиотика, и психоанализ основаны на понимании того, что более крупные структуры или системы управляют тем, как люди взаимодействуют с миром. Эти структуры неизбежны; индивидуумы не контролируют свое положение внутри них и подчиняются их процессам. Теоретики кино видели много параллелей между приятным опыт просмотра фильма в затемненном кинотеатре и психоаналитических дискуссий о бессознательных состояниях бытия.
Объясняя процесс того, как зритель воспринимает фильм, теоретики опирались на теории Зигмунда Фрейда и Жака Лакана о развитии детей в раннем возрасте, предполагая, что процесс просмотра фильма воссоздает аналогичную динамику между тем, что Лакан называл воображаемым и символическим мирами. . Поскольку киноязык так эффективно работает, чтобы заставить зрителя почувствовать, что он или она запутались в его мире, зритель может снова пережить приятное состояние пребывания на воображаемой сцене. Психоаналитические теории зрительского восприятия делают несколько предположений, которые вызывают сомнения в его способности служить подходящей моделью для понимания кинопросмотра. Во-первых, в этой модели зритель всегда выступает пассивным субъектом кинотекста, подчиненным его смысловой системе. Это говорит о том, что кинозрители не контролируют то, как они смотрят фильмы, и смысл, который они извлекают из них, — что, по сути, каждый зритель получает от фильма одно и то же значение. Кроме того, поскольку лакановское представление об эдипальном развитии переживается только ребенком мужского пола, психоаналитические теории созерцания уместны только в применении к (гетеросексуальным) зрителям-мужчинам. Кроме того, эти теории не принимают во внимание культурные и исторические варианты, подразумевая, что все (мужчины) зрители фильма будут реагировать на язык фильма одинаково, независимо от их исторического, культурного и политического контекста.
Хотя психоаналитическая модель остается важной в академических исследованиях кино и продолжает вызывать активные дебаты, ее предположения были оспорены несколькими теоретическими положениями, которые предлагают альтернативные способы мышления о зрителе фильма. В своем влиятельном эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» (1975) Лаура Малви занимает феминистскую позицию по отношению к имплицитной гендерной динамике психоаналитических теорий зрительской деятельности, продолжая исследовать мужскую специфику, на которой держится вся структура. Подобно процессу развития, в котором только ребенок мужского пола может войти в символический мир, где язык имеет значение, она утверждает, что киноязык диктуется системой, контролируемой мужчинами. Язык кино контролируется мужчинами и предназначен для мужского удовольствия, которое неразрывно связано со взглядом, вуайеризмом и объективацией женского образа. Малви утверждает, что, поскольку язык повествовательного кино имитирует аспекты сцены, фильм служит только для увековечивания патриархального языка, которым руководят мужчины, который облегчает мужчинам визуальное удовольствие. В результате у женщин-зрительниц нет доступа к нему, кроме как через мужской взгляд, который постоянно объективирует экранную копию женщины-зрительницы. Поэтому единственное удовольствие, которое получают от него зрительницы, — мазохистское (удовольствие от собственной боли). Малви утверждает, что зрители женского пола смогут получать истинное удовольствие от фильмов, только изобретая новый тип киноязыка, не основанный на повествовании.
В статье Малви была сформулирована всеобъемлющая парадигма, которую было трудно преодолеть. Тем не менее, в последующей работе удалось предложить альтернативы ее аргументам или расширить их рамки. Одно из основных направлений исследований в этой области было сосредоточено на способности женщин-зрительниц устанавливать отношения другого типа с фильмами, специально созданными для них, называемыми женскими картинами, плачущими фильмами или мелодрамами. Поскольку в этих фильмах представлены женские персонажи и основное внимание уделяется женским проблемам, теоретики подняли насущные вопросы о том, может ли этот более женский режим бросить вызов языку фильмов, ориентированному на мужчин. Следуя примеру феминистских теоретиков, которые оспаривали (в той или иной степени) предположение о том, что субъект или зритель, подразумеваемый психоанализом, является мужчиной, другие теоретики кино отреагировали на психоаналитическую модель, оспаривая присущее ей игнорирование исторических и культурных условий, особенно расы и сексуальная ориентация. Акцент этих альтернативных прочтений заключался в том, чтобы аргументировать активную зрительскую аудиторию, информированную о своей культурной и социальной позиции, и предложить возможность оппозиционных или альтернативных прочтений, которые отклоняются от доминирующего (кавказского, гетеросексуального, мужского), установленного мейнстримом. кино.
Например, Мантия Диавара утверждает, что психоаналитические теории зрительского восприятия игнорируют влияние расы на восприятие зрителем фильмов, утверждая, что зрители могут сопротивляться доминирующему чтению и устанавливать оппозиционные точки зрения. Он утверждает, что поэтому афроамериканские зрители могут отождествлять себя с часто ограниченным голливудским образом чернокожих и сопротивляться ему, что и кавказские зрители. Другими словами, раса зрителя не определяет его или ее реакцию на данный фильм. Теоретики феминистского кино Белл Хукс и Жаклин Бобо дополнили эту дискуссию о расе и зрителях, утверждая, что еще более сложные прочтения возникают у афроамериканских зрительниц из-за их двойного исключения по признаку пола и расы.
Теоретики геев и лесбиянок также внесли значительный вклад в «перечитывание» кинозрителей. Тереза де Лауретис, Андреа Вайс и Патрисия Уайт, среди прочих, предполагают, что лесбийское зрительское желание бросает вызов традиционной гетеросексистской парадигме, создавая динамику желания за пределами ранее теоретизированных представлений о зрелищности. Если лесбиянки-зрительницы находятся вне традиционной гетеросексуальной системы желаний, то они представляют серьезную угрозу прежним теориям зрелищности.
Обозначая отход от психоаналитических концепций, все более распространенная дискуссия в рамках киноисследований о зрительской деятельности сосредотачивается на историческом развитии
аудитории в ранней киноиндустрии. Находя архивные документы, такие как кассовые сборы, студийные файлы и периодические издания той эпохи, историки кино собрали воедино отчеты не только о том, как публика реагировала на ранние фильмы, но и о том, как меняющиеся ожидания аудитории повлияли на эволюцию киноиндустрии. и киноязык.
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ Цензура ; Фанаты и Фэндом ; Феминизм ; История кино ; Психоанализ ; Теория приема ; Звездная система
Бодри, Жан-Луи. «Идеологические эффекты основного кинематографического аппарата». В Теория кино и критика под редакцией Лео Броди и Маршалла Коэна, 355–365. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2004.
Бобо, Жаклин. «Пурпурный цвет: чернокожие женщины как читатели культуры». В Зрители: взгляд на кино и телевидение , под редакцией Э. Дейдре Прибрам, 90–109. Нью-Йорк: Verso Books, 1988.
де Лауретис, Тереза. Практика любви: лесбийская сексуальность и извращенное желание . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1994.
Диавара, Мантия. «Черный зритель: проблемы идентификации и сопротивления». В Black American Cinema , под редакцией Мантия Диавара, 211–220. Нью-Йорк: Routledge, 1993.
Доан, Мэри Энн. Желание желания: женские фильмы 1940-х годов . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1987.
Ганнинг, Том. «Кино аттракционов: ранний фильм, его зритель и авангард». В Early Cinema: Space, Frame, Narrative , под редакцией Томаса Эльзессера с Адамом Баркером, 56–62. Беркли: University of California Press, 1990.
Хансен, Мириам. Вавилон и Вавилон: зрительская симпатия в американском немом кино . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1991.
крючков, раструб. Черная внешность: раса и представительство . Бостон, Массачусетс: South End Press, 1992.
Мец, Кристиан. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. Блумингтон: издательство Университета Индианы, 1986.
Малви, Лаура. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». В «Визуальные и другие удовольствия» , 14–26. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 19. 89.
Стайгер, Джанет. Исследования восприятия СМИ. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2005.
——. Извращенные зрители. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2000.
Вайс, Андреа. «Странное чувство, когда я смотрю на тебя: голливудские звезды и лесбиянки-зрители в 1930-е годы». В «Несколько голосов в феминистской кинокритике » под редакцией Дайан Карсон и др., 343–357. Миннеаполис: University of Minnesota Press, 1994.
Уайт, Патрисия. Незваные гости: классическое голливудское кино и лесбийская репрезентативность . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1994.
Уильямс, Линда. «Что-то еще, кроме матери: Стелла Даллас и материнская мелодрама». В выпусках феминистской кинокритики под редакцией Патрисии Эренс, 137–162. Bloomington: Indiana University Press, 1990.
Мишель Шрайбер
Самый пассивный зритель — активный
Перейти к содержимомуПредыдущий Следующий
Самый пассивный зритель — активный
Самый пассивный зритель — активный
При просмотре фильма часто может показаться, что вы пассивный получатель работы создателей фильма. Вы сидите на своем месте, слушаете и смотрите то, что вам представляют, но процесс просмотра — это нечто большее, чем это. В игре присутствует дополнительная динамика, которая делает вас не столько пассивным получателем смысла, сколько активным участником, интерпретирующим сами фильмы. Зрительская деятельность — это сложный процесс, в котором определение человека как активного или пассивного в гораздо большей степени определяется только содержанием фильма и методами просмотра. Здесь задействованы многочисленные социальные факторы, а также играет роль бэкграунд зрителей. Вопрос смысла, который создатели фильма вложили в рассказ, тоже существует, так как здесь нет бинарности: да, ты понял смысл, и нет, ты не понял. Смысл сложен, и процесс его раскрытия и понимания может быть более многогранным. Лучший способ обнаружить и потенциально понять это — изучить несколько разных фильмов и различные способы, которыми зрители создают смысл или получают указание создавать смысл социальными системами, частью которых они являются.
Что значит быть пассивным зрителем?
Традиционные теории зрительского восприятия утверждают, что фильм имеет смысл только тогда, когда он воспринимается и декодируется зрителями так, как его специально закодировали создатели фильма. Но при дальнейшем изучении концепции вы можете обнаружить, что пассивное наблюдение — это когда зрители уходят от фильма с задуманным автором смыслом. Между тем, активное зрительское внимание можно понимать как то, что зрители договариваются с режиссером, создавая смысл и интерпретируя фильм особым образом, на который влияет их опыт. В традиционной концепции пассивного и активного зрителя пассивный зритель, наблюдающий Avengers: Endgame (2019) выйдет из фильма с пониманием важности командной работы и того, что цель не оправдывает средства в образе злодея Таноса. С другой стороны, активный зритель может также критически рассмотреть это сообщение, понимая, что такое же осуждение «цель оправдывает средства» может быть применено и к героям, делающим то же самое. Они дают ему камень времени и жертвуют половиной всей жизни, чтобы потом победить его, вернув всех к жизни в еще более раздробленной вселенной. Большинство зрителей не попадают ни в пассивную, ни в активную роль, а вместо этого колеблются между ними. Зритель может пассивно воспринимать смысл фильма, а также активно искать и создавать смысл, соответствующий его жизненному опыту и убеждениям. Нет единого значения, которое может проиллюстрировать фильм, который одинаково находит отклик у всех зрителей. Следовательно, отношение к зрителю фильма только как к активному или пассивному является редуктивным.
Одновременно с тем, что зритель пассивно получает смысл от режиссера и активно ищет личный смысл, в игру вступает дополнительный слой пассивной и активной бинарности. Зрители изначально делают активный выбор посмотреть фильм, поэтому их фактическое поведение при просмотре фильма всегда будет вторичным по отношению к их первому активному выбору посмотреть его в первую очередь. Кто-то может пойти посмотреть новый остросюжетный блокбастер и сидеть там, переваривая все, что ему поставил режиссер, прямо принимая замысел автора, но он активно нажимает на фильм дома или идет в театр, что делает его активным зрителем. в процессе. Хотя это могло бы быть правдой, можно утверждать, что этот активный выбор делается вовсе не зрителем, а более крупными социальными системами, которые фиктивно создают нашу реальность.
Один из лучших способов разрушить этот парадоксальный пассивно-активный зритель — посмотреть на наши отношения с кинематографической вселенной Marvel. Сериал достаточно большой, чтобы привлечь зрителей с разных точек зрения с самыми разными интерпретациями смысла и тем; разные зрители привязываются к персонажам и идеям. Сильный аспект того, почему некоторые зрители чувствуют необходимость быть настолько откровенными в отношении своего фандома или ненависти к этим персонажам и идеям, — это известность фан-культуры в целом. Социальные сети помогли сделать фандомы более популярными, и на этом новом этапе каждый чувствует, что у него есть голос и причина делиться своим мнением или иметь мнение обо всем в первую очередь. Когда MCU запустили с «Железный человек », выпущенный в 2008 году, социальные сети все еще находились в зачаточном состоянии, и фанаты, которые были в сети, не выкачивали тот же объем и тип контента, который существует сегодня. Сегодня многие интернет-деятели создали весь свой публичный бренд, выступая против доминирующих СМИ и социальных тенденций.
Активные и пассивные зрители
Правый интернет-персонаж The Quartering — одна из таких фигур, получившая известность в эпоху Gamergate интернет-ненависти поп-культуры. Сегодня он публикует резкую критику каждый раз, когда популярный сериал создает нового персонажа или сериал, который включает в себя некоторую форму разнообразия и включения. Он и многие другие, подобные ему, населяющие такие площадки, как YouTube и Twitter, не являются пассивными зрителями, принимающими то, что им показывают, за чистую монету. Скорее, их «активное наблюдение» — когда они создают свои собственные интерпретации средств массовой информации — состоит из действий, к которым они были приучены, что вносит свой вклад в культуру, в которой их мнения получили признание в первую очередь. Люди сосредоточили всю свою идентичность вокруг ненависти и реакции до такой степени, что она стала самовоспроизводящейся. Эти фигуры очень активны в этих онлайн-пространствах, извлекая смысл и идеи из медиа, которые они потребляют, но, следуя движениям, они стали пассивными винтиками в машине, которую они создали. Новые медиа не исследуются этими фигурами критически в поисках смысла, а скорее пассивно классифицируются как поддерживающие или противостоящие созданному ими нарративу.
Аналогичный цикл можно увидеть в реакции зрителей на Squid Game (2021). Корейское шоу, которое вышло в начале этого года, рассказывает о группе персонажей, участвующих в смертельной игре, в которой они соревнуются за деньги, которые могут освободить их от долгов. Сериал критикует капитализм, классическое неравенство и экономическую борьбу, которые создатель пережил в своей жизни в Южной Корее. Он носит эту критику на рукаве, но некоторые зрители все еще с трудом ее узнавали или отказывались признавать, потому что это не вписывается в устоявшееся мировоззрение, которого они придерживаются, где правят миф о меритократии и капитализме. Правый реакционер Тим Пул утверждал, что шоу на самом деле посылает антикоммунистический посыл, утверждая, что персонажи шоу, участвующие в игре, являются рабочими, контролируемыми всемогущей элитой миллиардеров. Он особо указывает на момент в шоу, когда лидер игр наказывает мошенников, подчеркивая, что равенство между всеми игроками важно. Однако этот лидер — злодей, обманывающий этих игроков, и все остальные аспекты игры противоречат этой меритократической идее. Многие игры случайным образом раздают неравные задачи игрокам, превращая идею «равенства» в вымышленную. Такие фигуры, как Пул, не будут продвигать или говорить о новом средстве массовой информации и поддерживать его, если оно критикует систему, за которую они выступают. Скорее, это реакционные фигуры, которые находят способ оправдать свое мировоззрение, одновременно осуждая других. Активная, политически настроенная точка зрения может поставить зрителя на автопилот, где различные аспекты СМИ принимаются и отвергаются в зависимости от идеологии, с которой они сталкиваются. Эта якобы «активная» позиция на самом деле является «пассивной» в том смысле, что зритель в меньшей степени оценивает работу независимо от своего мировоззрения, а скорее позволяет своему мировоззрению диктовать, как он интерпретирует медиа.
Влияет ли это на ваш опыт?
Возвращая все эти примеры к вопросу пассивного и активного зрителя, быть пассивным зрителем значит намного больше, чем просто быть получателем авторского смысла медиа. Быть пассивным также означает брать часть медиа и поддерживать или критиковать ее еще до того, как вы ее посмотрите; ваше мнение уже принято, потому что ваша жесткая идеология отвергает любые другие альтернативные идеи или темы. Этот вид фандома или антагонизма для текста лишает свободу действий зрителя и отдает ее исключительно в руки текста. Активный зритель может изучить фрагмент медиа, создать свою собственную интерпретацию смысла и ценности произведения — согласуясь с автором, выступая против него или где-то посередине, — не позволяя своим предвзятым представлениям диктовать свою реакцию.